Прошедшего меж нас...
Вряд ли возник бы "Аполлон", не случись моей встречи с Иннокентием Федоровичем. После дягилевского "Мира искусства" Петербург нуждался в художественно-литературном журнале "молодых". Средства нашлись. Но я колебался долго. Не потому, что неясно представлял себе программу журнала, но потому что недоставало мне опытного старшего советчика (признанного всеми "ближайшими" в будущей редакции), чтобы придать авторитетность мне, только начинавшему тогда писателю, в трудной роли редактора и оградить меня от промахов. После первой же встречи с Анненским, - нас познакомил царскосел, юноша Гумилев, - я почувствовал, сколько неиспользованных духовных сил накопилось в этом молодом старце и как самоотверженно готов он погрузиться в общее наше дело, не претендуя ни на какое исключительное влияние, просто из преданности к литературе, из сочувствия к талантливой молодости, из желания быть услышанным ею, слиться с нею в работе, - ведь до того почти никто его не слышал и печататься ему было негде. И, действительно, со дня заключенного между нами "союза" Анненский принялся лихорадочно за статьи и стихи и стал с юношеским воодушевлением вышлифовывать "пьесы" своего "Кипарисового ларца". Несколько позже, когда я серьезно захворал и врачи опасались за исход моего плеврита, Анненский заезжал ко мне на Гусев переулок почти ежедневно и, по глубокой его встревоженности, я чувствовал, что ему не только отечески жаль меня лично, но что нестерпимо горько ему от мысли: вдруг вместе со мною рухнет и наше детище, журнал, и следовательно, все связанные с ним его, Анненского, творческие замыслы... Признаюсь, я так сердечно успел привязаться к Иннокентию Федоровичу за эти несколько месяцев знакомства, что горечь его, не столько жалость к опасно-больному, сколько опасение за участь неродившегося еще "Аполлона", - причиняла мне боль... Анненский оказался тем именно старшим помощником, какой был нужен мне. Начиная журнал, я хотел оставаться возможно объективнее в выборе матерьяла, не впадая в кружковщину и, тем паче, в редакторский непотизм, - Анненский был исключительно независим и терпим. Ничего общего не имея с поколением писателей, к которому сам принадлежал по возрасту, увлекаясь "новизной" начала века и глашатаями модернизма, он был отзывчив и ко многому из того, что молодежь зачеркивала одним росчерком пера, как отсталость и дурной вкус (все печатавшееся издательством "Знание" и большую часть того, что издавал "Шиповник", т. е. в первую очередь - литературу, отзывавшуюся бытом).
Так, например, он высоко ценил Леонида Андреева, - последняя, предсмертная его статья была посвящена Андрееву (никогда, насколько мне известно, не появилась она в печати, вероятно, погибла в архивах упраздненного, в начале 1918 года, "Аполлона") {Последний номер журнала был выпущен секретарем редакции М. Л. Лозинским, в мое отсутствие, уже после "Октября" - С. М. Инициалами "С. М." здесь и далее обозначены примечания, принадлежащие С. Маковскому. Очевидно, Маковский имел в виду статью-рецензию И Анненского об "Анфисе" Л. Андреева "Театр Леонида Андреева", которая была впервые напечатана в газете "Голос Севера" 6 декабря 1909 года.}.
Вспоминаю, как я был с Анненским на спектакле "Анфисы" в Александрийском театре. Он воспринимал эту мелодраматическую пьесу с заразительным волнением и так убеждающе комментировал ее драматическую символику, что я решил "пересмотреть" мое отношение к автору и... поехал к нему на финляндскую его дачу (около Выборга). Отмечу, кстати, что Андреев дружески отклонил предложенное ему сотрудничество: "Благодарю, тронут, но знаю, что не подхожу". После смерти Анненского я не возобновил моей просьбы.
Почти так же не совпадала восторженная оценка Анненским Бальмонта с отношением к нему модернистов позднейшего поколения...
Не хочу делать никакого вывода из этих пристрастий Анненского, но несомненно одно: такого рода расхождения с аполлоновцами должны были со временем значительно обостриться. И он это понимал: едва примкнув к молодежи, начал опять ощущать себя одиноким.
Оставалось, конечно, его влияние как поэта на поэтов. Однако и тут, в границах поэзии, в качестве критика-эссеиста он взял не ту ноту... Иные из поэтов, как я уже сказал, на него обиделись за ироническую парадоксальность его отзывов-отражений в статье "Они" (первая книжка "Аполлона"). Авторы готовы были выслушать замечания о тех или других своих промахах, но полушутливая, задорная непринужденность, с какой Анненский давал характеристики, всматриваясь в личную сущность каждого автора, вдобавок известное кокетство, с каким он стилизовал свою критическую прозу, решительно не понравились. Особенно рассердился вечный "недотыкомка" Федор Сологуб. Анненский был жестоко ущемлен этим недоразумением: вот, только расправил он крылья для взлета и опять одинок, непонят!
Сейчас, оглядываясь назад, я вижу ясно, что Иннокентий Федорович, останься он жив, не мог бы в дальнейшем играть в "Аполлоне" руководящей роли, какая мне сперва померещилась. Слишком долго стоял он особняком в писательском мире, слишком самобытно сложился его вкус, слишком по-своему думал он обо всем, чего ни коснись, и слишком далек был от злободневной условности, чтобы стать "властителем дум" даже в сравнительно тесном кружке. Может быть - и слишком доброжелательно-благодушен, недостаточно самоуверен, - в конце концов, с его художественными оценками в редакции не очень-то считались. И тем не менее критическое чутье его нельзя назвать иначе, как тайноведением. Оставим в стороне шутливость тона, иногда и вычуры стиля (статья "Они" начиналась: "Тирсы наших менад примахались быстро..."), - как никто другой, умел он прислушиваться к чужой душе, осязать подсознательно стихию творческого "я". В этом заключалось его неподражаемое колдовство. И неудивительно, что там, в глубинах этой чужой сущности, ему мерещилось много страшного, даже чудовищного и потому - невыразимого критической прозой; он и уснащал свою прозу поэтическими метафорами, и становилась подчас его критика дерзко-обличительной психологической лирикой.
Вообще критика Анненского прежде всего - психологическое углубление в высшей мере субъективное; в исследуемом авторе критик ищет и находит _себя_, то, что им владеет, за чем он следует, чему отдается. Таким образом, очерки Анненского являются действительно поэтическим _отражением_, и вовсе не в метафорическом смысле. Сам он очень ясно сказал это в предисловии к своей первой "Книге отражений": "...поэтическое _отражение_ не может свестись на геометрический чертеж. Если даже механически повторяя слово, мы должны самостоятельно проделать целый ряд сложных артикуляций, можно ли ожидать от поэтического создания, чтобы его отражение стало пассивным и безразличным? Самое _чтение поэта_ есть уже творчество. Поэты пишут не для зеркала и не для стоячих вод".
Поэтому - когда он говорит о стихах или прозе других поэтов, он говорит о себе, о своей творческой муке, ищущей созвучного голоса у тех, кто ему дорог. И это критическое самоуглубление Анненский связывает с тем, что для него самый главный вопрос жизни - то, что позволяет выносить эту жизнь, преображая бессмысленность ее в художественный смысл - смысл поэтического преображения. В предисловии ко вторым "Отражениям" он поясняет: "Мои отражения сцепила, нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога. И все их проникает проблема творчества, одно волнение, с которым я, подобно вам, ищу оправдания жизни". Критические этюды Анненского сейчас забыты (библиографическая редкость - изданы были единственный раз в 1906-08 гг. {"Книга отражений" И. Анненского вышла в 1906 году, СПб, в 1909-м, там же, "Вторая книга отражений" Сборник историко-литературных и критических статей "Иннокентий Анненский, Книги отражений" был издан в серии "Литературные памятники" в Москве в 1979 году.}). Эти потрясающие гениальной интуицией разборы любимых им произведений только дополняют то, в чем он прикровенно исповедуется в своих стихах: "Проблема гоголевского юмора", "Достоевский до катастрофы", "Умирающий Тургенев", "Бальмонт - лирик", "Власть тьмы" [Толстого], "На дне" Горького {Статья И. Анненского "Драма на дне" о пьесе М. Горького "На дне".}, "Странная история, рассказанная Тургеневым", "Символы красоты у русских писателей", "Иуда" (Леонид Андреев), "Гейне прикованный", "Проблема Гамлета", "Бранд-Ибсен", "Преступление и наказание" {Статья И. Анненского "Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии".} и т. д. В этих воистину необыкновенных очерках, полных терпкого психологизма, поэт, философски обобщая, разоблачает себя с выстраданной откровенностью. Никто, кажется, из поэтов о себе не сказал больше и последовательнее...
Поэзия Анненского сплошь обличительна для него самого и насквозь психологична. Внешнего, бездуховного нет в ней ничего: вся сквозит внутренним видением и ведением.
Вячеслав Иванов в замечательной, уже упоминавшейся мною статье, в январском выпуске "Аполлона" 1910 года, определяет лирику Анненского как символизм _ассоциативный_:
"И. Ф. Анненский-лирик является в большей части своих оригинальных и трогательных созданий символистом того направления, которое можно было бы назвать символизмом _ассоциативным_. Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта _переживанием_, и иногда впервые назвать его прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем.
Такой поэт любит, подобно Малларме, поражать непредвиденными, порой загадочными сочетаниями образов и понятий и, заставляя читателя осмыслить их взаимоотношения и соответствия, стремится к импрессионистическому эффекту _разоблачения_. Разоблаченный таким методом объект поэтического созерцания, когда имя его ясно раздастся в сознании читателя, кажется ему новым и как бы впервые пережитым, перспектива, в которой он рисуется, углубленной, его последний смысл - требующим какой-то последней разгадки".
Одним из примеров Вяч. Иванов приводит строфы "Идеала" Анненского (из "Тихих песен"):
Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,
И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
"Это - библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники "Идеала" трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса (а ребус он потому, что вся жизнь - "постылый ребус") - публичная библиотека, далекий смысл и "causa finalis" {"Конечная причина" (лат.).} - новая загадка, прозреваемая в разгаданном, - загадка разорванности идеала и воплощения и невозможности найти ratio rerum в самих rebus {Смысл (суть) вещей (в) .. вещах (лат.).} в одних только отражениях духа, творчески скомпонованных человеческою мыслью, когда-то горевших в духе, ныне похороненных, как мумии, в пыльных фолиантах, приоткрывается она, тайна Изиды - и приоткрывается ли еще?.."
Сам Анненский, в посмертной статье - "Что такое поэзия?" (набросок вступления к его "Тихим песням", написанный в 1903 году и появившийся в "Аполлоне" только в 1911),дает определение поэзии, которое, на мой взгляд, тоже многое объясняет в его собственных стихах. Вот несколько выдержек: "Поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и, притом, чисто условное отношение... Вся их сила (созданий поэзии), ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе. Причем гипноз этот, в отличие от медицинского, оставляет свободной мысль человека и даже усиливает в ней ее творческий момент. Поэзия приятна нам тем, что заставляет нас тоже быть немножко поэтами и тем разнообразит наше существование. Музыка стиха или прозы, или той новой формы творчества, которая в наши дни (Метерлинк, Клодель) рождается от таинственного союза с прозой, не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, что проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена...
Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета. Поэт не создает образов, но он бросает векам проблемы. Создания поэзии проектируются в бесконечность. Души проникают в них отовсюду, причудливо пролагая по этим облачным дворцам вечно новые галереи, и они могут блуждать там веками, встречаясь только случайно..." То, что говорит Вячеслав Иванов об Анненском и сам он о себе не так уж несогласуемо (тем более что далеко не все стихи его ассоциативно-символичны). Анненский-символист действительно далек от символической русской "школы", с Андреем Белым, Блоком и тем же Ивановым. Он никогда в потусторонне-сущее путей не указывает и заклинательной магией не насыщает своих эпитетов и сравнений. Символы ему служат только для углубления и заострения чувства реальности; символы у Анненского эстетическое средство выразительности, а не трамплины для прыжков на метафизические высоты. Он ближе к символисту Гете, сказавшему, что "все преходящее символ". Еще ближе к Бодлеру и к Верлену, лиризм которых он так удачно сравнивает с гипнозом. Он верил человеческому слову как орудию иррациональной мысли, если можно так сказать, - отсюда его благоговение и почти испуг перед словом, когда оно звучит из недр созерцательной муки. Конечно - не внешнее, буквенное слово, а слово-мысль, слово-прозрение... Недаром в письме к Максимилиану Волошину он написал: "...в поэзии у мысли страшная ответственность... И согбенные, часто недоумевающие, очарованные, а иногда - и нередко - одураченные словом, мы-то понимаем, какая это святыня, сила и красота... А разве многие понимают, что такое С_л_о_в_о у нас?" ("Аполлон", янв. 1910).
Анненский был апологетом средиземноморской культуры не только в общем смысле (мир для него начинался с Гомера), но и в отношении своем, например, к судьбе русского языка и к вопросам версификации. Больше, чем кто-либо из русских поэтов, он любил неологизмы и галлицизмы. Зачастую этим пристрастием неприятно поражают переводы Еврипида (я не касаюсь высоких их качеств) и его трагедии в античном духе. Галлицизмы, даже просто смелые заимствования французских слов, представлялись ему неотъемлемым правом _модернизма_ (он любил и этот, так часто употреблявшийся мною, но далеко не отчетливый термин).
Что касается галлицизмов, то я не был согласен с ним в корне. Галлицизмы (не надо забывать, что Пушкин гениально ввел сотни их в русскую речь) всегда казались мне неизбежным, по самому ходу нашей истории, но все же засорением русского языка, тем более - поэтического звучания русской речи Анненский. Горячо отстаивал дальнейшее обогащение языка в этом направлении. Вкусу его вовсе не претили в самых задушевных строках такие обороты речи, как, например, "эмфаза слов": А для чего все эти муки С проклятьем медленных часов? Иль в миге встречи нет разлуки, Иль фальши нет в эмфазе слов ("Тоска кануна"] Или - такие любимые его выражения, как - "мираж" ("миражный рай"), "хлороз жасмина", "зигзаг полета", "кошмарный", "анкилозы", "симптомы" и сколько других (в его переводах с древнегреческого неологизмы звучат намеренно-подчеркнуто) : в трагедии "Фамира-Кифаред" Силен говорит о перепадающих от нимф серебряных "вибрациях", сатир произносит "спичи", а другой - несколько "пикирован", и т д. Всеми этими словами, взятыми с французского, конечно, пользоваться можно даже в стихах (и горшие дерзости дозволены поэту), но в известном контексте, когда они необходимы и не портят лирического звучания; нельзя их считать равноправными другим русским словам, органически связанными со всем строем русской речи (в том числе и словам иностранного корня, - их столько! - уже вошедшим в наш язык по праву литературной давности, напр, "поэзия", "музыка"). Анненский подчас ранит ухо своими галлицизмами, из какого-то непонятного озорства, из предвзятого франкоманства.
И в то же время он был пуристом стихотворного звука. Форме в поэзии придавал значение первенствующее и больше всего ценил похвалы, направленные на его формальные удачи. В строке он по многу раз менял слова, дабы заменить слог с открытой гласной слогом с глухой, или наоборот. И в своей стихотворной критике настаивал на этих а, у, и, в которых таилась для него магия выразительности. Сколько раз с какой-то завистью говорил он мне о выработанности французами звукочередования в стихах, да и в прозе. Доходил до мелочей. Например, возмущался русской небрежностью в выборе имени при крещении. Как это его, Анненского, нарекли Иннокентием? Варварски звучит: Иннокентий Анненский! У французов всегда: Поль Верлен, Шарль Бодлер, Виктор Гюго и т. д. А тут - удивительная нечеткость слуха: "У вас, Сергей Маковский, хоть _ей_ - _ий_, а у меня - _ий_ - _ий!_" Анализируя чье-нибудь стихотворение, он особенное внимание обращал на буквенное звучание слов. Например, говоря о "Тихой колыбельной" Федора Сологуба, замечает: "Помните вы эту "Тихую колыбельную"? - Вся из хореев, усеченных на конце нежно открытой рифмой. На _ли, ю, ду_, на _и_ динькающий - _день - тень, сон лен_ или узкой шепотной - _свет - нет_. Сколько в этой элегии чего-то истомленного, придушенного, еле - шепчущего, жутко-невыразимо-лунного:
- "Сон, ты где был?" - "За горой".
- "Что ты видел?" - "Лунный свет".
- "С кем ты был?" - "С моей сестрой".
- "А сестра пришла к нам?" - "Нет".
Я тихонечко пою: Баю-баюшки-баю.
Или после цитаты известной сологубовской строфы:
Упала белая рубаха
И предо мной, обнажена,
Дрожа от страсти и от страха,
Стоит она...
["Луны безгрешное сиянье"]
Анненский убеждает: "Только вы не разбирайте здесь слов. Я боюсь даже, что вы найдете их банальными. - А вот лучше сосчитайте-ка, сколько здесь А и полу-A - посмотрите, как человек воздуху набирает оттого, что _увидел_, как у ведьмы упала белая рубаха? Кто разберет, где тут соблазн? где бессилие? где ужас?"
Потому-то поздняя французская поэзия и была его любимейшей. Он раз навсегда очаровался ее изысканным благозвучием, аллитерациями, ассонансами, верленовской "de la musique avant toute chose" {"Музыкой прежде всего" (франц.).}, строфой Сюлли-Прюдома (в его изумительном переводе):
Над гаснущим в томительном бреду
Не надо слов - их гул нестроен.
Немного музыки - и тихо я уйду
Туда - где человек спокоен.
["Агония"]
Кажется, он один, из русских поэтов, разбирался безупречно во всех тонкостях французского силлабо-тонического строя. Он говорил мне, как знаток, свои соображения об александрийском стихе, об истории цезуры в нем и о тайнах его ритма у разных авторов - соображения, никому не приходившие тогда в голову.
Однако франкоманство не мешало Анненскому пользоваться словарем чисто-народной речи, прозаизмами и словечками разговорными, уменьшительными и бытовыми, отдающими некрасовским колоритом: ишь-ты, ну-ка, где уж и т. д. Сочетанием иностранных заимствований с простонародными оборотами он особенно дорожил, и как характерно это для всего склада его личности, пронизанной средиземноморской культурой и, вместе, такой до предела русской!