Слова "чудо" и "достоверность" совсем не взаимоисключающие слова для фантаста.
Чудо - это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами - нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений. Но стоит поверить в то, что остаются еще какие-то законы природы, нами не познанные, - и положение меняется. То, что было вчера чудом, завтра может оказаться реальностью. Такой взгляд, правда, предполагает развитое историческое мышление и присущ скорее новой, чем старой фантастике. Но тем не менее относительность понятий "чудо" и "достоверность" была достаточно ясна и фантастам былых времен. Она только выражалась для них не через историческое, а через пространственное многообразие форм жизни и мысли. Можно предположить совершенствование от поколения к поколению инструментов, дополняющих наши органы чувств, и тем помогающих нам все лучше познавать мир. Но можно представить себе одновременное с нами существование неких созданий, изначально наделенных совершенно иными органами чувств.
Так, например, подходит к делу Сирано де Бержеран. Чудо, говорит он, это то, что мы не можем постичь своими органами чувств.
Но кто сказал, что они безупречны? Напротив, они далеки от совершенства, и какие-то другие существа могут иметь в этом смысле перед нами все преимущества. Одно из таких удивительных существ, именующее себя Демон Сократа, подробно растолковывает это герою.
Его объяснение должно было очень прийтись по душе сенсуалисту Сирано де Бержераку.
"Вы, жители Земли, представляете себе, что то, что вы не понимаете, имеет духовную сущность, или же что оно вовсе не существует; но этот вывод совершенно ложен; он доказывает только то, что во вселенной существуют миллионы вещей, для понимания которых с вашей стороны потребовались бы миллионы совершенно различных органов, - говорит Демон Сократа. - Я, например, при помощи своих чувств познаю причину притяжения магнитной стрелки к полюсу, причину морского прилива и отлива, понимаю, что происходит с животным после его смерти; вы же можете подняться до наших высоких представлений только путем веры, потому что вам не хватает перспективы; вы не можете охватить этих чудес, точно тан же как слепорожденный не может представить себе, что такое красота пейзажа, что такое краски в картине или оттенки в цветке ириса; он будет воображать их себе или как нечто осязательное, как пища, или же как звук или запах. Во всяком случае, если бы я захотел объяснить вам то, что я познаю теми чувствами, которых у вас нет, вы бы представили себе это как нечто, что можно слышать, видеть, осязать или же познать вкусом или обонянием, меж тем как это нечто совершенно иное".
Самое развитие знания поддерживает своеобразную "веру в чудо". Мы знаем, что многие предметы сегодняшнего обихода - такие, как радио, телевидение, электрическое освещение, показались бы совершеннейшим чудом людям, жившим за несколько поколений до нас и, соответственно, готовы допустить существование будущих "чудес".
Способность "верить в чудеса" переживает, смотря по времени, своеобразные подъемы и спуски. Убедительность чудес зависит прежде всего от их обилия, и Дэвид Гарнетт, автор книги "Дама, превращенная в лисицу" (1923), иронически сетовал, что книга его вышла в неподходящий год. Вообще-то, говорит он, чудеса "не столь редки, просто они совершаются нерегулярно. Бывает, что за целый век не случается ни одного стоящего чуда, а затем вдруг - урожай на чудеса". В такие годы верят во все. Превращение же героини в лисицу не оказалось поддержано другими чудесами. Это было изолированное, а потому абсолютное чудо.
Эта своеобразная "инерция чудес" находит иногда комичнейшее выражение.
В 1788 году, например, на стенах домов Лондона появилось такое объявление: "Необыкновенный пожиратель камней (единственный в мире) прибыл в Лондон и ежедневно дает представления в помещении сундучной мастерской мистера Хетча.
Наш век называют веком чудес. Лет двадцать тому назад, до изобретения воздушного шара, одна мысль о человеке, летающем по воздуху, рассмешила бы самых доверчивых. А сейчас природа создала человека, способного питаться галькой, кремнями и тому подобным... Леди и джентльмены приобрели отныне возможность стать свидетелями поразительнейшего чуда нашего века..." Иными словами, фантастика - это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо.
Очень многие источники этого доверия лежат вне произведения.
Успехи науки, предшествующий опыт человечества, настроение умов - все это не создается и не меняется по желанию. У истории - свои закономерности. В ходе своем она придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее.
Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом, былая сказка - чем-то весьма вероятным. Фантастика подчинена истории, но нигде ее зависимость не выступает так явно, как здесь.
Другие источники доверия изыскивает писатель. Они сводятся к его манере и мастерству. Фантастика в этом смысле не отличается от любой другой области литературы, и сколь ни своеобразны те или иные ее приемы, имеющие целью повысить наше доверие к рассказанному, они все равно лишь частный случай из арсенала аргументов собственно литературного свойства.
К тому же иногда собственно фантастический прием оказывается таковым только по видимости. В данную эпоху он может быть свойствен именно фантастике, но в целом - литературе вообще.
Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает фантастику, не является, например, ее привилегией. Даниэль Дефо добивался достоверности точно такими же средствами.
А иногда средства убеждения, к которым прибегает фантаст, вообще ничем не отличаются от излюбленных в нефантастической литературе.
Замечательный пример этого - рассказ Севера Гансовского "День гнева": рассказ об отарках - искусственно выведенных существах, вырвавшихся на волю и пожирающих людей.
Заметная доля доверия, которое мы испытываем к изображенному в этом рассказе, пришла из внешней сферы. Автору нет никакой нужды обосновывать возможность создания искуственных живых существ. Это сделано задолго до него, многократно повторено и является сейчас своеобразной "фантастической реальностью". Но мы верим не только в возможность подобной ситуации, но и в конкретные события, показанные автором. Здесь он убеждает нас теми же средствами, что и нефантаст. То, о чем он нам рассказывает, известно ему в мельчайших подробностях. Он знает, как лошадь может обмануть человека, который ее седлает, - надует брюхо и подпруга будет потом свободной, он видит и заставляет нас видеть, как падают тени в ущелье, ощущает и заставляет нас ощутить звериный запах отарков. Мы рядом с героями и потому верим происходящему так, словно видим все собственными глазами.
Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Когда писатель избирает общелитературные приемы, он предпочитает такие, которые вызывают доверие, находят нужный эстетический отклик у современного читателя.
Чем труднее создать иллюзию жизни, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию - труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.
Фантастика, как говорилось, - это то, чему мы верим. Верим потому, что она соответствует нашим представлениям о жизни, и потому, что она соответствует нашим представлениям о литературе.
К сожалению, мера убедительности может быть превышена настолько, что фантастика перестанет быть фантастикой.
Фантастика больше всего боится привычного, обжитого, ставшего бытом. Ей нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.
Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Описанное однажды может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, но не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастами развивается и устаревает достаточно быстро.
Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен.
Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколько угодно верной - фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержерака. Доминиго Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано.
В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно.
Но приземлился Сирано уже в другом месте - Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси.
В отношении конкретных изобретений это выглядит еще нагляднее: Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. "Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, - писал он в очерке "Самолет" (1925), - мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов - и гораздо лучше летает, - а никто не обращает на них внимания". "Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, продолжает Чапек, - перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления".
Это отлично понимал Жюль Берн. Занимаясь всю жизнь так называемой "технической фантастикой", он всегда заботился о том, чтобы изобретатели не обогнали фантастов, и чем дальше, тем быстрее отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда вопрос о принципиально новых открытиях стал для него важнейшим, он испытывал нечто подобное инстинктивной ненависти к изобретениям, в быстром прогрессе и распространении которых был уверен.
Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и не сел в него ни разу в жизни. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах.
Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным - наглядным.
В утверждении, что фантастика - это то, чему мы верим, таится опасная категоричность. Реалистическому роману мы все же верим больше, чем роману фантастическому. И, разумеется, еще больше верим тому, что видели собственными глазами. Но как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший интерес для фантастики.
Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем.
Но минимальный и притом - при определенных условиях.
Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать.
Да и ракета, которую так любят современные фантасты, многократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках.
И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну.
Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными.
Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминиго Гонзалес, не видел никто. Это были совсем особые птицы - с одной лапой, как у лебедя, другой, как у орла, и весьма своеобразными повадками.
Другие птицы, как известно, не летают зимовать на Луну.
Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюссон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком.
Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты.
История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был "чудом, в которое мы верим" - вернее, "в которое нам следует верить", поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе "Когда спящий проснется" (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя в романе "Война в воздухе" (1908) он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиетках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо совершенствованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами не вера в реальность самолета, а неверие в его возможности сделало роман Уэллса фантастическим.
Трудно сказать, чего приходится больше бояться фантасту - того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, - второго. Фантастика в конце концов не мистификация. Ее задача отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Она - искусство и, значит, отлична от действительности. Даже добиваясь наибольшей иллюзии, фантастика не скрывает, что это иллюзия. Как и вся литература, она существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу.
..... Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает.
Про фантастическое произведение нельзя сказать, что в отличие от произведения реалистического мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного "фантастика - это то, во что мы заведомо не верим".