Детские годы в Тихвине. Первые проявления музыкальных способностей. Занятия музыкой. Чтение. Влечение к морю и морскому делу. Первые попытки сочинения. Отъезд в Петербург.
Я родился в городе Тихвине 6 марта 1844 года. Отец мой уже задолго перед тем был в отставке и жил в собственном доме с матерью моею и дядею моим (братом отца) Петром Петровичем Римским-Корсаковым[1]. Дом наш стоял почти на краю города, на берегу Тихвинки, на другой стороне которой, против нас, находился тихвинский мужской монастырь.
В первый же год моего существования родители мои ездили на некоторое время в Петербург к брату отца моего, Николаю Петровичу Римскому-Корсакову, и брали меня с собою. По возвращении их оттуда я жил в Тихвине уже безвыездно до 1856 года.
Я с раннего детства выказывал музыкальные способности. У нас было старое фортепиано; отец мой играл по слуху довольно порядочно, хотя и не особенно бегло. В репертуаре его были некоторые мотивы из опер его времени; так, я припоминаю: известный романс из «Иосифа», арию (dtantpalpt) из «Танкреда», похоронный марш из «Весталки», арию Папагены из «Волшебной флейты». Отец мой часто певал, аккомпанируя себе сам. Вокальными пьесами его были большею частью какие-то нравоучительные стихи; так, например, я помню следующие:
Подобные стихи пелись им на мелодии из разных старых опер. По рассказам отца и матери, дядя мой с отцовской стороны, Павел Петрович, обладал огромными музыкальными способностями и прекрасно и бегло играл по слуху (не зная нот) целые увертюры и другие пьесы. Отец мой, кажется, не обладал такими блестящими способностями, но, во всяком случае, имел хороший слух и недурную память и играл чисто. У матери моей слух был тоже очень хороший. Интересен следующий факт: она имела привычку петь все, что помнила, гораздо медленнее, чем следовало; так, например, мелодию «Как мать убили» она пела всегда в темпе adago. Упоминаю об этом потому, что, как мне кажется, это свойство ее натуры отозвалось на мне, о чем я скажу впоследствии. Мать в молодости училась играть на фортепиано, но потом бросила и на моей памяти уже никогда ничего не играла.
Первые признаки музыкальных способностей сказались очень рано во мне. Еще мне не было двух лет, как я уже хорошо различал все мелодии, которые мне пела мать; затем трех или четырех лет я отлично бил в игрушечный барабан в такт, когда отец играл на фортепиано. Отец часто нарочно внезапно менял темп и ритм, и я сейчас же за ним следовал. Вскоре потом я стал очень верно напевать все, что играл отец, и часто певал с ним вместе; затем и сам начал подбирать на фортепиано слышанные от него пьесы с гармонией; вскоре я, узнав название нот, мог из другой комнаты отличить и назвать любой из тонов фортепиано. Лет шести меня начали учить игре на фортепиано. Взялась за это старая старушка, некто Екатерина Николаевна Унковская, соседка наша. В настоящую минуту я совершенно не могу судить ни о степени ее музыкальности, ни о том, как она сама играла, ни о методе ее преподавания. Вероятно, это все было крайне посредственно, по-провинциальному. Однако я все-таки играл у нее гаммы, легкие экзерсисы и какие-то пьески. Помню, что играл я все это плохо, неаккуратно и был слаб в счете.
Способности мои были прекрасны не только по отношению к музыке. Читать я выучился не учившись, просто шутя; память у меня была превосходная: я запоминал целые страницы из читаемого мне матерью наизусть слово в слово, арифметику стал понимать очень быстро. Нельзя сказать, чтобы я в это время любил музыку, я ее терпел и учился довольно прилежно. Иногда, для забавы, пел и играл по своей охоте на фортепиано, но не помню, чтобы музыка делала на меня в то время сильное впечатление. Может быть, это по малой впечатлительности, а может, потому, что я в то время еще не слыхал ничего, что могло бы действительно сделать сильное впечатление на ребенка.
Года через полтора или два после начала моих занятий с Екатериной Николаевной она уже отказалась давать мне уроки, так как находила, что мне нужен учитель лучше ее. Тогда меня начала учить гувернантка в доме одних наших хороших знакомых (семейства Фель) — Ольга Никитишна, по фамилии не помню. Не знаю, но мне казалось, что она превосходно играла. Под ее руководством я сделал некоторые успехи. Между пьесами, которые я у нее играл, были какие-то переложения Бейера из итальянских опер, какая-то пьеса на мотив из балета Бургмиллера, а также сонатина Бетховена в 4 руки (D-dur), которая мне нравилась. Помню, что я играл с ней в 4 руки, между прочим, попурри Маркса на мотивы из «Пророка» и «Damants de la couronne». Ольга Никитишна учила меня год или полтора, а после нее я перешел к ее ученице —Ольге Феликсовне Фель, которая играла тоже довольно хорошо. Из пьес того времени я помню: увертюру «Отелло» в 2 руки (исполнялась в гораздо более медленном темпе, чем следует), скерцо A-dur из сонаты Бетховена A-dur op. 2, попурри из «Гугенотов» в 2 руки, фантазию на мотивы из «Риголетто» (чья, не помню, но легкая), фантазию на мотивы из «Zar und Zmmermann», увертюру «Весталки» в 4 руки. С Ольгой Феликсовной я занимался года три, словом, до 12 лет (1856 г.). Мне казалось, что она играла довольно хорошо; но однажды меня поразила своей игрой дама (по фамилии не помню), приезжавшая как-то в Тихвин, которую я видел у Ольги Феликсовны; играла она «Sl'oseau j'etas». Лет 11 или 12 мне случалось играть в 4 руки и в 8 рук у наших знакомых Калисских. Я помню, что у них тогда бывал инженерный полковник Воробьев, который считался в Тихвине хорошим пианистом. Мы игрывали увертюру «Отелло» в 8 рук[2].
Из другой инструментальной музыки я ничего не слыхал в Тихвине; там не было ни скрипачей, ни виолончелистов любителей. Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиливал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма, маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипка, цимбалы и бубен), которые затмили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами.
По части вокальной музыки я слыхал только одну тихвинскую барышню —Баранову, певшую романс «Что ты спишь, мужичок»; затем, кроме пения моего отца, оставалась духовная музыка, т. е. пение в женском и мужском монастырях. В женском монастыре пели неважно, а в мужском, сколько помню, порядочно. Я любил некоторые херувимские и другие пьесы
Бортнянского; также ею концерт «Слава в вышних» и из простого пения «Благослови душе моя», «Кресту твоему», «Свете тихий» за всенощной. Церковное пение, при красивой обстановке архимандритского богослужения, делало на меня большее впечатление, чем светская музыка, хотя я вообще не был впечатлительным мальчиком. Из всех известных мне пьес наибольшее наслаждение мне доставляли «Песня сироты» и дуэт из «Жизни за царя». Ноты эти были у нас дома, и я однажды вздумал их проиграть. Моя мать говорила тогда мне, что это лучшее место из оперы. Она дурно помнила «Жизнь за царя», и не знаю даже, видела ли на сцене[3].
Дядя мой (Петр Петрович) пел несколько прекрасных русских песен: «Шарлатарла из партарлы», «Не сон мою головушку клонит», «Как по травке по муравке» и проч. Он помнил эти песни еще с детства, когда жил в деревне Никольское, Тихвинского уезда, принадлежавшей моему деду. Мать моя тоже пела некоторые русские песни. Я любил эти песни, но в народе слыхал их сравнительно редко, так как мы жили в городе, где, тем не менее, мне случалось ежегодно видеть проводы масленицы с поездом и чучел ой. Деревенскую же жизнь я в детстве видел трижды: когда гостил два раза в имениях Тимиревых —Бочеве и Печневе —и у Бровцыных —не помню, как называлась деревня.
Я был мальчиком скромным, хотя шалил и бегал, лазил по крышам и на деревья и делал своей матери сцены, валяясь по полу с плачем, если меня наказывали. Я был очень изобретателен на игры, умел целыми часами играть один. Запрягая стулья вместо лошадей и представляя кучера, я разговаривал сам с собой очень долго, как будто изображая диалог кучера с барином. Я любил, подобно многим детям, подражать тому, что видел; например, надев очки из бумаги, я разбирал и собирал часы, потому что видел занимавшегося этим часового мастера Бармина. Обезьянничая своего старшего брата Воина Андреевича[4], бывшего в то время лейтенантом флота и писавшего нам письма из-за границы, я полюбил море, пристрастился к нему, не видав его; читал путешествие Дюмон-Дюрвиля вокруг света, оснащал бриг, играл, изображая из себя морехода; а прочитав однажды книгу «Гибель фрегата Ингерманланд», запомнил множество морских технических названий. Читая лекции популярной астрономии Зеленого[5] (мне было лет десять-одиннадцать), я с картой звездного неба разыскал на небе большую часть созвездий северного полушария, которые и до сих пор знаю твердо. Из книг я любил, кроме упомянутых, «Лесного бродягу» —роман Габр. Ферри —и многое из «Детского журнала» Чистякова и Разина, в особенности повесть «Святослав, князь Липецкий». Играя в саду, я представлял, бывало, целые сцены из «Лесного бродяги».
Я уже говорил, что музыку я не особенно любил, или хотя и любил, но она почти никогда не делала на меня сильного впечатления или, по крайней мере, слабейшее в сравнении с любимыми книгами. Но ради игры, ради обезьянничанья, совершенно в том же роде, как я складывал и разбирал часы, я пробовал иной раз сочинять музыку и писать ноты. При своих музыкальных и вообще хороших ученических способностях вскоре я самоучкою дошел до того, что мог сносно занести на бумагу наигранное на фортепиано, с соблюдением верного разделения. Через несколько времени я начал уже немного представлять себе умственно, не проигрывая на фортепиано, то, что написано в нотах. Мне было лет одиннадцать, когда я задумал сочинить дуэт для голосов с аккомпанементом фортепиано (вероятно, по случаю глинкинского дуэта). Слова я взял из детской книжки; стихи, кажется, назывались «Бабочка». Мне удалось написать этот дуэт. Я припоминаю, что это было что-то достаточно складное. Из других моих сочинений того времени помню только, что я начал писать какую-то увертюру в 2 руки для фортепиано. Она начиналась Adago, потом переходила в Andante, потом в Moderate, потом в Allegretto, Allegro и должна была кончиться Presto. Я недописал этого произведения, но очень тешился тогда изобретенной мною формой.
Разумеется, мои учительницы не принимали никакого участия в моих композиторских попытках и даже не знали о них; я конфузился говорить о своих сочинениях, а родители мои смотрели на них как на простую шалость, игру; да это в то время так действительно и было. Сделаться же музыкантом я никогда не мечтал, учился музыке не особенно прилежно, и меня пленяла мысль быть моряком. Действительно, родители хотели отдать меня в Морской корпус, так как дядя мой, Николай Петрович, и брат были моряки.
В конце июля[6] 1856 года я впервые расстался с матерью и дядей: отец повез меня в Петербург, в Морской корпус[7].
Головины. Морской корпус. Знакомство с оперной и симфонической музыкой. Уроки Улиха и Ф.А.Канилле.
Приехав в Петербург, мы остановились у П.Н.Головина[9] (товарища и друга моего старшего брата).
Водворив меня в Морском корпусе, отец уехал обратно в Тихвин. Еженедельно, по субботам, я приходил к П.Н.Головину, жившему с матерью своею Марией Андреевной, и оставался там до воскресенья вечера. В корпусе я поставил себя недурно между товарищами, дав отпор пристававшим ко мне, как к новичку, вследствие чего меня оставили в покое. Я ни с кем, однако, не ссорился, и товарищи меня любили. Директором Морского корпуса был Алексей Кузьмич Давыдов. Сечение было в полном ходу: каждую субботу, перед отпусками, собирали всех воспитанников в огромный столовый зал, где награждали прилежных яблоками, сообразно с числом десятков (баллов), полученных ими из разных научных предметов за неделю, и пороли ленивых, т. е. получивших 1 или 0 из какой-либо науки. Между товарищами развито было так называемое старикашество. Старый, засидевшийся долго в одном классе, воспитанник первенствовал, главенствовал, называясь старикашкой, обижал слабых, а иногда даже равных по силе, заставляя себе служить, и т. п. При мне в нашей 2-й роте таковым был некий 18-летний Бал к, позволявший себе возмутительные вещи: он заставлял товарищей чистить себе сапоги, г/гни мал деньги и булки, плевал в лицо и т. д. Меня, однако, он не трогал, и все обстояло благополучно. Я вел себя хорошо, учился тоже хорошо. О музыке я в то время какого забыл, она меня не интересовала, хотя по воскресеньям я начал брать уроки у некоего г. Улиха на фортепиано. (Улих был виолончелистом в Александрийском театре и плохим пианистом.) Уроки шли самым заурядным образом. На ле-то 1857 года я ездил в отпуск к родителям и помню, с каким сожалением и даже горем расстался с Тихвином для возвращения в Морской корпус в конце августа.
В учебном сезоне 1857/58 года я учился хуже, вел себя тоже хуже; сидел однажды под арестом. Музыкальные уроки продолжались и шли так себе, но у меня проявилась любовь к музыке. С Головиными я был два раза в опере: в русской (давали «Индру» Флотова) и в итальянской (давали «Лучию»)[10]. Последняя произвела на меня большое впечатление: я запомнил кое-что, старался наиграть на фортепиано, слушал даже шарманки, игравшие из этой оперы, пробовал писать какие-то ноты, именно ноты писать, а не сочинять.
Старший брат мой вернулся из дальнего плавания и был назначен командиром артиллерийского корабля «Прохор». На ле-то он взял меня в плавание. Мы стояли целое ле-то в Ревеле, производя стрельбу в цель. Брат старался приучить меня к морскому делу: учил управляться на шлюпке под парусами, посылал на работы. Жил я у него в каюте, а не с прочими воспитанниками. Во время тяги вант я, стоя на выбленках под марсом бизань-мачты, упал в море, — к счастью, в море, а не на палубу. Я выплыл, меня подхватили на шлюпку, и я отделался только испугом и небольшим ушибом (вероятно, о воду), наделав страшный переполох и напугав, конечно, брата[11]. В конце лета я ездил в отпуск в Тихвин.
В учебный 1858/59 год я учился совсем неважно, вел себя сносно[12]. Слышал на сцене «Роберта», «Фрейшютца», «Марту», «Ломбарды», «Травиату»; «Роберта» я полюбил ужасно. Опера эта была у Головиных в виде клавираусцуга, и я проигрывал ее. Оркестровка (хотя я этого слова не знал) казалась мне чем-то таинственным и заманчивым. До сих пор помню впечатление звуков валторн в начале романса Алисы (E-dur). Кажется, в тот же год я видел во второй раз «Лучию» и занимался потом переложением финала этой оперы в 4 руки с 2 рук, чтобы было удобнее играть. Делал я еще какие-то подобные переложения, но чего именно —не помню[13].
В тот же год я слышал «Жизнь за царя» (Булахова, Леонова, Булахов, Петров, капельмейстер Лядов)[14]. Опера эта меня привела в совершенный восторг; однако я мало что запомнил, но знаю, что, кроме чисто певучих мест —«Не томи, родимый», «Ты придешь, моя заря» и т. п., мое внимание привлекли увертюра и оркестровое вступление к хору («Мы на работу в лес»). Итальянская опера того времени была в полном цвету; пели: Тамберлик, Кальцоляри, Бозио, Лагруа и т. д. Я слышал также «Отелло», «Севильского цирюльника», «Дон-Жуана».
Головины и их общество были любители итальянской оперы. Россини считался ими особенно серьезным и вцсоким композитором. Слушая их разговоры, я считал долгом всему этому верить, но втайне влекло меня больше к «Роберту» и «Жизни за царя». В кружке Головиных говорилось, что «Роберт» и «Гугеноты» прекрасная и ученая музыка. «Жизнь за царя» они тоже одобряли, но о «Руслане» говорили, что эта опера, хотя и весьма ученая, гораздо слабее и ниже «Жизни за царя» и вообще, что это скучно. Улих говорил, что «Жизнь за царя» очень карашо. Разговоры о «Руслане» были вызываемы моими расспросами. У Головиных были ноты из «Руслана» —«Чудный сон», «Любви роскошная звезда» и «О, поле», которые я нашел и сыграл. Эти отрывки из незнакомой мне оперы понравились мне ужасно и заинтересовали меня в высшей степени; на них я, кажется, в первый раз ощутил непосредственную красоту гармонии. Я расспрашивал П.Н.Головина о «Руслане» и при этом встречался с вышеприведенным мнением. С Улихом я играл в 4 руки марш из «Пророка» и «Hebrden»; то и другое мне нравилось. О другой какой-либо симфонической музыке я не имел понятия. В этот год я пробовал что-то сочинять, частью в голове, частью на фортепиано, но ничего у меня не выходило; все это были какие-то отрывки и неясные мечтания. Занятия переложениями с 2 рук на 4 все-таки продолжались (перекладывал я что-то из «Руслана»). С Улихом выучил две сонаты Бетховена —одну с валторной (F-dur), другую со скрипкой (тоже F-dur). Улих приводил валторниста (кажется, Тернера, тогда еще молодого) и скрипача Мича. Я играл с ними эти сонаты. В 4 руки я играл с П.Н.Новиковою, сестрою Головина.
Ле-то 1859 года я был опять на корабле «Прохор» с братом. Учебные года 59/60, 60/61 я учился посредственно, а летом был в плавании на корабле «Вола» (командир Тобин). Страсть к музыке развивалась. В сезон 59/60 года я бывал в симфонических концертах, даваемых дирекцией импераорских театров в Большом театре под управлением Карла Шуберта, а также был в одном из университетских концертов. В театре слышал «Пасторальную симфонию», «Сон в летнюю ночь», «Арагонскую хоту», антракт из «Лоэнгрина», «Прометея» Листа; другое не помню. В университете слышал 2-ю симфонию Бетховена, «Erlkong» Шуберта (пела Лагруа)[15]. С П.Н.Новиковой я играл в 4 руки симфонии Бетховена, увертюры Мендельсона, Моцарта и т. д. Таким образом, я пристрастился к симфонической музыке. Второй симфонией Бетховена, особенно концом Larghetto (флейта), я наслаждался при исполнении ее в университете; «Пасторальная симфония» меня восхищала; «Арагонская хота» просто ослепила. В Глинку я был влюблен. «Сон в летнюю ночь» тоже обожал. Вагнера и Листа не понимал —«Прометей» оставил во мне впечатление чегото неясного и странного. В опере слышал «Моисея» Россини, «Гугенотов», какого-то «Дмитрия Донского», «Марту», «Фрейшютца», опять «Жизнь за царя» и, наконец, «Руслана»[16]. На имевшиеся карманные деньги я скупал понемногу отдельные нумера из «Руслана». Список отдельных нумеров на обложке издания Стелловского манил меня к себе какою-то таинственностью. Персидский хор и танцы у Наины мне несказанно нравились. Помню, что я переложил мелодию персидского хора для виолончели и дал играть О.П.Денисьеву (родственнику Головиных), а сам играл остальное на фортепиано. Денисьев играл фальшиво, и у нас ничего не вышло. Почему-то я переложил «Камаринскую» для скрипки и фортепиано и играл ее с Мичем. В тот же год, как упомянуто выше, я услыхал «Руслана» на сцене Мариинского театра и был в неописуемом восхищении. Брат подарил мне полную оперу «Руслан» в 2 руки, только что вышедшую тогда в этом виде. Сидя одно воскресенье в корпусе (нас не пустили домой в наказание за чтото), я не вытерпел и послал сторожа купить мне на имевшиеся 10 рублей полную оперу «Жизнь за царя» в 2 руки и с жадностью рассматривал ее, вспоминая впечатление от исполнения на сцене. Я уже знал, как видно из предыдущего, довольно много хорошей музыки, но наибольшая моя симпатия лежала к Глинке. Я не встречал только поддержки в мнениях окружавших меня тогда людей.
Как музыкант, я был тогда мальчик-дилетант в полном смысле слова. С Улихом занимался несколько лениво, пианизма приобретал мало; в 4 руки играть ужасно любил. Пения (кроме оперы), квартетной игры, хорошего исполнения на фортепиано я не слыхал. О теории музыки понятия не имел, не слыхивал ни одного названия аккордов, не знал названия интервалов; гамм и их устройства твердо не знал, но сообразить мог. Тем не менее, я пробовал оркестровать (!) антракты «Жизни за царя» по имевшимся в фортепианном переложении надписям инструментов. Разумеется, черт знает что выходило, видя, что не клеится, я ходил раза два в магазин Стелловского, где просил мне показать имевшуюся у них оркестровую партитуру «Жизни за царя». Наполовину я в ней ничего не понимал, но итальянские названия инструментов, надписи «со!» и «соте sopra», различные ключи и транспонировка валторн и других инструментов представляли для меня какую-то таинственную прелесть. Словом, я был 16-летний ребенок, страстно любивший музыку и игравший в нее. Между моими дилетантскими занятиями и настоящею деятельностью молодого музыканта, хотя бы ученика консерватории, было почти столько же разницы, как между игрой ребенка в солдаты и войну и настоящим военным делом. Никто меня ничему тогда не выучил, никто не направил; а было бы так просто это сделать, если б был такой человек! Однако Улих сознавал мои музыкальные способности и сам отказался давать мне уроки, говоря, что следует обратиться к настоящему пианисту. Мне взяли в учителя Ф А.Канилле, не помню по чьей рекомендации. С осени 1860 года я начал брать у него уроки на фортепиано[17].
Канилле открыл мне глаза на многое. С каким восхищением я от него услыхал, что «Руслан» действительно лучшая опера в мире, что Глинка —величайший гений. Я до сих пор это предчувствовал, теперь я это услыхал от настоящего музыканта. Он познакомил меня с «Холмским», «Ночью в Мадриде», некоторыми фугами Баха, квартетом Es-dur (op. 127) Бетховена, сочинениями Шумана и со многим другим. Он был хороший пианист; от него я впервые услышал хорошее исполнение на фортепиано. Когда я с ним играл в 4 руки, хотя я играл довольно посредственно, тем не менее, у нас выходило, потому что на prmo сидел он. Узнав о моей страсти к музыке, он навел меня на мысль заняться сочинением; задал мне написать allegro сонаты по форме бетховенской 1-й сонаты f-moll; я написал нечто в d-moll: задавал писать вариации на какую-то тему, имея для образца глинкинские вариации на «Среди долины ровные»; давал мне хоральные мелодии для гармонизации, но не объяснял простейших приемов, и я путался, выходило худо. В форме сочинений он тоже не давал мне достаточно ясных объяснений. У него я познакомился немного с оркестровыми партитурами, он объяснил мне транспонировку валторн. Я пробовал перекладывать «Арагонскую хоту» с партитуры в 4 руки; выходило изрядно, но почему-то я не кончил. Фортепианной игрой он занимался со мной недостаточно; я хотя и сделал успехи, но небольшие. Он же познакомил меня с увертюрой к «Королю Лиру» Балакирева, и я возымел величайшее уважение и благоговение к имени Балакирева, которое услыхал впервые.
В сентябре 1861 года[18] брат мой, находя, что я довольно хорошо играю, решил, что мне пора прекратить уроки. Он не придавал особого значения ей страсти к музыке и полагал, что из меня будет моряк. Это меня огорчало. А Канилле сказал, чтобы я приходил к нему всякое воскресенье и что он все-таки будет со мной заниматься. Я ходил к нему по воскресным дням с величайшим восторгом. Фортепианные уроки в собственном смысле этого слова как-то прекратились, но сочинением я с ним занимался и, несмотря на отсутствие системы, сделал некоторые успехи. В ноктюрне (b-moll) я выдумал какую-то даже красивую гармоническую последовательность. Сочинил я также похоронный марш в d-moll. скерцо c-moll в 4 руки и нечто вроде начала симфонии в es-moll. Но все это было крайне элементарно; о контрапункте я понятия не имел, в гармонии не знал даже основного правила ведения септимы вниз, не знал названий аккордов. Схватывая кое-какие осколки от игранных мною глинкинских, бетховенских и шумановских сочинений, я стряпал со значительным трудом нечто жидкое и элементарное. Вкуса к сочинению мелодии Канилле во мне не развивал, а между тем было бы нормальнее, если б в то время я сочинял «жестокие» романсы вместо симфонических потуг.
В 1860–1861 годах я начал проявлять музыкальную деятельность и в стенах училища. Между товарищами моими нашлись любители МУЗЫКИ и хорового пения. Я управлял составившимся из них хором. Мы разучивали первый хор (мужской) из «Жизни за царя», финал оттуда же, который я, кажется, аранжировал или, по крайней мере, несколько приспособил к исполнению одним мужским хором. Пели также «Гой ты, Днепр» из «Аскольдовой могилы» и т. д. Хоровое пение почему-то преследовалось в училище начальством, и мы делали это тайком, в пустых классах, за что однажды нам досталось. В церковном хоре мы не участвовали. Между товарищами моими развилась в ту пору сильная любовь к «Жизни за царя», а также отчасти и к Руслану. Я значительно содействовал развитию этой склонности, часто играя по вечерам отрывки из этих опер на гармонифлюте, принадлежавшем одному из товарищей моих —князю А.Д.Мышецкому, страстному любителю музыки. Раздувал мехи частенько К.А.Ирецкий (брат Натальи Александровны Ирецкой, профессора СПб. консерватории в настоящее время). Один из товарищей моих —Н.И.Скрыдлов (ныне герой турецкой войны) певал тенором. Я познакомился с его семейством. Мать его была отличная певица; я часто бывал у них и аккомпанировал на фортепиано пению. В ту пору я познакомился со многими романсами Глинки, отчасти через Скрыдловых, отчасти самостоятельно. Кроме глинкинских, я узнал некоторые романсы Даргомыжского, Варламова и других. Помнится, что я сочинил тогда романс на слова: «Выходи ко мне, синьора» (что-то вроде баркаролы), довольно мелодичный, даже в псевдоитальянском вкусе[19]. Однажды, кажется, в ноябре 1861 года, Канилле пришел ко мне на неделе в Морской корпус и объявил, что в субботу он поведет меня к Балакиреву[20]. Вот-то я был доволен!
Знакомство с М.А.Балакиревым и его кружком. Симфония. Смерть отца. Воспоминание о нем. Выпуск в гардемарины. Назначение к отплытию за границу[21].
С первой встречи Балакирев произвел на меня громадное впечатление. Превосходный пианист, играющий все на память, смелые суждения, новые мысли и при этом композиторский талант, перед которым я уже благоговел. В первое же свидание было ему показано мое скерцо c-moll; он одобрил его, сделав несколько замечаний. Также показаны были ему мой ноктюрн и другие вещи, а также отрывочные материалы для симфонии (es-moll). Он требовал, чтобы я принялся за сочинение симфонии. Я был в восторге. У него я встретил Кюи и Мусоргского[22], о которых имел понятие лишь понаслышке от Канилле. Балакирев инструментовал тогда увертюру «Кавказского пленника» для Кюи. С каким восхищением я присутствовал при настоящих, деловых разговорах об инструментовке, голосоведении и т. п. Играли также в 4 руки Allegro C-dur Мусоргского, которое мне нравилось. Не помню, что играл Балакирев из своего; кажется, последний антракт из «Короля Лира». Сверх того, сколько разговоров о текущих музыкальных делах. Я сразу погрузился в какой-то новый, неведомый мне мир, очутившись среди настоящих, талантливых музыкантов, о которых я прежде только слышал, вращаясь между дилетантами товарищами. Это было действительно сильное впечатление[23]. В течение ноября и декабря, каждую субботу вечером, я бывал у Балакирева, часто встречаясь там с Мусоргским и Кюи. Там же я познакомился с В.В.Стасовым. Помню, как в одну из суббот В.В.Стасов читал нам вслух отрывки из «Одиссеи», в видах просвещения моей особы[24]. Мусоргский читал однажды «Князя Холмского», живописец Мясоедов —гоголевского «Вия». Балакирев, один или в 4 руки с Мусоргским, игрывал симфонии Шумана, квартеты Бетховена. Мусоргский певал коечто из «Руслана», например сцену Фарлафа и Наины, с А.П.Арсеньевым, изображавшим последнюю. Сколько помнится, Балакирев сочинял тогда фортепианный концерт, отрывки которого наигрывал нам. Он часто объяснял мне форму сочинений и инструментовку. От него я услышал совершенно новые для меня суждения. Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена. Восемь симфоний Бетховена пользовались сравнительно незначительным расположением кружка. Мендельсон, кроме увертюры «Сон в летнюю ночь», «Hebrden» и финала октета, был мало уважаем и часто назывался Мусоргским «Менделем». Моцарт и Гайдн считались устаревшими и наивными; С.Бах —окаменелым, даже просто музыкально-математической, бесчувственной и мертвенной натурой, сочинявшей как какая-то машина. Гендель считался сильной натурой, но, впрочем, о нем мало упоминалось. Шопен приравнивался Балакиревым к нервной светской даме. Начало его похоронного марша (b-moll) приводило в восхищение, но продолжение считалось никуда не годным. Некоторые мазурки его нравились, но большинство сочинений его считалось какими-то красивыми кружевами и только. Берлиоз, с которым только что начинали знакомиться, весьма уважался. Лист был сравнительно мало известен и признавался изломанным и извращенным в музыкальном отношении, а подчас и карикатурным. О Вагнере говорили мало. К современным русским композиторам отношение было следующее. Даргомыжского уважали за речитативную часть «Русалки»; три оркестровые его фантазии считали за курьез и только («Каменного гостя» в ту пору не было) романсы «Паладин» и «Восточная ария» очень уважались; но в общем ему отказывали в значительном таланте и относились к нему с оттенком насмешки. Львов считался ничтожеством. Рубинштейн пользовался репутацией только пианиста, а как композитор считался бездарным и безвкусным. Серов в те времена еще не принимался за «Юдифь», и о нем молчали.
Я с жадностью прислушивался к этим мнениям и без рассуждения и проверки вбирал в себя вкусы Балакирева, Кюи и Мусоргского. Многие суждения были, в сущности, бездоказательны, ибо часто чужие сочинения, о которых говорилось, игрались для меня только в отрывках, и я не имел понятия о целом, а иногда они и вовсе оставались мне неизвестными. Тем не менее, я с восхищением заучивал упомянутые мнения и говорил их в кругу прежних товарищей, интересовавшихся музыкой, как твердо убежденный в истине.
Балакирев сильно полюбил меня и говорил, что я как бы заменил ему уехавшего в то время за границу Гуссаковского, на которого все возлагали большие надежды. Если Балакирев любил меня как сына и ученика, то я был просто влюблен в него[25]. Талант его в моих глазах превосходил всякую границу возможного, а каждое его слово и суждение были для меня безусловной истиной. Мои отношения к Кюи и Мусоргскому были, несомненно, не столь горячи, но, во всяком случае, восхищение ими и привязанность к ним были весьма значительны. По совету Балакирева я принялся за сочинение первой части симфонии es-moll из имевшихся у меня зачатков. Вступление и изложение тем (до разработки) подвергались значительным замечаниям со стороны Балакирева; я усердно переделывал. На праздник Рождества я уехал к родителям моим в Тихвин и там сочинил всю 1-ю часть, которая и была одобрена Балакиревым и оставлена им почти без замечаний. Первая попытка инструментовать эту часть затруднила меня, и Балакирев инструментовал мне первую партитурную страницу вступления, после чего работа пошла лучше. По мнению Балакирева и других, я оказался способным к оркестровке[26].
В течение зимы и весны 1862 года я сочинил скерцо (без трио) к своей симфонии и финал, который в особенности одобрили Балакирев и Кюи. Сколько помнится, финал этот был сочинен под влиянием симфонического Allegro Кюи, наигрывавшегося в те времена у Балакирева, из которого побочную партию впоследствии Кюи взял для рассказа МакГрегора в своем «Ратклиффе». Главная тема этого финала была сочинена мною в вагоне, когда в 20-х числах марта я возвращался из Тихвина с дядей Петром Петровичем в Петербург.
Поездка моя в Тихвин последовала вследствие тяжкой болезни отца. Я поехал туда с братом Воином Андреевичем и, приехав 18 марта, не застал уже его в живых[27]; Отец мой скончался 78 лет. В последние годы его жизни с ним было несколько ударов, и он начал сильно стареться, хотя сохранял значительную свежесть памяти и ума. Приблизительно до 1859–1860 годов он пользовался отличным здоровьем, много гулял и ежедневно писал свой дневник. Отказавшись от масонства, к которому принадлежал в александровские времена, он оставался чрезвычайно религиозным, читал ежедневно евангелие и различные книги духовного и нравственного содержания, из которых постоянно делал многочисленные выписки. Религиозность его была в высшей степени чистая, без малейшего оттенка ханжества. В церковь (в большой монастырь) он ходил только по праздникам, но по вечерам и утрам дома продолжительно молился. Человек он был чрезвычайно кроткий и правдивый. Унаследовав от деда моего некоторое состояние, а впоследствии по смерти первой жены своей (урожденной княжны Мещерской) получив хорошее подмосковное имение, он, в конце концов, очутился без состояния по милости обиравших его друзей, устраивавших с ним выгодные для них обмены имениями, бравших у него взаймы и т. п. Последней его должностью по казенной службе было гражданское губернаторство в Волынской губернии, где он был весьма любим. Он удалился в конце 30-х годов в отставку, по-видимому, оттого, что его мягкий нрав не согласовался с предъявлявшимися к нему высшею властью требованиями, направленными к притеснению поляков. Выйдя в отставку, он поселился в Тихвине с матерью моей и дядей Петром Петровичем в собственном доме, получая небольшую пенсию. Будучи по принципам противником крепостного права, он, на моей памяти, отпускал одного за другим оставшихся своих дворовых и, наконец, освободил всех. Я припоминаю нашу бывшую дворню, во времена моего детства довольно многочисленную: няню мою, ее мужа —вечно пьяного портного Якова, сына их Ваню, дворника Василия, другого дворника Константина, жену его кухарку Афимыо, некиих Варвару, Аннушку, Дуняшу и проч. Освободив их всех, мы остались при наемной прислуге из них же, наших бывших крепостных. Проживая на покое в Тихвине, отец был весьма уважаем тихвинским обществом, часто многим давая советы и разрешая споры и недоразумения. В большие праздники к нам приезжали с визитами без конца.
Отца похоронили в Тихвинском большом Мужском монастыре. На другой после похорон день брат мой уехал с матерью в Петербург, а на следующий день уехал и я с дядей.
Воин Андреевич с января 1862 года состоял директором Морского училища. Со времени переезда в Петербург мать и дядя Петр Петрович стали жить у него, а я стал проводить у него воскресные дни. До этого времени, по смерти П.Н.Головина, я проводил праздники у сестры Головина —Прасковьи Николаевны Новиковой, с которой часто игрывал в 4 руки.
Выпуск мой в гардемарины состоялся 8 апреля 1862 года. Тогдашнее звание гардемарина получалось по окончании училищного курса. Гардемарины были свободные люди; офицерский чин получался после двухлетней службы гардемарином. Гардемарин был нечто среднее между воспитанником и офицером и производился в офицеры после некоторого практического экзамена. Гардемарин обыкновенно назначался в двухлетнее плавание для практики. И мне предстояло такое назначение. Плавание мое долженствовало совершиться на клипере «Алмаз» под командой П.А.Зеленого[28]. Клипер был назначен в заграничное плавание. Мне предстояло двух-трехлетнее путешествие, разлука с Балакиревым и другими музыкальными друзьями и полное отлучение от музыки. Не хотелось мне за границу. Сойдясь с балакиревским кружком, я стал мечтать о музыкальной дороге; я был ободрен и направлен кружком на эту дорогу. В то время я уже действительно страстно любил музыку.
Балакирев был сильно огорчен моим предстоящим отъездом и хотел хлопотать, чтобы меня избавили от плавания. Но это было немыслимо. Кюи, напротив, стоял за то, чтобы я не отказывался от первых служебных шагов ввиду моей молодости, говоря, что гораздо практичнее идти в плавание, получить офицерский чин, а что через два или три года видно будет, что надо делать. Воин Андреевич требовал от меня службы и плавания. Те начатки сочинения, которые были у меня в то время, казались ему недостаточными для того, чтобы рискнуть на первых же порах бросить карьеру моряка. Моя фортепианная и фа была настолько далека от виртуозности, что и с этой стороны я не представлялся ему как обладающий призванием к искусству со сколько-нибудь блестящей будущностью. Он был тысячу раз прав, смотря на меня как на дилетанта: я и был таковым[29].
Моя карьера в глазах родителей. Мои музыкальные учителя. М.А.Балакирев как учитель композиции и глава кружка. Прочие члены балакиревского кружка в начале шестидесятых годов и отношение к ним учителя и главы. А.С.Гуссаковский, Ц.А.Кюи, М.П.Мусоргский и я. Ле-то 1862 г. Направление и дух в Морском училище и во флоте в мое время. Отплытие за границу.
Родители мои, принадлежа к старой дворянской семье, будучи людьми 20-30-х годов, мало соприкасаясь с литературно-художественными деятелями их времени, естественным образом были далеки от мысли сделать из меня музыканта. Отец был заслуженный волынский губернатор в отставке; мать выросла в Орловской губернии в семье помещиков Скарятиных, всю свою молодость провела в обществе аристократов и заслуженных людей того времени. Дядя Николай Петрович был известный адмирал, директор Морского корпуса в 40-х годах и любимец императора Николая. Как бы в подражание ему, брат мой отдан был в морскую службу и сделался действительно отличным моряком. Естественно, что и меня прочили в моряки, тем более что я, увлекаясь письмами брата из заграничного плавания и чтением путешествий, и сам не уклонялся от предназначаемой мне дороги. В глухом Тихвине решительно не было настоящей музыки, и даже никто не заезжал давать концерты. Но когда, тем не менее, мои музыкальные способности и склонности проявились, то родители стали учить меня на фортепиано с помощью лучших сил, имевшихся налицо в Тихвине. Действительно, Ольга Никитишна и Ольга Феликсовна Фель, о которых я упоминал уже, были лучшие пианистки в нашем городе, лучшие потому, что других не было. Итак, родители мои сделали для меня в то время все, что могли сделать. Но учительницы не сумели развить во мне настоящих зачатков пианизма; играл я недурно, но до чего-нибудь серьезного и выходящего из ряда по этой части было далеко, а потому и ясно, что в умах родителей моих не могла рисоваться будущность их сына как музыканта. Будучи затем в Морском училище и учась у Улиха, я мог упражняться на фортепиано лишь по субботам и воскресеньям. Разумеется, и тогда успехи мои были не велики. Улих, не будучи настоящим пианистом, не мог мне дать хорошей постановки руки, а развить хотя бы неправильную технику недоставало времени, недоставало и охоты и принудительных или поощрительных мер. Музыку мог я полюбить настоящим образом, конечно, лишь в Петербурге, где я впервые услыхал настоящую музыку, настоящим образом исполняемую, хотя бы в виде «Индры» или «Лучии» в оперных театрах. Действительная же любовь к искусству у меня началась со знакомства с «Русланом», как я уже говорил это на предыдущих страницах моих воспоминаний. Первым настоящим музыкантом и виртуозом, с которым я сошелся, был Канилле. Я глубоко благодарен ему за направление моего вкуса и за общее первоначальное развитие моих сочинительских способностей. Но то, что он мало обратил внимания на мою фортепианную технику и не дал мне правильной гармонической и контрапунктической подготовки, — я всегда поставлю ему в упрек. Занятия гармонизацией хоралов, которые он мне предложил, вскоре были брошены, ибо, делая Некоторые поправки в моих писаниях, он мне не мог указать первоначальных приемов гармонизации, и я, делая свои задачи ощупью и путаясь в них, получил к ним лишь отвращение. Занимаясь у Канилле, я не знал даже названий главных аккордов, а между тем тщился сочинять какие-то ноктюрны, вариации и т. п. Попытки свои в сочинении тщательно скрывал от брата и Головиных и показывал только Канилле. Я был воспитанник-дилетант, немного играющий на фортепиано и царапающий что-то на нотной бумаге; однако моя любовь к музыке росла, и вот я наконец попал к Балакиреву.
После дилетантских по технике, но музыкальных и серьезных по отношению к стилю и вкусу попыток меня прямо сажают за сочинение симфонии. Балакирев, не только никогда не проходивший никакого систематического курса гармонии и контрапункта, но даже и поверхностно не занимавшийся этим, не признавал, по-видимому, в таких занятиях никакой нужды. Благодаря своему самобытному таланту и пианизму, благодаря музыкальной среде, встреченной им в доме Улыбышева, у которого был домашний оркестр, под дирижерством Балакирева разыгрывавший бетховенские симфонии, он как-то сразу сформировался в настоящего практического музыканта. Отличный пианист, превосходный чтец нот, прекрасный импровизатор, от природы одаренный чувством правильной гармонии и голосоведения, он обладал частью самородной, частью приобретенной путем практики на собственных попытках сочинительской техникой. У него были и контрапункт, и чувство формы, и знания по оркестровке —словом, было все, что требовалось для композитора. И все это —путем громадной музыкальной начитанности, с помощью необыкновенной, острой и продолжительной памяти, так много значащей для того, чтобы разобраться критически в музыкальной литературе. А критик, именно технический критик, он был удивительный. Он сразу чувствовал техническую недоделанность или погрешность, он сразу схватывал недостаток формы. Когда я или, впоследствии, другие неопытные молодые люди играли ему свои сочинительские попытки, он мгновенно схватывал все недостатки формы, модуляции и т. п. и тотчас, садясь за фортепиано, импровизировал, показывая, как следует исправить или переделать сочинение. При своем деспотическом характере он требовал, чтобы данное сочинение переделывалось точь-в-точь так, как он указывал, и часто целые куски в чужих сочинениях принадлежали ему, а не настоящим авторам. Его слушались беспрекословно, ибо обаяние его личности было страшно велико. Молодой, с чудесными подвижными, огненными глазами, с красивой бородой, говорящий решительно, авторитетно и прямо, каждую минуту готовый к прекрасной импровизации за фортепиано, помнящий каждый известный ему такт, запоминающий мгновенно играемые ему сочинения, он должен был производить это обаяние, как никто другой. Ценя малейший признак таланта в другом, он не мог, однако, не чувствовать своей высоты над ним, и этот другой тоже чувствовал его превосходство над собою. Влияние его на окружающих было безгранично и похоже на какую-то магнетическую или спиритическую силу. Но при своем природном уме и блестящих способностях он не понимал одного: что хорошо было для него в деле музыкального воспитания, то совсем не годилось для других, ибо эти другие не только выросли при иных обстоятельствах, чем он, но были совершенно другими натурами и развитие их талантов должно было совершаться в иные сроки и иным образом. Сверх того, он деспотически требовал, чтобы вкусы его учеников в точности сходились с его вкусами. Малейшее уклонение от направления его вкуса жестоко порицалось им; с помощью насмешки, сыгранной им пародии или карикатуры унижалось то, что не соответствовало его вкусу в данную минуту, — и ученик краснел за высказанное свое мнение и навсегда или надолго от него отрекался.
Я уже говорил об общем направлении вкуса Балакирева и друзей, очевидно, бывших под его безграничным влиянием. Прибавлю к этому, что мелодическое творчество, под влиянием сочинений Шумана, было в то время в немилости. Большинство мелодий и тем считалось слабой стороной музыки (как исключение приводились немногие, например мелодия 1-й песни Баяна). Почти все основные мысли бетховенских симфоний считались слабыми; шопеновские мелодии —сладкими и дамскими; мендельсоновские —кислыми и мещанскими. Темы баховских фуг, однако, несомненно уважались. Наибольшим вниманием и почтением пользовались музыкальные моменты, называемые дополнениями, вступлениями, короткие, но характерные фразы, упорные диссонирующие последовательности (однако не энгармонического рода), секвенцеобразные нарастания, органные пункты, резкие заключения и т. п. В большинстве случаев пьеса критиковалась сообразно отдельным моментам, говорилось: первые 4 такта превосходны, следующие 8 — слабы, дальнейшая мелодия никуда не годится, а переход от нее к следующей фразе прекрасен и т. д. Сочинение никогда не рассматривалось как целое в эстетическом значении, но только в формальном. Сообразно с этим новые сочинения, с которыми Балакирев знакомил свой кружок, сплошь и рядом игрались им в отрывках, по тактам и даже вразбивку: прежде конец, потом начало, что обыкновенно производило странное впечатление на постороннего слушателя, случайно попавшего в кружок. Ученик, подобный мне, должен был показывать Балакиреву задуманное сочинение в самом зачатке, хотя бы в виде первых 4 или 8 тактов. Балакирев немедленно вносил поправки, указывая, как следует переделать подобный зачаток; критиковал его, хвалил и превозносил первые 2 такта, а следующие 2 хулил, осмеивал и старался сделать противными для автора. Живость письма и плодовитость отнюдь не одобрялись, требовалось переделывание по многу раз, и сочинение растягивалось на продолжительное время под холодным контролем самокритики. Взяв два или три аккорда или выдумав короткую фразу, автор старался дать себе отчет: хорошо ли он поступил и нет ли в этих зачатках чего-либо постыдного! На первый взгляд, подобное отношение к искусству кажется несовместимым с блестящим импровизаторским талантом Балакирева. И действительно, в этом есть загадочное противоречие. Балакирев, всякую минуту готовый фантазировать с величайшим вкусом на свою или чужую тему, Балакирев, моментально схватывавший недостатки в чужих сочинениях и на деле готовый показать, как следует исправить то или другое, как надо продолжать такой-то подход или как можно избежать пошлого оборота, лучше гармонизировать фразу, расположить аккорд и т. п., Балакирев, композиторский талант которого ослепительно блестел для всякого, входившего с ним в соприкосновение. — этот Балакирев сочинял чрезвычайно медленно и обдуманно. В ту пору (а ему было около 24–25 лет) у него было несколько превосходных романсов, испанская и русская увертюры и музыка к «Королю Лиру». Не много, но, тем не менее, это было самое плодовитое его время. Плодовитость его уменьшалась с годами. Впрочем, об этом после.
Очевидно, в то время я не мог сделать тех наблюдений, результатом которых явились предыдущие строки. Сказанное в этих строках выяснилось для меня только впоследствии; да в те времена в самом Балакиреве его самокритика и способ обхождения с учениками и друзьями по искусству еще не приняли той ясной осязательной формы, которая явилась позже и которую можно было наблюдать начиная с 1865 года, когда на сцену, кроме меня, явились и другие музыкальные птенцы. Таким образом, в характеристике Балакирева я забежал вперед, но, тем не менее, эта характеристика моя далеко не полна, и я постараюсь дополнить ее в течение моих воспомина-; ний, несколько раз возвращаясь к этой загадочной, противоречивой и обаятельной личности.
Войдя в кружок Балакирева, я оказался поступившим как бы на смену выбывшего А.Гуссаковского. Гуссаковский был молодой человек, только что окончивший университет (по специальности химик), уехавший в то время надолго за границу. Это был сильный композиторский талант, любимец Балакирева, но, по рассказам его и Кюи, странная, сумасбродная и болезненная натура. Сочинения его —фортепианные вещи —были большею частью не окончены: множество скерцо без трио, сонатное allegro, отрывки из музыки к Фаусту и законченное симфоническое allegro Es-dur, инструментованное Балакиревым. Все это была прекрасная музыка бетховенско-шумановского стиля. Балакирев руководил его сочинением, но ничего законченного не выходило. Гуссаковский перебрасывался от одного сочинения к другому, и талантливые наброски иногда оставались даже незаписанными, а лишь помнились Балакиревым наизусть.
Со мною сладить Балакиреву не представляло труда; обвороженный им, я с величайшей готовностью переделывал по его указанию сочиняемые мною части симфонии и приводил их к концу, пользуясь его советами и импровизациями. Балакирев смотрел на меня как на симфониста по специальности, признавая, напротив, за Кюи склонность к опере, он, до известной степени, давал ему свободу в творчестве, 1 снисходительно относясь ко многим моментам, не соответствовавшим его личному вкусу. Оберовская жилка в музыке Кюи оправдывалась его полуфранцузским происхождением, и на нее смотрелось сквозь пальцы. Кюи не подавал надежды быть хорошим оркестратором, и Балакирев с готовностью инструментовал за него некоторые его вещи, например увертюру «Кавказского пленника». В ту пору эта опера была уже готова, и писался или, может быть, уже был окончен и «Сын мандарина» (одноактная опера на текст Крылова). Симфоническое allegro Es-dur Кюи писалось, по-видимому, под строгим наблюдением Балакирева, но так и не было окончено, ибо не всякий, подобно мне, мог покорно выдержать и усердно исполнять его требования. Законченными инструментальными сочинениями Кюи были в то время: скерцо для оркестра F-dur Bamberg[* Чуть ли тоже не инструментованное Балакиревым.][30] и еще два скерцо C-dur и gs-moll для фортепиано.
Симфонические попытки Мусоргского, по-видимому, тоже под давлением балакиревских указаний и требований, не привели к чему-либо. В ту пору единственным признанным в кружке сочинением Мусоргского был хор из «Эдипа». Скерцо Кюи, танцы из «Кавказского пленника», увертюра к «Лиру» Балакирева, упомянутый хор Мусоргского и симфоническое Allegro Гуссаковского (инстр. Балакиревым) были исполнены отчасти в концертах Русского музыкального общества под управлением Рубинштейна, отчасти в каком-то театральном концерте под управлением К. Н.Лядова, еще до моего знакомства с балакиревским кружком, но мне почему-то не пришлось их слышать.
Итак, кружок Балакирева в зиму 1861/62 года состоял из Кюи, Мусоргского и меня, вступившего на смену Гуссаковского. Несомненно то, что как для Кюи, так и для Мусоргского Балакирев был необходим. Кто, кроме него, мог посоветовать и показать, как надо исправить их сочинения в отношении формы? Кто мог бы упорядочить их голосоведение? Кто мог бы дать советы по оркестровке, а в случае надобности и наоркестровать за них? Кто мог бы исправить их простые описки, т. е., так сказать, корректировать их сочинения?
Взявший несколько уроков у Монюшки, Кюи был далек от чистого и естественного голосоведения, а к оркестровке не имел ни склонности, ни способности. Мусоргский, будучи прекрасным пианистом, не имел ни малейшей технической подготовки как сочинитель. Оба они были не музыканты по профессии. Кюи был инженерным офицером, а Мусоргский офицером Преображенского полка в отставке[31]. Один Балакирев был настоящим музыкантом. С юных лет он привык видеть себя среди улыбышевского оркестра; будучи хорошим пианистом, он выступал уже публично в университетских концертах, на вечерах у Львова, Одоевского, Виельгорского и др., он игрывал всевозможную камерную музыку с лучшими артистами того времени; аккомпанировал Вьетану и многим певицам. Сам М.И.Глинка благословил его на композиторскую деятельность, дав ему тему испанского марша для сочинения увертюры. Кюи и Мусоргский нужны были ему как друзья, единомышленники, последователи, товарищи-ученики; но без них он мог бы действовать. Напротив, для них он был необходим, как советчик и учитель, цензор и редактор, без которого они и шагу ступить бы не могли. Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою, без труда и без системы, и потому не имевший понятия ни о каких системах. Скажу более: Балакирев, сам не прошедший какой-либо подготовительной школы, не признавал надобности в таковой и для других. Не надо подготовки; надо прямо сочинять, творить и учиться на собственном творчестве. Все, что будет недоделанного и неумелого в этом первоначальном творчестве у его друзей-учеников, доделает он сам; все выправит, в случае надобности и дополнит, и сочинение окажется готовым для выпуска в свет (для исполнения или печати). А выпускать в свет надо торопиться. Таланты несомненные. Между тем Кюи уже 25–26 лет. Мусоргскому 21–22. Поздно для школы, пора жить и действовать и заявить себя. Несомненно то, что руководство и опека над не стоявшими на своих ногах композиторами накладывали на них известную общую печать —печать балакиревского вкуса и приемов —гораздо сильнее, чем простое и безучастное руководство развитием техники какого-нибудь профессора контрапункта. Там на сцену являлись общие технические приемы контрапункта и гармонии, общие выводы из практиковавшихся музыкальных форм; здесь же фигурировали известные мелодические обороты, известные модуляционные приемы, известный колорит инструментовки и т. п., происхождение которых лежало в направлении балакиревского вкуса, в его собственной технике, далеко не безупречной и не разнообразной, и в его односторонних сведениях по части оркестровки, как это стало для меня видно впоследствии. Тем не менее, в ту пору техника Балакирева и его знания, добытые им путем практики, благодаря собственным способностям, вкусу и прирожденной наблюдательности, бесконечно превышали технику и знания Гуссаковского, Кюи и Мусоргского. Он был все-таки музыкант по существу и по профессии, а они —даровитые любители.