Тема "Третьего мучительного сонета" в "Тихих песнях" - то, как рождаются стихи. И вот его финал:
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи - и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
Творчество соединило в себе все - и упоение, и мучительные переживания, и удовлетворение, и радость, смешанную с болью.
Творчество обладает и жизнеутверждающей силой. Стихотворение "Прелюдия" в "Трилистнике толпы", посвященное тайне "творческой печали", открывается словами признания жизни:
Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
Тревога, а не мысль растет в безлюдной мгле...
Столь высоко ценя творчество, Анненский-лирик - в той мере, в какой он имел в виду самого себя и поэтов-современников, - все же видел в творчестве нечто самодовлеющее, значимое только для самого творца, который выражает себя в нем, - и тем, конечно, очень ограничивал роль творчества, отводя ему слишком скромную роль. Но о том, что его понимание творчества и искусства было шире, что он осознавал их нравственную роль, свидетельствует, например, четверостишие "К портрету Достоевского":
В нем Совесть сделалась пророком и поэтом
И Карамазовы и бесы жили в нем,
Но что для нас теперь сияет мягким светом,
То было для него мучительным огнем.
Итак, художник - глашатай совести и пророк, и преображение его внутреннего мира творчеством несет людям свет. Близкая к этому мысль еще отчетливее высказана Анненским в критической прозе. Еще в статье "О формах фантастического у Гоголя" (1890) он утверждал: "Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель" {Анненский И. Книги отражений. С. 211.}. Отступив, правда, от этого взгляда в статье, написанной год спустя {См.: там же. С. 244.}. Анненский потом, много позднее, в зените своей деятельности вернулся к первоначальной мысли, даже еще решительнее выразив ее (в речи "Достоевский", 1905): "Теория искусства для искусства - давно и всеми покинутая глупость" {Там же. С. 238.}.
3
Индивидуальное своеобразие поэзии Анненского - итог тех упорных и разнообразных исканий поэта, о которых мы можем судить по их воплощению и в его оригинальных стихах, и в переводах, и в драматургии, и в критической прозе. Анненский, как представляется, был очень самостоятелен и разборчив в своем отношении к литературным течениям и увлечениям своего времени. Его - в отличие от раннего Блока - миновало воздействие религиозно-мистических идей Владимира Соловьева, ему остался чужд эстетический эгоцентризм Бальмонта и молодого Брюсова, подчеркнутый индивидуализм и культ личности художника-творца вместе с представлением об иллюзорности внешнего мира - то, что было характерно для первого этапа развития русского символизма (в 1890-е годы и самые первые годы нового столетия).
Но так же, как и его младшие современники (Брюсов, Блок, Белый), опередившие его своими литературными выступлениями, он был внимательнейшим читателем великих русских прозаиков - Гоголя, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Чехова и русских поэтов всего XIX века - от Пушкина и Лермонтова до Полонского, А. К. Толстого, Майкова. Все они стали героями его "Книг отражений" и более ранних критических опытов. От психологической прозы он унаследовал стремление проникать в глубину сложных, часто трудно уловимых душевных состояний. От прозаиков и поэтов прошлого к нему перешло уважение и сострадание к человеку, пристальное внимание к образам природы и к русскому слову во всех его красках и оттенках. Вместе с тем Анненский зорко и заинтересованно следил за деятельностью своих современников-поэтов в России и глубоко знакомился с западноевропейской поэзией.
О годах, когда проходило накопление этого литературного опыта, скажет потом стихотворение:
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
За стольких жить мой ум хотел,
Что сам я жить забыл.
("Развившись, волос поредел...")
Накопленный литературный опыт послужил источником и стимулом отнюдь не для заимствований и подражаний, а для творчества глубоко самостоятельного. В оригинальных стихах Анненского (зрелой поры) нет следов "навеянности", если не считать двух-трех мимолетных, хотя, конечно, не случайных словесно-образных реминисценций из Достоевского {В стихотворениях "Тоска медленных капель", "Петербург", "Который?". См.: Ашимбаева Н. Т. Достоевский - в критической прозе Анненского // Вестник Ленингр. университета. 1985, Э 9. История, язык, литература, вып. 2. С. 43.} или вполне сознательных откликов на русскую романсно-песенную традицию в стихотворениях "На воде", "Молот и искры", "Романс без музыки", "Осенний романс" и некоторых других.
Анненский, хотя долго и не замечаемый, вошел в литературу как вполне сложившийся художник и мыслитель, своей образованностью ни в чем не уступавший таким поэтам-эрудитам, как Брюсов или Вяч. Иванов, и стоявший на том высоком уровне культуры, которого достигла русская поэзия 1900-х годов. И когда в самом конце своей жизни он сблизился с литераторами, группировавшимися вокруг редакции "Аполлона", он занял среди них положение метра.
Когда подлинные мастера поэзии, а не развязные журналисты, писали об Анненском, им бросались в глаза своеобразие и мастерство. Блок в цитированном уже письме к Г. И. Чулкову сказал о "Тихих песнях": "...новизна многого меня поразила" {Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 132.}. Новизна была и в самом характере дебюта. Почти все именитые поэты тех лет выпускали книги стихов с эффектными и многозначительными заглавиями, нередко латинскими (у Брюсова - "Me eum esse", "Tertia Vigilia", "Urbi et orbi" {"Это я", "Третья стража", "Граду и миру".}, у Бальмонта - "Горящие здания", "Будем как солнце", "Только любовь", у Вяч. Иванова - "Кормчие звезды", "Cor ardens" {"Пылающее сердце".}, у Сологуба - "Лазурные горы", "Пламенный круг" и т. п.), Анненский же принес "Тихие песни". Название гармонировало с содержанием книги, ее образностью, лишенной не только экзотики, географической или исторической, которой отдавали дань Брюсов и Бальмонт, но и внешней декоративности, а также признаков "декадентства" (за исключением, может быть, трех-четырех стихотворений, таких, как "Там", "Трактир жизни", "?"), а главное - с общим тоном, с его мягкой сдержанностью, с образом лирического я - естественного, чуждого позерства, максимально приближенного к облику обыкновенного человека. Но это была отнюдь не простота (в смысле неискушенности, "бесхитростности"), здесь было изощренное мастерство, которое уже и в "Тихих песнях" уловил Брюсов, не спешивший с похвалами, но определивший ценные черты: "У него (то есть автора. - А. Ф.) хорошая школа. Его переводы, часто непозволительно далекие от подлинника, показывают, по крайней мере, что он учился у достойных учителей. В его оригинальных стихотворениях есть умение дать движение стиху, красиво заострить строфу, ударить рифму о рифму, как сталь о кремень; иногда он достигает музыкальности, иногда он дает образы не банальные, новые, верные. В нем есть художник, это уже явно" {"Весы". 1904. Э4. С. 62-63.}.
Тот же Брюсов в отзыве на "Кипарисовый ларец", в котором он принял отнюдь не все, найдя некоторые стихотворения "надуманными", более всего оттенил мастерство и индивидуальное своеобразие поэта: "И. Анненский обладал способностью к каждому явлению, к каждому чувству подходить с неожиданной стороны. Его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям, устанавливающим связь между предметами, казалось бы, вполне разнородными. Впечатление чего-то неожиданного и получается, прежде всего, от стихов И. Анненского. У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения его конец, и в этом с ним могут соперничать лишь немногие из современных поэтов. Его можно упрекнуть в чем угодно, только не в банальности и не в подражательности" {Брюсов В. Далекие и близкие. М., 1912. С. 159.}.
Конец жизни Анненского совпал со временем кризиса русского символизма, кризиса идейного и художественного. Это влиятельное на рубеже веков течение переживало ныне состояние упадка и разброда. Отходил от него один из его основоположников и лидеров Брюсов, отходил и Блок - оба искали новых идейных ценностей, новых форм общения с жизнью. Поэзия Анненского, которую многое сближало с символизмом, тоже искавшим теперь новых путей, была новым словом в литературе и тоже в рамках символизма не умещалась. Но Брюсов подошел к поэту с прежних своих обычных академических и эстетических позиций, ничего не сказав об идейном своеобразии стихов, зато выделив их выдающиеся формальные достоинства, которые посмертную книгу Анненского делали действительно чрезвычайно ярким явлением на фоне современной лирики, достаточно изощренной в формальном отношении.
Анненский сам был взыскательным ценителем поэтического мастерства. В своей статье "Бальмонт-лирик" он пристальное внимание уделил словесным находкам поэта, его поискам новой выразительности, всем его новшествам, подбору и сочетанию слов, созданию слов новых, обосновывал право поэта на новизну, на самоутверждение, приветствовал то "раскрепощение" слова, одним из главных поборников которого был Бальмонт, защищал поэта от обывательских упреков в гордыне, в самолюбовании. Надо при этом учесть, что все свои поэтические новшества, недаром так поражавшие современников (звуковые повторы - так называемую "инструментовку", неологизмы, непривычные составные прилагательные) Бальмонт подчеркивал, как бы приглашая читателя полюбоваться ими.
Анненский не только в "Кипарисовом ларце", но и в "Тихих песнях" опередил Бальмонта - тем более что у последнего появлялись свои штампы, повторения излюбленных образов и стилистических приемов. А все то подлинно новое, что в лирике Анненского порадовало Брюсова, при всей своей изощренности оставалось не подчеркнутым, все ритмически необычное мотивировалось либо формой раешника ("Шарики детские"), либо эмоционально окрашенной формой разговорной речи ("Прерывистые строки"), либо шуткой-экспериментом над стихом ("Перебой ритма"). Даже совсем редкие у Анненского неологизмы (например, - сложный эпитет "древожизненный" в стихотворении "На пороге"; ср. также эпитет "пышноризый" в стихотворении "Из окна") не слишком выделялись на общем фоне словесной ткани, напоминая освященные традицией архаизмы; архаизмы же, у него не совсем редкие, тоже не отличались броскостью.
Еще одна примета мастерства - сжатость выражения. У Анненского много стихотворений из восьми, двенадцати, шестнадцати строк, много сонетов (четырнадцать строк) - к которым он часто обращался, как и к другой форме "Тринадцать строк" (такой заголовок или подзаголовок носит у него целый ряд стихотворений, в основе их традиционная строфическая композиция французское рондо) И сравнительно немногие стихотворения занимают страницу или более. Это обусловлено, конечно, стремлением как можно сгущеннее выразить мысль. Примеров можно бы привести неограниченное число. Вот стихотворение "Трое", где в три строфы по четыре стиха умещен трагический и несколько загадочный любовный сюжет, или стихотворение "Кулачишка", где тоже в трех строфах-четверостишиях скупыми и резкими штрихами показана горькая подневольная судьба женшины, жертвы какого-то "кулачишки", упомянутого только в заглавии. Вся лирика Анненского (вместе с переводами), издаваемая отдельно, умещается в небольшой том - подобно лирике Тютчева.
4
Плодом интереса Анненского к западноевропейским поэтам стали его переводы. Они неотъемлемы от его собственной лирики. В сущности и здесь у него все свое - свое в чужом. Переводы эти весьма характерны для Анненского - и по выбору оригиналов, и по их трактовке. Среди привлекавших его поэтов Запада - не только давно признанные классики, как Гете или Гейне, но и такие авторы, которые у нас тогда были еще мало известны или и вовсе неизвестны. Это - прежде всего Леконт ле Лиль, глава так называемой "Парнасской школы" во Франции, художник, страстно презиравший буржуазную действительность времен Второй империи и Третьей республики, но не веривший в возможность искусства бороться с нею, уходивший в мир исторических и мифологических тем, афишировавший свою аполитичность, которой он, однако, изменил в 1871 году, чтобы на позорный конец франко-прусской войны и крушение героической Коммуны откликнуться стихотворением "Вечер после битвы": в нем, проклиная ужасы войны, он благословлял все жертвы, приносимые во имя свободы. Далее - те поэты, на которых с опаекой взирали у них на родине, - так называемые "пр_о_клятые", основоположники и продолжатели французского символизма: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме, Тристан Корбьер, Морис Роллина, другие. Они тоже отвергали ценности, дорогие сердцу буржуа, но многие из них, и в первую очередь - Бодлер, Рембо, Роллина, свой протест против уродливого и несправедливого уклада жизни выражали в жестких, нарочито грубых образах, глумясь над трафаретной красивостью.
Вообще круг авторов, которых переводит Анненский, необычен для поэта тех лет. Еще в начале 1870-х годов он - едва ли не первый - обращается к фрагменту из написанной на провансальском языке поэмы "Мирейо" Фредерика Мистраля. К несколько более позднему времени, возможно, относится перевод стихотворения немецкого романтика Вильгельма Мюллера "Шарманщик" из его цикла "Зимний путь", известного благодаря музыке Ф. Шуберта. В 1890-х годах Анненский перелагает ритмической прозой ряд стихотворений итальянской поэтессы Ады Негри из ее первого сборника стихов "Судьба" ("Fatalita"). А позднее, уже в 1900-х годах, его заинтересовывает дебют немецкого модерниста Ганса Мюллера, и из его книги "Манящая скрипка", 1904 года, он переводит четыре ярко оригинальных и непохожих одно на другое стихотворений.
Чем привлекали русского поэта избранные им авторы? В определенной степени, конечно, прямой созвучностью, лиризмом (Верлен, Сюлли Прюдом, Анри де Ренье, Франсис Жамм, Гейне, Лонгфелло), духом неуспокоенности, присущим их большинству. Примечательно, что в его тетрадях переводы не образуют какого-нибудь особого раздела, а перемежаются со стихотворениями оригинальными, и в первоначальной записи собственного стихотворения мелькнет иной раз французское заглавие - "La chute des lys" ("Падение лилий"), "Parallelement" ("Параллели"). Оригинальное и переведенное соседствуют очень близко.
Наряду с притяжением по сходству было и притяжение по несходству: в числе переведенных стихотворений есть и посвященные историческим, мифологическим, экзотическим мотивам ("Огненная жертва", "Смерть Сигурда", "Негибнущий аромат" - из Леконта де Лиля, "Преступление любви" - из Верлена) - такие, каких Анненский не писал; есть стихи, полные столь мрачного и напряженного пафоса, которого сдержанный поэт в своей собственной лирике избегал ("Над умершим поэтом", "Призраки", "Последнее воспоминание" - из Леконта де Лиля, "Я устал и бороться и жить и страдать" - из Верлена, "Гробница Эдгара Поэ" - из Малларме). Были в подлинниках черты, близкие и ему самому, но представавшие в резко усиленной степени, как бы сквозь увеличительное стекло,нарочитая грубость образов ("Два Парижа" - из Тристана Корбьера, "Богема" Мориса Роллина), подчеркнутая прозаичность быта ("Do, re, mi, fa, sol, la, si, do" Шарля Кро), равно как и сугубо мещанская просторечность ("Мать говорит" из Ганса Мюллера). Стихи, переведенные Анненским с разных языков, являют широкий диапазон чувств и настроений - от бушующей страсти до пасторальной мягкости или скептической усмешки и богатую палитру красок - от величественно ярких или мрачных до кричаще резких и грубых. Блок в рецензии на "Тихие песни" отметил "способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний" и сказал, что "разнообразен и умен также выбор поэтов и стихов, - рядом с гейневским "Двойником", переданным сильно, - легкий, играющий стиль Горация и смешное стихотворение "Сушеная селедка" (из Ш. Кро)" {Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 621.}.
Итак, точки соприкосновения между переводчиком и иностранными поэтами были разнообразны. Если бы "Тихие песни", включавшие небольшую переводную антологию, снискали большую известность, она распространилась бы для русского читателя и на представленных в ней французских поэтов. Этого не произошло. А другая часть переводов Анненского осталась при его жизни в рукописи и была опубликована лишь позднее - в 1923 году ("Посмертные стихи"), некоторые же переводы - только в 1959 году ("Стихотворения и трагедии") Яркая страница в истории русского поэтического перевода раскрылась, таким образом, далеко не сразу.
Соотношение переводов Анненского с оригиналами своеобразно. Конечно, поэт отнюдь не придерживается "буквы" оригинала (как, впрочем, почти все выдающиеся поэты-переводчики), ряд образов подлинника он опускает, заменяя другими (что также не столь редко встречается в переводе стихов), но в самом "удалении" от иностранного текста у него есть своя система: он сохраняет основное, выхватывая из переводимого стихотворения те яркие пятна, те резкие штрихи, которые определяют его облик, связаны с общим его строем. Он передает и то, что ему близко у иноязычного автора, и то, что выделяется своей несхожестью, даже иногда чуть утрируя. И всегда сохраняет высокое мастерство, вложенное в подлинник, ту изощренность, которая составляет единство с художественной идеей, движущей стихом. Это - тоже непременный критерий его выбора. Форму оригинала - будь то чеканная традиционная строфа или причудливо-свободная, совсем не каноническая композиция - он заботливо соблюдает. И на его переводах, так же как и на его собственных стихах, лежит печать сильной индивидуальности, по-своему преломляющей характер подлинника.
5
Мастерство выражения в единстве с выражаемым - обязательное для Анненского условие творчества во всех жанрах, также - и в критической прозе, где анализ средств выразительности тоже принимает остро выразительную форму. Это особенно касается двух больших работ Анненского, специально посвященных современной русской поэзии. В очерке "Бальмонт-лирик", очень благожелательном по отношению к поэту, но вовсе не апологетическом, анализ его стихов проводится настолько объективно, что критик, например, не удерживается и от мягко-иронического упрека, относящегося, однако, к существенной черте поэтики знаменитого тогда символиста. Процитировав один его стих:
Хочу быть дерзким. Хочу быть смелым,
Анненский замечает: "Но неужто же эти невинные ракеты еще кого-нибудь мистифицируют?
Да, именно хочу быть дерзким и смелым, потому что не могу быть ни тем, ни другим" {Анненский И. Книги отражений. С. 105.}.
В статье же "О современном лиризме" Анненский показывает себя очень строгим критиком русской поэзии последних лет. Об одном только Блоке он говорит с любовью и увлеченностью, полностью принимая его лирику. Много страниц уделено и Сологубу, поэзию которого критик считает подлинным явлением искусства, но освещает ее столь парадоксально и эксцентрично (акцентируя в ней пристрастие автора к мотивам "запахов" и даже к "принюхиванию"), что у Сологуба это вызвало серьезную обиду. Ирония играет большую роль во всей статье, внешне эта ирония - мягкая, но за мягкостью вполне отчетливо ощущается требовательность художника. Хотя Анненский неоднократно оговаривает субъективность своего мнения, отмечая, что ему "нравится" или "не нравится", критерии оценок во многом объективны. Воздавая должное лидерам русского символизма - Бальмонту, Брюсову, Вяч. Иванову, обсуждая их стихи подробно, корректно, но без пиетета, Анненский видит их поэтические заслуги уже в прошлом, а в настоящем, то есть в момент кризиса школы, он фактически констатирует исчерпанность или спад их творчества, искусственность - как в содержательном, так и в формальном плане. Одно из новых стихотворений Бальмонта вызывает у него вопрос: "...не поражает ли вас в пьесе полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подогретого, раздутого? Задора простого - и того нет, как бывало" {Там же. С. 330.}. По поводу стихотворения Вяч. Иванова "Перед жертвой" возникает скептическое соображение: "Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад.
Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма" {Там же. С. 329.}. Эрудит в Вяч. Иванове заслонил поэта, его стихи часто непонятны без ученого комментария, - таков упрек автору, подразумеваемый Анненским.