«Американская трагедия» — вершина творчества американского писателя Теодора Драйзера. В ней наиболее полно воплотился талант художника, гуманиста, правдоискателя, пролагавшего новые пути и в литературе и в жизни.
«Ноги Теодора протаптывают дорогу, тяжелые грубые ноги. Он продирается сквозь чащу лжи, прокладывая путь вперед», — писал друг и последователь Теодора Драйзера, замечательный мастер американской литературы Шервуд Андерсон. Драйзер раздвинул горизонты американской реалистической литературы, несмотря на все трудности и барьеры, которые возводила на его пути буржуазная Америка, несмотря на шантаж и угрозы, преследовавшие его всю сознательную творческую жизнь.
Известный американский критик и публицист Генри Менкен писал после смерти Драйзера в 1945 году: «Он был великий художник, ни один другой американец его поколения не оставил такого прочного и прекрасного следа в нашей национальной словесности. Американская литература до и после его времени отличается почти так же, как биология до и после Дарвина. Он был человеком огромной оригинальности, глубокой отзывчивости и непоколебимой храбрости. Всем нам, кто пишет, легче оттого, что он жил, работал и надеялся».
В произведениях Драйзера получили развитие многие лучшие традиции американской литературы девятнадцатого века — традиции романтиков Фенимора Купера, Натаниела Готорна, Германа Мелвилла, борцов за освобождение негров Генри Дэвида Торо и Гарриет Бичер-Стоу.
Острое неприятие мира бизнеса роднит Драйзера с Купером, с которым его также объединяет обстоятельная манера повествования. Осуждение пуританского ханжества и практицизма, себялюбия и стяжательства с ранних лет привлекло внимание Драйзера к Готорну — одному из его любимых писателей; не менее близок Драйзеру в этом отношении и Мелвилл, — не случайно американский критик Дэнфорт Росс сравнивал повесть Мелвилла «Писец Бартльби» с полотнами Драйзера. Страстный пафос обличения всех форм и проявлений социальной несправедливости сближает Драйзера с аболиционистами. Особенно близок ему непримиримый уолденский отшельник, борец против рабства Генри Дэвид Торо. В разгар своей активной антифашистской публицистической деятельности в тридцатые годы Драйзер выпустил книгу избранных произведений этого американского писателя и философа «Живые мысли Торо», к которой написал теплое и проникновенное предисловие. Острый критик «позолоченного века» Марк Твен и поэт свободного труда и человеческого разума Уолт Уитмен явились непосредственными предтечами Драйзера.
Литературному процессу США было свойственно некоторое отставание в девятнадцатом веке, поздний расцвет романтической школы и более позднее, чем в большинстве европейских стран, развитие реализма. В убыстрении этого развития в двадцатом веке особенно велика заслуга Теодора Драйзера.
Драйзер вернул американской литературе живое дыхание жизни, он «ворвался в спертую и затхлую атмосферу Америки, как порыв неукротимого ветра, и впервые со времен Марка Твена и Уитмена внес в наш пуританский обиход струю свежего воздуха»[1], — сказал в 1930 году Синклер Льюис.
Суровой и непреклонной борьбой за правду жизни Драйзер открыл двадцатый век американской литературы, проложил путь плеяде крупнейших американских писателей нашего времени — Синклеру Льюису и Шервуду Андерсону, Уильяму Фолкнеру и Эрнесту Хемингуэю.
Теодор Драйзер родился воскресным утром 27 августа 1871 года в небольшом городке Терре-Хот в штате Индиана. Он был двенадцатым ребенком Сары Драйзер, происходившей из семьи чехов — выходцев из Моравии, и рабочего местной фабрики Джона Пауля Драйзера, приехавшего в Америку в 1844 году из Германии. Детство писателя прошло в нужде и лишениях. «В моей памяти встают долгие, мрачные, серые, холодные дни. Скудная пища — одна картошка, иногда каша. Ребенком я не раз голодал», — вспоминал он впоследствии.
Очень рано Драйзер начал самостоятельную жизнь. Шестнадцати лет он уехал в Чикаго, — убирал и мыл посуду в ресторане, развозил белье из прачечной, выполнял и многие другие низкооплачиваемые работы. И в каждом романе он возвращался в той или иной форме к эпизодам юношеских скитаний и невзгод.
Драйзеру удалось поступить, правда, очень ненадолго, и в настоящий университет в Блумингтоне, штат Индиана, туда ему помогла попасть его школьная учительница. В университете он много читал. Особенно сильное впечатление на него произвел Л. Н. Толстой, под влиянием которого у семнадцатилетнего Драйзера появилась «как будто совершенно новая мысль, — как замечательно быть писателем. Уметь писать подобно Толстому, чтобы слушал тебя весь мир».
Литературные склонности Драйзера обнаружились во время его работы в газете «Чикаго дейли глоуб», куда ему удалось устроиться в 1892 году. Драйзер-журналист сотрудничал в девяностые годы во многих газетах и журналах, где публиковал и свои первые очерки и рассказы. В 1897 году он бросил службу в журналах и целиком посвятил себя писательской деятельности.
Молодой Драйзер остро ощущал ту стену, которая отделяла буржуазную журналистику и литературу от подлинной жизни. «Ничто меня так не смущало, как противоречие между тем, что я наблюдал, и тем, что я читал. В книгах все было красиво, безмятежно и никогда ни намека на жестокость жизни, ее грубость и пошлость», — вспоминал он впоследствии. И в первом своем романе — «Сестра Керри» (1900) — он попытался рассказать о подлинной жизни так, как она ему рисовалась.
Героиня романа Каролина Мибер, или сестра Керри, как звали ее дома, родилась в рабочей семье. Бедная работница обувной фабрики, она становится сначала любовницей коммивояжера Друэ, а затем состоятельного Герствуда, который, бросив семью, увозит Керри в Нью-Йорк, где обеспечивает ей карьеру артистки Нью-Йоркского музыкального театра. Поднявшись по социальной лестнице, Керри бросает Герствуда, который утратил для нее всякую привлекательность, когда оказался не в состоянии содержать ее. Отчаявшийся найти работу, Герствуд совершает самоубийство.
В основу сюжета писатель положил факты, очень хорошо ему знакомые, — одна из его старших сестер, Эмма, стала прототипом героини романа; долгие и безуспешные поиски работы Драйзер хорошо познал сам в девяностые годы, и это придало особую жизненность блужданиям безработного Герствуда по Нью-Йорку.
«Сестра Керри», однако, сразу же оказалась фактически под запретов. Дело в том, что издатель Даблдей, согласившийся выпустить книгу по совету известного уже к тому времени писателя Фрэнка Норриса, прочитав этот роман, нашел его безнравственным и напечатал лишь в тысяче экземпляров, из которых триста были разосланы Норрисом различным критикам и журналистам, а остальные в продажу так и не поступили. Только в 1907 году книга была переиздана в США, после того как она с успехом разошлась в Англии, где была опубликована с помощью того же Норриса.
«Сестра Керри» — произведение программное для творчества Драйзера. Глубокое сочувствие вызывают его герои — Керри, которой удалось стать актрисой лишь ценой утраты лучших своих человеческих качеств, разоряющийся и гибнущий на нью-йоркском дне Герствуд, — вся книга проникнута тревогой за судьбу простого человека, за судьбу человеческой личности в Америке.
К проблемам, затронутым в этом романе, Драйзер снова и снова обращается в последующих своих произведениях. Судьбе простой и благородной женщины из трудовой семьи в Америке посвящен второй роман писателя — «Дженни Герхардт» (1911). В монументальной «Трилогии желания» — в «Финансисте» (1912), «Титане» (1914) и «Стоике» (опубликован посмертно, в 1947 г.) — воссоздан облик американского бизнесмена; герой трилогии финансист Каупервуд не только «титан без души и сердца, стремящийся заковать народ в цепи рабства», но и фигура трагическая: человек, впустую растрачивающий свой недюжинный талант. Схватка художника с буржуазной Америкой обрисована в «Гении» (1915). Проблема гибели личности, уродуемой и развращаемой американским обществом, поставлена во всех крупнейших произведениях писателя и прежде всего в его «Американской трагедии» (1925).
«Американская трагедия» вышла в свет в середине двадцатых годов, прошедшей под знаком пресловутого «процветания» — «просперити». Златоусты американской пропаганды вещали на весь мир о наступлении в США «золотого века».
«Разве все мы не стали богачами?» — спрашивал заглавием статьи журнал «Кольерс» и отвечал: «Беден только тот, кто хочет быть бедным или пострадал от несчастного случая или болезни, да и таких у нас имеется ничтожное количество».
В эту пору безудержного славословия появилась книга Драйзера, рассказавшая правду о том, что скрывалось за фасадом показного благополучия. Она называлась сурово и просто: «Американская трагедия». В ней Драйзер по-новому изобразил горести и печали жизни простого человека, которые ему всегда были близки. Впервые гибель человеческой личности в Америке предстала перед писателем-гуманистом как неотвратимый результат действия законов американского общества, как проявление глубочайшей национальной болезни, национального бедствия, национальной катастрофы США, как американская трагедия. Гуманизм Драйзера в «Американской трагедии» становится более активным и социально осознанным, — недаром Драйзер назвал свой роман «своего рода классовым эпосом, в котором отражен классовый антагонизм, охватывающий в наши дни весь мир».
Сюжет, который лег в основу романа «Американская трагедия», заинтересовал Драйзера в самом начале его литературной деятельности, вскоре после опубликования романа «Сестра Керри». Тогда он работал над романом «Повеса», сюжет которого в некоторых моментах совпадал с «Американской трагедией». Непосредственно созданию «Американской трагедии» Драйзер посвятил почти пять лет — с 1920 по 1925 год. Замыслом «Американской трагедии», по словам Драйзера, было «не морализировать — да простит бог, — а дать, если возможно, фон и психологию действительности, которые если не оправдывают, то как-то объясняют, как случаются такие убийства, а они встречаются в Америке с поразительной частотой и так давно, как я только могу помнить»[2].
Элен Драйзер вспоминает, что у писателя были заметки, озаглавленные «Американские трагедии». В них содержалось описание пятнадцати случаев, подобных тому, который изображен в романе.
В основу романа Драйзер положил историю убийства в 1906 году Честером Джиллетом своей возлюбленной Грейс Браун. Процесс по этому делу в свое время получил широкую огласку, и в «Американской трагедии» использованы документы и факты, сообщавшиеся в газетах того времени.
Драйзер полемически направил свое произведение против апологетических бульварных романов, которые с благословения властей заполняли американский книжный рынок. В подобных книгах описывалась обычно история бедного юноши, который разбогател, женившись на девушке из состоятельной семьи. Такого рода романы внушали ложные идеи о возможности для каждого американца легко изменить свою судьбу и прославляли стремление к обогащению.
Драйзер, строя сюжет романа на тех же мотивах, развенчал эту идею погони за легким счастьем и создал подлинную панораму американского общества. О своем стремлении к всестороннему охвату действительности писал сам Драйзер в апреле 1927 года: «Я долго раздумывал над этим происшествием, ибо мне казалось, что оно не только отражает каждую сторону нашей национальной жизни — политику, общество, религию, бизнес, секс, — это была история, столь обычная для каждого парня, выросшего в небольших городах Америки. Это была исключительно правдивая история о том, что жизнь делает с личностью и как бессильна личность против нее»[3]. Поклонение культу доллара привело к трагической гибели героев романа, двух молодых людей — Роберты Олден и Клайда Грифитса.
Клайд Грифитс существенно отличается от героев предыдущих произведений писателя своей обыденностью, обычностью, заурядностью. Керри обладала актерским дарованием, Дженни Герхардт поражала душевным богатством, Каупервуда писатель даже уподобил Люциферу, у Витлы был талант художника. У Клайда нет талантов Витлы или Керри, нет изворотливости и силы Каупервуда, нет душевной красоты и чистоты Дженни. Он самый обычный и заурядный американский юноша, «средний молодой американец с типично американским взглядом на жизнь». Трагедия Клайда похожа и не похожа на трагедию Витлы или Дженни. Буржуазная Америка растаптывает душевную чистоту Дженни, глумится над ее самыми сокровенными и искренними чувствами; буржуазная Америка губит талант Витлы; судьба же Клайда трагична именно потому, что он усваивает законы буржуазной Америки и по мере своих сил и возможностей следует им, и оттого страшнее его трагедия, трагедия простого американца, американская трагедия.
Клайд — само олицетворение обычности, и в этом смысле он так же типичен. Иллюзии и мечты, привитые ему в детстве, определяют и дальнейшую судьбу молодого человека, охваченного непреодолимым желанием во что бы то ни стало добиться легкой жизни.
В образе Клайда писатель акцентировал неустойчивость, податливость влияниям среды. Повествование строится таким образом, что Клайд все время в центре внимания, и вместе с тем четко видны силы, формирующие его характер. «Одних только разговоров в вестибюле, — пишет Драйзер, — не говоря уже о сценах в баре, в ресторанах и номерах, было достаточно, чтобы внушить каждому неопытному и не очень разборчивому существу, будто главное занятие в жизни для всякого, у кого есть кой-какие деньги и положение в обществе, — это ходить в театры, летом посещать стадион, танцевать, кататься в автомобиле, угощать друзей обедами и ездить для развлечения в Нью-Йорк, Европу, Чикаго или Калифорнию».
Так раскрывается социальная обусловленность поведения Клайда, который проникается стремлением попасть в этот мир роскоши и богатства. Эти мечтания определяют и его отношение к Роберте Олден. «Пусть эта девушка бедна и ей, по несчастью, пришлось стать простой работницей, — размышляет Клайд, — он все равно был бы очень счастлив с нею, но только при одном условии: чтобы не нужно было жениться. Что касается брака, тут честолюбивый Клайд был словно под гипнозом: он женится на девушке из круга Грифитсов!» Брак с богатой девушкой казался Клайду путем к исполнению его сокровенных желаний. Карьера для него дороже тех чувств, которые он испытывал к Роберте, — в его сознании любовь неотделима от пышности, удовольствий, богатства, видного положения в обществе. Так создаются предпосылки для трагедии Клайда и Роберты.
В «Американской трагедии» достигается та удивительная художественная цельность, которая отличает истинные произведения искусства. И заглавие романа, и его композиция, и пейзаж, и авторские отступления, и логика развития характеров, и их психология в «Американской трагедии» раскрывают ответственность американского буржуазного общества за трагедию Клайда Грифитса.
Широта социального замысла «Американской трагедии» выявляется и в композиции романа. Драйзер писал о композиции «Американской трагедии» в апреле 1931 года: «Этот роман должен представлять в трех различных социальных и экономических сферах карьеру очень чувствительного, но умственно не очень развитого парня, который обнаруживает, что жизнь его в самом начале затруднена бедностью и низким социальным положением, из которых, повинуясь различным исконным для него и служащим побудительной силой желаниям, он и пытается вырваться»[4]. Разъясняя затем свою мысль, Драйзер отмечает, что первая часть книги была посвящена изображению таких социальных невзгод, какие могут естественно подавить, сдержать и расстроить, а следовательно, и преувеличить эмоции и желания очень чувствительного парня, плохо приспособленного для великой жизненной борьбы, с которой сталкивается любая юность.
Часть вторая, по словам Драйзера, была специально предназначена, чтобы показать, что такой темперамент может случайно быть поставлен лицом к лицу с гораздо более удачливым миром, который разовьет в нем стремление к роскоши и любви, и проследить, как в неравном состязании между бедностью, неграмотностью и великими соблазнами мира он может легко и действительно без всякого участия со своей стороны оказаться побежденным и даже обвиненным в убийстве, как это и происходит с Грифитсом.
Часть третья была тщательно спланирована Драйзером таким образом, чтобы продемонстрировать, как такой слабый человек — пленник сначала своих мечтаний, а потом закона — может легко стать жертвой одержимых предрассудками и мстительных провинциальных политиканов, которые, в свою очередь, по причине своей социальной и религиозной ограниченности никак не могут воспринять смягчающие обстоятельства преступления и поэтому, как отмечает Драйзер, судят его куда более жестоко, чем люди более проницательные и умственно одаренные.
Итак, первая книга — экспозиция романа — посвящена формированию характера Клайда, вторая — трагической гибели Роберты, третья — гибели Клайда. В основу сюжета положено развитие характера и личности Клайда в его взаимоотношении с обществом. Клайда водит за нос ветреная продавщица Гортензия Бригс. Развлечения в Канзас-Сити кончаются для Клайда печально, — во время возвращения с вечеринки автомобиль, в котором находились Клайд и его друзья, сбил девочку, а потом, когда напуганные молодые люди пытались скрыться от полиции, произошла автомобильная катастрофа. До смерти перепуганный Клайд бежит из Канзас-Сити. Так заканчивается юность Клайда, который, покинув родительский дом, вступает в самостоятельную жизнь.
Во второй книге Клайд после мытарств и лишений, которые ему пришлось претерпеть во время странствий по различным городам Америки, попадает под опеку богатого дяди-фабриканта. Клайду кажется, что он может наконец сделать карьеру. На его пути оказывается Роберта Олден, которая работает под его началом и зависит от него, и хотя Роберта отнюдь не относится к числу девушек нестрогих правил, Клайду удается достигнуть того, чего он не мог добиться от многоопытной Гортензии Бригс ни ухаживаниями, ни щедрыми подарками.
Клайд не собирался жениться на Роберте с начала их знакомства. Встреча же с богатой Сондрой Финчли внушила Клайду мысль о возможности вступить в столь желанный для него мир и заставила искать пути отделаться от мешавшей теперь ему Роберты. Подчеркивая расчетливость Клайда, Драйзер отмечает, что «Роберта больше нравилась ему. Она была нежнее, мягче, добрее, не такая ледяная». В то же время Сондра «воплощала и неизмеримо увеличивала в его глазах значение своего круга», и Клайд относился к ней иначе, — «в отличие от того, что он с самого начала испытывал к Роберте, его мысли о Сондре не были чувственными». Если отношения Клайда к Роберте диктовала страсть, то к Сондре его влекли расчет, мысль о богатстве, преклонение перед тем, что он считал высшим светом. Страсть к Роберте была убита страстью выбиться в мир богатых.
Драйзер подчеркивает сходство характеров Клайда и Роберты. Клайд для наивной Роберты олицетворяет мир роскоши и богатства. «Встретив Клайда, Роберта увлеклась им и притом вообразила, что он принадлежит к некоему высшему обществу. И в душу ей проник тот же яд беспокойного тщеславия, который отравлял и Клайда». Поэтому она так настойчиво добивалась, чтобы Клайд женился на ней, и пошла даже на связь с ним, хотя и считала, что это нехорошо, не принято, безнравственно.
Клайд и Роберта неопытны в житейских делах, даже инфантильны. «Клайд по своему характеру, — отмечает Драйзер, — неспособен был когда-либо стать вполне взрослым человеком». Их отношения заканчиваются трагической гибелью Роберты.
Скрупулезно, как бы под увеличительным стеклом рассматривая все обстоятельства трагедии на озере Большой Выпи, Драйзер мотивирует все поступки, которые совершил Клайд, стремясь избавиться от Роберты.
Клайд читает газетное сообщение о несчастном случае на озере Пасс, где утонули мужчина и девушка, причем тело девушки обнаружили, а тела мужчины не нашли. Далее Драйзер передает ход мысли Клайда, который привел его к роковому выходу: «Итак, он и Роберта плывут в лодке, и лодка опрокидывается… и как раз теперь, когда его так терзают все эти ужасные осложнения. Вот и выход! Как просто разрешилась бы эта головоломная, мучительная задача! Однако… стоп!.. не спешить. Может ли человек, хотя бы в мыслях, допустить для себя такой выход из тупика, не совершая преступления в своем сердце — поистине ужасного, чудовищного преступления? Нет, нельзя даже и думать об этом. Это скверно… очень скверно, ужасно! И, однако, если бы — разумеется, нечаянно — несчастье все же случилось? Ведь это был бы конец всем его тревогам из-за Роберты…»
Внешний повод, вызвавший такое смятение в мыслях Клайда, как будто и не очень значителен, но он ведет за собой цепь событий, завершающихся гибелью Роберты и осуждением Клайда.
Драйзер не стремится превратить Клайда в законченного злодея, негодяя, убийцу и вместе с тем не оправдывает его. Он хочет показать истинных виновников смерти Роберты, показать степень морального падения Клайда, который, впитывая индивидуалистический дух американского буржуазного общества, становится преступником, еще не совершив преступления. Ведь Клайд понимает, что если он избавится от Роберты, утопив ее в озере, то превратится в убийцу. Он колеблется, размышляя о возможных последствиях своего поступка. В Клайде Грифитсе происходит внутренняя борьба, свидетельствующая о его душевном смятении. И Драйзер выносит приговор не столько Клайду, сколько тем, кто морально подготовил его к преступлению.
Из описания гибели Роберты нельзя сделать вывод, что юридически Клайд совершил убийство, или установить степень его вины. О том, насколько запутаны события на озере Большой Выпи, говорил известный американский юрист Кларенс Дарроу, заявивший, что вину Клайда определить невозможно. В американских юридических школах специально изучалось убийство Роберты как трудный случай в правовой практике.
Клайд виновен в гибели Роберты, и в то же время он не убивал ее сам, — на этом строится дальнейшее развитие сюжета «Американской трагедии». Размышления Клайда передают его внутреннее смятение и страхи, укоры совести.
Анализ мыслей и поступков Клайда делают особенно очевидной неправильность и предвзятость решений, принятых судом, который рассматривал дело Клайда Грифитса. Описание событий на озере — кульминационный пункт романа.
Над сценой на озере Большой Выпи Драйзер работал особенно упорно. Он специально поехал на озеро Большого Лося, где Джиллет убил Грейс Браун, разговаривал с очевидцами убийства, сам плавал на лодке по озеру. Эта сцена стоила Драйзеру больших душевных переживаний. Он признавался, что плакал, описывая смерть Роберты.
В третьей, заключительной, книге идет судебное разбирательство дела Клайда. Вновь проходят перед читателем обстоятельства, при которых было совершено преступление. Вновь устанавливается виновность общества, но американское правосудие выносит приговор Клайду, вину которого трудно установить и доказать. То общество, которое толкнуло Клайда на преступление, посадило его на электрический стул.
Трагедия Клайда состоит не только в том, что он совершил преступление, но и в том, как его судят. Судьба Клайда была предрещена задолго до начала суда. Он стал игрушкой в предвыборной борьбе двух буржуазных партий. Продажность американского правосудия, его пристрастность, приверженность узкогрупповым интересам олицетворяют образы прокурора Мейсона, следователя Хейта, многочисленных адвокатов.
Среди романов Драйзера «Американская трагедия» выделяется глубиной и всесторонностью охвата явлений американской жизни. «Роман Драйзера широк и безбрежен, как Гудзон; необъятен, как сама жизнь», — писал советский кинорежиссер С. Эйзенштейн, готовивший фильм «Американская трагедия» и не сумевший его поставить из-за сопротивления кинокомпании «Парамаунт». Если для более ранних романов писатель использовал в качестве эскизов свои рассказы, очерки, зарисовки, то для «Американской трагедии» такими эскизами были сами эти романы.
Описание трудного детства и юности Клайда напоминает первые главы «Гения», посвященные мытарствам юного Витлы; образы богатых Грифитсов заставляют вспомнить о «Трилогии желания»; родители Клайда и родители Роберты вызывают в памяти образы отца и матери Дженни Герхардт.
«Американская трагедия» развивает те глубокие гуманистические чувства и мысли, которыми были проникнуты предыдущие романы Драйзера, — это ощущение трагизма жизни простого американца, воплощенное в судьбах Герствуда и Дженни Герхардт, это осуждение духа стяжательства, составляющее пафос «Трилогии желания», это, наконец, отстаиваемое в «Гении» кредо реалистического искусства, призывающее писателя изображать и те стороны жизни, которые вследствие своей обыденности и будничности считаются темой, недостойной художника.
Реалистичны в романе и пейзаж, и те символы и сравнения, к которым прибегает писатель. Книга начинается и кончается сценой сумерек. Глубоко символична сцена гибели Роберты на озере Большой Выпи. Со встречи на озере началась их близость. И теперь все ему напоминает о той прогулке, — «над головой плывет такое же пушистое облачко, как то, что плыло над ним в тот роковой день на озере Крам». Он собирается «поискать здесь водяные лилии, чтобы убить время, прежде чем…» — эти лилии вновь напоминают ту первую, случайную встречу на озере Крам, когда счастливый Клайд «рвал цветы с длинными влажными стеблями и бросал к ее ногам». Эта деталь усугубляет драматизм ситуации, в которую попали Клайд и Роберта.
Драйзер-романист обращает пристальное внимание на психологию своего героя. С той же скрупулезностью, которая была характерна для пейзажа, портрета, для обрисовки деталей, Драйзер передает и анализирует душевные переживания Клайда в ожидании смертной казни. Драйзер специально посетил в тюрьме Синг-Синг Дом смерти, где разговаривал с приговоренными к смертной казни.
Драйзер часто использует внутренний монолог, особенно для воспроизведения смятенного состояния духа Клайда. Газетное сообщение наталкивает Клайда на мысль о возможности отделаться от Роберты. И его внутренний монолог передает всю путаницу и смятение чувств Клайда, загнанного и замученного, пытающегося выкарабкаться из пропасти, в которую его увлекают мысли об убийстве. Пристальное рассмотрение психологии Клайда неразрывно связано с раскрытием социальных причин тех потрясений, которые он переживает.
Большую смысловую нагрузку в романе несет и его заглавие, к которому Драйзер пришел не сразу. В первых вариантах книга носила название «Мираж», оттенявшее призрачность внушаемых американскому народу представлений о жизни. Тема американских иллюзий наиболее полно передана в образах родителей Клайда. Это в их доме на стене висят два десятка изречений и текстов, клеймящих пороки. Узнав о проступке Клайда в Канзас-Сити, мать заклинает его помнить афоризм: «Вино — обманщик; пить — значит впасть в безумие; кто поддается обману — тот не мудр», просит не поддаваться дьявольским искушениям.
Люди, подобные родителям Клайда и Роберты, живут в иллюзорном, далеком от реальности мире, они «рождаются, живут и умирают, так ничего и не поняв в жизни. Они появляются, бредут наугад и исчезают во мгле». В этом Драйзер видит и суть американизма: «Родители Роберты были классическими представителями того исконного типа американизма, который отрицает факты и чтит иллюзии». Золотой мираж губит Клайда, губит человеческую личность, но смысл романа был шире, — за распространение и поддержание этих губительных иллюзий ответственно американское общество. Окончательное название — «Американская трагедия» — отлично передавало пафос романа, но было не по душе издателям, которые считали, что своей резкостью оно не понравится американской публике, и пытались заставить Драйзера вынести в заглавие фамилию главного героя, но Драйзер и здесь не сделал уступки.
«Американская трагедия» завершила очень важную главу в истории борьбы за реалистическое искусство в США, против ограничений, которых требовали буржуазная критика и издатели. Эти требования в конце девятнадцатого века признавал даже такой теоретик реализма, как американский писатель и литературный критик, друг Марка Твена Уильям Дин Хоуэллс.
В 1891 году Хоуэллс утверждал, что в Америке невозможны книги с сюжетом, подобным тому, который лег в основу «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Хоуэллс писал: «…одна из мыслей, на которую меня навело чтение романа Достоевского «Преступление и наказание», — это то, что если кто-нибудь возьмет ноту столь глубоко трагическую в американской литературе, то он совершит ложный и ошибочный шаг… Наши романисты поэтому занимаются более улыбчатыми аспектами жизни, которые являются и более американскими, ищут универсальное в личности скорее, чем в социальных интересах»[5].
Драйзер своим романом опроверг Хоуэллса, — недаром многие критики называли «Американскую трагедию» американским «Преступлением и наказанием», недаром в этом романе можно найти и черты влияния Достоевского, а о своем интересе к Достоевскому и к роману «Преступление и наказание» неоднократно говорил и сам Драйзер, который наперекор Хоуэллсу показал, что трагическая судьба человеческой личности — неотъемлемое свойство американского общества и что «трагическое» и «американское» — близкие понятия.
Драйзер выразил то стремление американских писателей к большим обобщениям, которое отличает литературу США в двадцатые и тридцатые годы. Оно проявилось в творчестве Эптона Синклера и Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Уильяма Фолкнера, Эрнеста Хемингуэя и Френсиса Скотта Фицджеральда и продолжено в книгах современных писателей Джеймса Болдуина и Сола Беллоу, Альберта Мальца и Джона О. Килленса. Каждый из них создал свою «Американскую трагедию» — по-своему рассказал о трагической судьбе американцев. Особенно показательна в этом отношении документальная повесть Трумена Капоте «Обыкновенное убийство», которая через Сорок лет после выхода в свет романа Драйзера вновь выдвигает столь острую для американского общества проблему преступления и наказания.
В этом смысле «Американская трагедия» стала знаменем критического реализма в американской литературе двадцатого века. Она определила основную магистраль дальнейшего развития американской литературы. С появлением «Американской трагедии» связан расцвет критического реализма в США.
Правда, «Американская трагедия» не смогла избежать стандартных для враждебной Драйзеру части американской критики обвинений в тяжеловесности стиля. Этим критикам ответил Герберт Уэллс: «Это гораздо больше, чем простое и жизненное описание типичного бедного уголка американской действительности, освещенного вспышкой печальной трагедии… Она передает большую, суровую реальную правду с силой, которой не может достигнуть никакая грамматическая точность».
Драйзер, писатель-гуманист, видевший враждебность капиталистического строя развитию человеческой личности, не мог не искать путей, которые позволили бы личности действительно свободно развиваться. И Драйзер задумывается над путями создания таких социальных условий, которые сделают невозможными американские трагедии. Во время работы над «Американской трагедией» Драйзер не видел возможности найти разрешения этих острых проблем развития общества. Он говорил: «Я не имею никаких теорий относительно жизни или какого-либо средства разрешить экономические или политические проблемы».
Поиски ответов на вопросы, затронутые в «Американской трагедии», пробудили у Драйзера интерес к победе Октябрьской революции в России. Поездка писателя в СССР, о которой он рассказал в книге «Драйзер смотрит на Россию» (1928), способствовала коренным сдвигам в его мировоззрении. Писатель сблизился с революционным рабочим движением в США, написал боевые публицистические книги — «Трагическая Америка» (1931) и «Америку стоит спасать» (1941). В июле 1945 года Драйзер вступил в Коммунистическую партию США. «Вся логика моей жизни и работы, — писал он в июле 1945 года, — побуждает меня вступить в ряды компартии». И по сей день автор «Американской трагедии» остается крупнейшим мастером реалистической литературы Америки двадцатого века. Не случайно в шестидесятые годы возрос интерес к творчеству Драйзера. Поход против него конформистской критики, начатый сразу же после смерти писателя, последовавшей в 1945 году, литературоведом Лайонелем Триллингом, провалился. О своем уважении к Драйзеру заявил Фолкнер.
Жизненность традиций Драйзера, открывшего новую эпоху американской литературы, отмечена крупнейшими американскими писателями двадцатого века. Это традиции реалистического искусства, благодаря которым были созданы шедевры американской литературы двадцатого века — «Американская трагедия», «Прощай, оружие!», «Гроздья гнева». Несмотря на запреты и заклинания реакционной критики, они продолжают жить и в тех произведениях современной американской литературы, которые отстаивают идеалы подлинной человечности.
Я. ЗАСУРСКИЙ
Синклер Льюис, Кингсблад, потомок королей. Рассказы. Очерки, Л. 1966, стр. 700–701.
Th. Dreiser, Letters, v. II, р. 458.
Th. Dreiser, Letters, v. II, р. 458.
Th. Dreisеr, Letters, v. II, p. 528.
W. D. Hоwells, Criticism and Fiction, N. Y. 1891, p. 110.