АЗ - Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину.
ОА - Почему?
АЗ - Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам...
АД - Кусают наш локоть.
АЗ - Да.
АД - Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов... генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребальнопохоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби... и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в преддверии его отсутствия. Впресовывающая, как муху в янтарь.
АЗ - Похороны?
АД - Хоронить, прятать, я затем искать - природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж... другие белковые структуры.
АЗ - Да. Любая биологическая структура - она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит...
АД - Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь... я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы - прости я старше тебя - самым постоянным является то, что обслуживает смерть.
АЗ - Ты сказал "утраченное время"... На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр - это поиски утраченного запаса, невоспользованного...
АД - ... нетраченного...
АЗ - ... и еще 20 прилагательных - времени. Времени любого, сюжетнособытийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки... Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию... Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер - и все бесплатно. Театр - это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему.
ОА - Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.
АЗ - Вроде как на правительственном концерте.
ОА - Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?
АЗ - Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.
АД - Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинноследственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что...
АЗ - ... что забит первый гвоздь...
АД - ... в гроб фабулы.
АЗ - ... в гроб современного театра.
AД - Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа...
АЗ - Что-что?
АД - Ну... (щелкает пальцами) - экспозиция, кульминация, завязка... Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.
АЗ - Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся - напрочь и вдруг -восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то - раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства - управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.
АД - ...настоящее - тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление...
АЗ - Или история каждого - биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача - стать президентом или же добиться взаимности Маши...
АД - Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша...
АЗ - И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание ... все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал "бесконфликтным". Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин - паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной...
АД - Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.
АЗ - Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.
АД - Природа театра - Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не "представленная". Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин "девятая местность". Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность - горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: "сражайся".
АЗ - Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.
АД - Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.
АЗ - Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные - это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.
ОА - Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра...
АД - О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, - прохожу мышеловку!
АЗ - Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время... Тут дело даже не в климате.
АД - Дело в холмах.
АЗ - Холмы?
АД - Театр за холмом... Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы "вещи в себе" при переходе ее в "вещь у нас", мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.
ОА - Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?
АЗ - Бондарчук. Видели "Войну и мир"? Или "Ватерлоо"? Это мастер.
АД - Это гигантская интуиция и ничего больше.
АЗ - Ничего. И море народа.
АД - Мир ожидает прихода холмистов.
АЗ - Главное, за холмом может ничего и не быть.
АД - Это уже финансовый вопрос.
АЗ - Да, это вопрос денег.