23 — Вход Снегурочки (действие).
Август.
2-3 — Сцена Снегурочки и Мизгиря (действие).
5 — Речитатив перед бирючами (действие).
7 — действие после свадебного обряда до финала.
9 — Сцена Снегурочки и Весны (V действие) и шествие берендеев.
11 — Хор «Просо» и таянье Снегурочки.
12 — Заключительный хор.
Весь набросок оперы окончен 12 августа. В промежутках, где числа идут не подряд, очевидно, обдумывались подробности, а также написаны нумера, недостающие в вышеприведенном списке. Ни одно сочинение до сих пор не давалось мне с такою легкостью и скоростью, как «Снегурочка».
По окончании эскиза, во второй половине августа, я принялся за начатую прошлым летом «Сказку» для оркестра, окончил ее и инструментовал[293]. Около
1 сентября, имея оконченными полный набросок «Снегурочки» и партитуру «Сказки», я переехал с семьею в Петербург, после чего провел еще некоторое время в Таицах, на даче у Вл. Фед. Пургольда. Вскоре, однако, петербургская жизнь вновь потекла обычным порядком с консерваторией, Бесплатной музыкальной школой, морскими оркестрами и проч.
Главной работой моей в течение сезона 1880/81 года[294] была оркестровка «Снегурочки». Я начал ее 7 сентября и окончил к 26 марта 1881 года. Партитура заключала в себе 606 страниц убористого письма. На этот раз оркестр, взятый мной, был больший, чем в «Майской ночи». Особых стеснений я на себя не налагал. 4 валторны были хроматические, 2 трубы тожефлейта пикколо взята отдельно от двух флейт, к тромбонам прибавлена туба; время от времени появляются английский рожок и басовый кларнет. Без пианино я и здесь не обошелся, так как необходимо было подражание гуслям (способ, завещанный Глинкой). Мое ознакомление с духовыми инструментами в морских оркестрах сослужило мне службу. Оркестр «Снегурочки» явился как бы усовершенствованным (в смысле свободного употребления хроматических медных) руслановским оркестром. Я тщательно старался не заглушать певцов, чего, как оказалось впоследствии, я достиг, за исключением песни Деда Мороза и последнего речитатива Мизгиря, в которых оркестр пришлось ослабить.
Делая общий обзор музыки «Снегурочки», следует сказать, что в этой опере я в значительной степени пользовался народными мелодиями, заимствуя их преимущественно из моего сборника. В следующих моментах оперы темы мною заимствованы из народных: «Орел воевода, перепел подьячий» —в пляске птиц; «Веселенько тебя встречать, привечать» —в проводах масленицы; начальная мелодия (первые 4 такта) и следующая за сим тема гобоя —в свадебном обряде; песня «Ай во поле липенька», тема «Купался бобер», наконец хор «Просо». Сверх того, многие мелкие мотивы или попевки, составные части более или менее длинных мелодий несомненно черпались мною из подобных же мелких попевок в различных народных мелодиях, не вошедших целиком в оперу. Таковы некоторые мелкие мотивы проводов масленицы, некоторые фразы Бобыля и Бобылихи, фраза Мизгиря: «Да, что страшен я, то правду ты сказала» и т. п. Мотивы пастушеского характера:
тоже народного происхождения. Второй мотив сообщен был А.К.Лядовым, а первый помнился с детства.
Мотив —«Масленица мокрохвостка, поезжай долой со двора» —кощунственно напоминает православную панихиду. Но разве мелодии старинных православных песнопений не древнего языческого происхождения? Разве не такого же происхождения и многие обряды и догматы? Праздники пасхи, троицы и т. д. не суть ли приспособления христианства к языческому солнечному культу? А ученье о троице? Обо всем этом см. у Афанасьева.
Напев клича бирючей помнился мною с детства, когда по Тихвину разъезжал верховой, снаряженный от монастыря, и зычным голосом скликал: «Тетушки, матушки, красные девицы, пожалуйте сенца пограбить для Божьей матери» (чудотворная тихвинская Божьей матери икона находилась в церкви Большого мужского монастыря, обладавшего сенными покосами на берегу реки Тихвинки). Некоторые птичьи попевки (кукушка, крик молодого копчика и др.) вошли в пляску птиц. Во вступлении петуший крик тоже подлинный, сообщенный мне моею женой:
Один из мотивов весны (в прологе и V действии):
есть вполне точно воспроизведенный напев жившего у нас довольно долго в клетке снегиря; только снегирушка наш пел его в Fs-dur, а я для удобства скрипичных флажолетов взял его тоном ниже. Таким образом, в ответ на свое пантеистическо-языческое настроение я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества, чем впоследствии навлек на себя немало нареканий. Музыкальные рецензенты, подметив две-три мелодии, заимствованные в «Снегурочку», а также и в «Майскую ночь» из сборника на родных песен (много они даже и заметить не могли, так как сами плохо знают народное творчество), объявили меня неспособным к созданию собственных мелодий, упорно повторяя при каждом удобном случае такое свое мнение, несмотря на то, что в операх моих гораздо более мелодий, принадлежавших мне, а не заимствованных из сборников. Многие сочиненные мною удачно в народном духе мелодии, как, например, все три песни Леля, считались ими заимствованными и служили вещественным доказательством моего предосудительного композиторского поведения. Однажды я даже осерчал на одну из подобных выходок. Вскоре после постановки «Снегурочки», по случаю исполнения кем-то 3-й песни Леля, М.М.Ивановым было напечатано как бы замечание вскользь, что пьеса эта написана на народную тему. Я ответил письмом в редакцию, в котором просил указать мне народную тему, из которой заимствована мелодия 3-й песни Леля. Конечно, указания не воспоследовало.
Что же касается до создания мелодий в народном духе, то несомненно, что таковые должны заключать в себе попевки и обороты, заключающиеся и разбросанные в различных подлинных народных мелодиях. Могут ли две вещи напоминать в целом одна другую, если ни одна составная часть первой не походит ни на одну составную часть второй? Спрашивается: если ни одна частица созданной мелодии не будет походить ни на одну частицу подлинной народной песни, то может ли целое напоминать собою народное творчество?
Пользование же короткими мотивами, каковы, например, пастушьи наигрыши, приведенные выше, напевы птиц и т. п., неужели изобличает лишь скудость фантазии сочинителя? Неужели ценность крика кукушки или трех нот, наигрываемых пастухом, та же самая, что и ценность песни и пляски птиц вступления к действию, шествия берендеев в V действии? Неужели на долю композиторской фантазии не досталось достаточно полета и работы в упомянутых пьесах? Обработка народных тем и мотивов завещана потомству Глинкой в «Руслане», «Камаринской», испанских увертюрах, отчасти и в «Жизни за царя» (песня лужского извозчика, фигурационное сопровождение к мелодии: «Туда завел я вас»). Или и Глинку мы будем обвинять в скудости мелодической изобретательности?
Из моих прежних набросков гедеоновской «Млады» в «Снегурочку» вошли лишь два элемента: повышающийся мотив Мизгиря: «О, скажи, скажи мне, молви одно слово» и гармоническая основа мотива светляков. Весь прочий музыкальный материал всецело возник при сочинении «Снегурочки».
Древние лады, как и при сочинении «Майской ночи» (первый хоровод «Просо», песни приближающегося хора в действии), продолжали занимать меня в «Снегурочке», 1-я песня Леля, некоторые части проводов масленицы, клич бирючей, гимн берендеев, хоровод «Ай, во поле липенька» написаны в древних ладах или с древними каденциями, преимущественно, и V ступени (так называемые дорийский, фригийский и миксолидийский лады). Некоторые отделы, как, например, песня про бобра с пляской Бобыля, написаны с переходами в различные строи и различные лады. Стремление к ладам преследовало меня и впоследствии, в продолжение всей моей сочинительской деятельности, и я не сомневаюсь что в этой области мною сделано кое-что новое, так же как и другими композиторами русской школы, между тем как новейшая обработка древних ладов в западноевропейской музыке мелькает лишь в виде отдельных и редких случаев: вариации «Danse macabre» Листа, Нубийская пляска Берлиоза и т. д.
По сравнению с «Майской ночью» в «Снегурочке» я менее ухаживал за контрапунктом, зато в последней я чувствовал себя еще свободнее, чем в первой, как в контрапункте, так и в фигурации. Полагаю, что фугато вырастающего леса (в д.), с постоянно варьируемой темой:
а также четырехголосное фугато хора: «Не был ни разу поруган изменою» совместно с плачем Купавы представляют тому хорошие примеры.
В гармоническом отношении удалось изобрести кое-что новое, например аккорд из шести нот гаммы целыми тонами или из двух увеличенных трезвучий, когда леший обнимает Мизгиря (в теории трудно подыскать ему название), кстати сказать, в достаточной мере выразительный для данного момента; или применение одних мажорных трезвучий и доминантового секунд аккорда, тоже с мажорным трезвучием наверху, почти на всем протяжении финального гимна Яриле-Солнцу в п/4, что придает этому хору особо светлый, солнечный колорит.
Применение руководящих мотивов (Letmotv) мною широко использовано в «Снегурочке». В ту пору я мало знал Вагнера, а поскольку знал, то знал поверхностно. Тем не менее, пользование лейтмотивами проходит через «Псковитянку», «Майскую ночь» и, в особенности, через «Снегурочку». Пользование лейтмотивами у меня несомненно иное, чем у Вагнера. У него они являются всегда в качестве материала, из которого сплетается оркестровая ткань. У меня же, кроме подобного применения, лейтмотивы появляются и в поющих голосах, а иногда являются составными частями более или менее длинной темы, как, например, главной мелодии самой Снегурочки, а также в теме царя Берендея. Иногда лейтмотивы являются действительно ритмико-мелодическими мотивами, иногда же только как гармонические последовательности; в таких случаях они скорее могли бы быть названы лейтгармониями. Такие руководящие гармонии трудно уловимы для слуха массы публики, которая предпочтительнее схватывает вагнеровские лейтмотивы, напоминающие грубые военные сигналы. Схватывание же гармонических последовательностей есть удел хорошего и воспитанного музыкального слуха, следовательно —более тонкого понимания. К лейтгармониям, наиболее ощутимым с первого раза, следует отнести характерную увеличенную кварту g-cs в закрытых валторнах ff, появляющуюся с каждым новым чудесным явлением в фантастической сцене блужданий Мизгиря в заповедном лесу.
В «Снегурочке» мне удалось добиться полной свободы плавно льющегося речитатива, причем аккомпанированного так, что исполнение речитатива возможно, в большей части случаев, a pacere. Помнится, как я был счастлив, когда мне удалось сочинить первый в моей жизни настоящий речитатив —обращение Весны к птицам перед пляскою. В вокальном отношении «Снегурочка» тоже представляла для меня значительный шаг вперед. Все вокальные партии оказались написанными удобно и в естественной тесситуре голосов[295], а в некоторых моментах оперы даже выгодно и эффектно для исполнения, как, например, песни Леля и каватина царя. Характеристики действующих лиц были налицо; в этом отношении нельзя не указать на дуэт Купавы и царя Берендея.
В оркестровке я никогда не проявлял склонности к вычурным эффектам, не вызываемым самою музыкальною основою сочинения, и предпочитал всегда простые средства. Несомненно, что оркестровка «Снегурочки» явилась для меня шагом вперед во многих отношениях, например, в смысле силы звучности. Нигде до тех пор мне не удавалось достичь такой силы и блеска звука, как в финальном хоре; сочности, бархатистости и полноты, как в Des-dur'Hofмелодии сцены поцелуя. Удались и некоторые новые эффекты, как, например, тремоло трех флейт аккорда ми при словах царя: «На розовой заре, в венке зеле ном». В общем, я всегда был склонен к большей или меньшей индивидуализации отдельных инструментов. В этом смысле «Снегурочка» изобилует всевозможными инструментальными solo как духовых, так и смычковых, как в чисто оркестровых моментах, так и в сопровождении к пению. Solo скрипки, виолончели, флейты, гобоя и кларнета встречаются в ней весьма часто, в особенности solo кларнета, в то время любимого моего инструмента из группы духовых, делающие его партию весьма ответственной в этой опере. В V действии оперы, в шествии берендеев, я применил особый небольшой оркестр из деревянных духовых инструментов на сцене, изображающий собою как бы пастушьи рожки и свирели. Впоследствии, однако, за непрактичностью этого приема я отменил его окончательно в новейшем издании партитуры.
Формы «Снегурочки» отчасти традиционные —глинкинские, т. е. представляющие собой отдельные законченные нумера (преимущественно в песнях), отчасти ходообразные, слитные, как у Вагнера (преимущественно в прологе и V действии), но с соблюдением известного архитектонического плана, сказывающегося в консеквентных повторениях кусков и в модуляционных приемах.
Кончая «Снегурочку», я почувствовал себя созревшим музыкантом и оперным композитором, ставшим окончательно на ноги. О сочинении «Снегурочки» никто не знал, ибо дело это я держал в тайне, и, объявив по приезде в Петербург своим близким об окончании эскиза, я тем самым немало их удивил. Сколько мне помнится, в начале осени я показал свою оперу Балакиреву, Бородину и Стасову, проиграв им и пропев всю «Снегурочку» от доски до доски. Все трое были довольны, хотя каждый на свой манер. Стасова и Балакирева удовлетворяли преимущественно бытовые и фантастические части оперы, впрочем, гимна Яриле ни тот, ни другой не поняли. Бородин же, по-видимому, оценил «Снегурочку» целиком[296]. Любопытно, что и в этом случае Балакирев не удержался от пристрастий своих и вмешательства и требовал, чтобы начальное вступление я переложил в h-moll, на что я окончательно не согласился, так как такой транспонировкой я лишил бы себя скрипичных натуральных флажолетов и пустых струн, а сверх того, темы спускающейся Весны в таком случае оказались бы в H-dur (виолончели и валторны), а не в A-dur, с которым Весна была неразрывно связана в моем представлении. Балакирев, немножко посердившись на меня, на этот раз, однако помиловал и продолжал выхвалять «Снегурочку» уверяя, что когда однажды у себя дома он наигрывал проводы масленицы, то пожилая его прислуга Марья не утерпела и стала приплясывать. Впрочем, это меня мало утешало, и я предпочел бы, чтобы Балакирев оценил поэтичность девушки Снегурочки, комическую и добродушную красоту царя Берендея и проч. Анатолий был в восторге от оперы моей; что же касается Мусоргского, который узнал ее только в or рывках и как-то не поинтересовался целым, то он, похвалив слегка кое-что, в общем остался совершенно равнодушен к моему произведению. Да оно и не могло быть иначе: с одной стороны, горделивое самомнение его и убежденность в том, что путь, избранный им в искусстве, единственно верный; с другой —полное падение, алкоголизм и вследствие того всегда отуманенная голова.
«Сказка» Концерт Бесплатной музыкальной школы. Смерть М.П.Мусоргского. Отказ от управления Бесплатной музыкальной школой. Поездка на юг. Концерты. Постановка «Снегурочки». Критика. Возвращение М.А.Балакирева в Бесплатную музыкальную школу. 1-я симфония А.К.Глазунова. Наш кружок. Увертюра и антракты к драме «Псковитянка». Работа над «Хованщиной». Поездка в Москву. Знакомство с М.П.Беляевым. «Ночь на Лысой горе». Концерт для фортепиано. «Тамара».
При составлении программы концертов Русского музыкального общества Направник обратился ко мне с вопросом —что из моих вещей желал бы я слышать исполненным в этих концертах? Я указал на только что написанную «Сказку» и дал партитуру ее Направнику. Через несколько времени последний предложил мне самому продирижировать мою пьесу. Я согласился. В одном из первых концертов этого сезона «Сказка» была поставлена на программу. Я дирижировал[297]. Исполнение было бы вполне успешно, если б становившийся болезненно-нервным в то время концертмейстер Пиккель не выскочил без всякой причины при вступлении скрипок dvsв конце пьесы и не спутал бы тем самым других скрипачей. Однако скрипачи быстро поправились, и ошибка была почти что не замечена слушателями. Помимо этого эпизода, исполнением я остался доволен, равно как и самой пьесой звучавшей колоритно и блестяще. В общем «Сказка» несомненно напоминает собой стиль «Снегурочки», так как сочинена одновременно с послед, ней. Удивительно, что публика до сих пор с трудом понимает истинный смысл программы «Сказки», отыскивая в ней кота на цепи, ходящего вокруг дуба, или все сказочные эпизоды, намеченные Пушкиным в его прологе к «Руслану и Людмиле», послужившем поводом к моей «Сказке». Пушкин, вкратце перечисляя элементы русского сказочного эпоса, входившие в рассказы чудесного кота, говорит:
Одну я помню, сказку эту
Теперь поведаю я свету, и рассказывает сказку о Руслане и Людмиле. Я же рассказываю свою музыкальную сказку. Рассказывая музыкальную сказку и приводя пушкинский пролог, тем самым показываю, что сказка моя, во-первых русская, во-вторых, волшебная, как бы одна из подслушанных и запомненных мною сказок чудесного кота. Тем не менее, я отнюдь не взялся изображать ней все, намеченное Пушкиным в прологе, как и он не помещает всего этого в сказке о Руслане. Пусть всякий ищет в моей сказке лишь те эпизоды, какие представятся его воображению, а не требует с меня помещения всего перечисленного в пушкинском прологе. Стараться же усмотреть в моей сказке кота, рассказывавшего эту самую сказку, — по меньшей мере неосновательно. Приведенные выше два стиха Пушкина напечатаны в программе моей «Сказки» курсивом, в отличие от прочих стихов, и тем самым мною на них обращено внимание слушателей. Но этого не поняли и слушатели, и критика, толковавшая «Сказку» мою вкривь и вкось и, конечно, как водится, ее не одобрившая. В общем, у публики «Сказка» имела достаточный успех.
В сезон 1880/81 года[298] я в третий раз посетил Москву ради Шостаковского, в концерте которого дирижировал. Концертов Беспл. муз. школы объявлено было на этот сезон четыре в зале Городского кредитного общества. Предполагавшуюся программу этих четырех концертов теперь не упомню; из них состоялся только первый концерт 3 февраля 1881 года с участием Кросса и Стравинского. Последний пел «Спящего рыцаря» Шумана, оркестрованного А.Р.Бернгардом (хотя оркестровка его была значительно переделана мною), и «Паладина» Даргомыжского в инструментовке А.К.Лядова. Из оркестровых пьес я исполнял «Антара» и «Римский карнавал» Берлиоза —обе удачно. Из хоровых пьес исполнен был хор «Поражение Сенахериба» Мусоргского[299]. Он присутствовал на этом концерте и выходил на вызовы публики.
Концерт этот был последним, в котором при жизни Мусоргского исполнялось его произведение. Приблизительно через месяц он был помещен в сухопутный госпиталь вследствие припадка белой горячки. Устроил его и лечил доктор Л.Б.Бертенсон. Узнав о приключившейся с Мусоргским беде, мы —Бородин, Стасов, я и многие другие —стали посещать больного. Посещала его и жена моя и сестра ее А.Н.Молас. Он был страшно слаб, изменился, поседел. Радуясь нашему посещению, он иногда разговаривал с нами вполне нормально, но вдруг переходил в безумный бред. Так длилось несколько времени; наконец 16 марта ночью он скончался, по-видимому, от паралича сердца. Его крепкий организм оказался весь расшатанным от губительного действия вина. Накануне смерти днем мы все близкие ему друзья были у него, сидели довольно долго и беседовали с ним.
Похоронили его, как известно, в Александро-Невской лавре. Я и В.В.Стасов много хлопотали по случаю его похорон.
По смерти Мусоргского все оставшиеся рукописи и наброски его были сосредоточены у меня для приведения их в порядок, окончания и приготовления к изданию. Во время последней болезни Мусоргского, по настоянию В.В.Стасова и с согласия композитора, Т.И.Филиппов был избран и утвержден его душеприказчиком с мыслью, дабы в случае смерти не было задержки и каких-либо помех для издания со стороны родственников покойного. Брат Мусоргского Филарет Петрович был жив; о нем мало имелось сведений, его отношение к судьбе сочинений Модеста Петровича не могло быть известно; поэтому самое лучшее было избрать душеприказчика среди незаинтересованных поклонников композитора. Таковым был Т.И.Филиппов. Последний немедленно вошел в соглашение с фирмою Бесселя, которой и передал все сочинения Мусоргского для издания и которая обязалась сделать это полностью и по возможности в наискорейшем времени. Вознаграждения фирма не давала никакого[300]. Я же взялся, приведя в порядок и докончив все сочинения Мусоргского, какие найду для сего пригодными, передать их фирме Бесселя безвозмездно. В течение следующих за тем полутора или двух лет тянулась моя работа над сочинениями покойного друга. Оставались: не вполне оконченная и неоркестрованная (за малыми исключениями) «Хованщина»; эскизы некоторых частей «Сорочинской ярмарки» (отдельно песни Хиври и Параси были уже напечатаны), довольно много романсов, новейшие и из старинных —все оконченные; хоры —«Поражение Сенахериба», «Иисус Навин», хор из «Эдипа», хор девушек из «Саламбо»; «Ночь на Лысой горе» в нескольких видах; оркестровые —Скерцо B-dur, Интермеццо h-moll и Марш (tro ala turca) As-dur; разные записи песен, юношеские наброски и сонатное allegro C-dur старинных времен. Все это было в крайне несовершенном виде; встречались нелепые, бессвязные гармонии, безобразное голосоведение, иногда поразительно нелогичная модуляция, иногда удручающее отсутствие ее, неудачная инструментовка оркестровых вещей, в общем, какой-то дерзкий, самомнящий дилетантизм, порою моменты технической ловкости и умелости, а чаще полной технической немощи. При всем том, в большинстве случаев, сочинения эти были так талантливы, своеобразны, так много вносили нового и живого, что издание их являлось необходимым. Но издание без упорядочения умелой рукой не имело бы никакого смысла, кроме биографическо-исторического. Если сочинениям Мусоргского суждено прожить непоблекнувшими 50 лет со смерти автора, когда все сочинения его станут достоянием любого издателя, то такое археологически точное издание всегда может быть сделано, так как рукописи после меня поступили в Публичную библиотеку. В настоящее же время необходимо было издание для исполнения, для практически-художественных целей, для ознакомления с его громадным талантом, а не для изучения его личности и художественных грехов. О работах моих над «Хованщиной» и «Ночью на Лысой горе» я упомяну несколько позже, в свое время; об остальном считаю достаточным только что высказанного, к чему прибавлю лишь, что все эти сочинения, за исключением никуда не пригодившихся набросков, пересмотрены, отделаны, переоркестрованы, переложены для фортепиано мною и переписанные моей рукой сдавались по мере приготовления Бесселю, где и печатались под моей редакцией и при моей корректуре.
Из концертов Бесплатной музыкальной школы, как я уже говорил, состоялся только первый, остальные три пришлось отменить по случаю траура вследствие убиения государя Александра Николаевича. С воцарением императора Александра совершились новые назначения в административном мире.
Директором театров назначен был И.А.Всеволожский. Я заявил дирекций об имеющейся у меня готовой «Снегурочке». Направника и артистов я познакомил с моей оперой, сыграв ее им в фойе Мариинского театра. В общем все они робко одобряли оперу Направник мялся и отмалчивался, но все-таки сказал что опера эта, благодаря отсутствию драмы, «мертвая» и успеха иметь она не может, однако против постановки ее ничего не имел. Опера была принята к постановке в будущем сезоне директором, с очевидным намереньем последнего блеснуть на первых поpax своего управления хорошей постановкой. Издание было продано мной Бесселю; клавиры гравировались, оркестровая партитура издавалась литографически, партии списывались дирекцией. Хоры стали разучивать с весны.
Постоянное вмешательство Балакирева и давление в делах Беспл. муз. школы стало к тому времени для меня несносным. Мне казалось —и это было верно, — что ему самому хочется стать во главе ее. Ко всему этому я был крайне занят сочинениями Мусоргского, предвиделись занятия постановкой «Снегурочки», и я решился отказаться от директорства в Бесплатной школе, мотивируя отказ, конечно, лишь недостатком времени. Балакирев в первую минуту немного ощетинился на меня, сказав, что таким образом я как бы заставляю его взяться за школу. Я возразил, что это будет весьма желательно. Немедленно Беспл. муз. школа, поднеся мне подобающий адрес, обратилась к Балакиреву. Он согласился и с той поры вновь на несколько лет стал в ряды действующей музыкальной армии.
???[301]
На лето[302] семья моя переехала на дачу в Таицы. где поместилась совместно с В.Ф.Пургольдом, Ахшарумовыми и Моласами; а я, получив командировку от морского министерства, направился в Николаев[303].
Целью поездки моей, согласно запросу Николаевского портового начальства, был осмотр черноморского портового музыкального хора, переделанного иною семь лет тому назад из медного в смешанный. Хор этот я нашел в достаточном порядке; исполнение было исправное. В Николаеве меня радушно встретило семейство Небольсина. Меня поместили, как и в первый раз, в так называемом дворце на берегу Ингула. Предполагался концерт в одном из городских садов под моим управлением. Между прочими пьесами я переложил на этот раз для духового хора всю сцену заговора из «Гугенотов». Некоторые пьесы из репертуара моих кронштадтских концертов я тоже назначил в программу. Начались усердные репетиции —по две в день. В концерте принимали участие и певчие, хотя их было недостаточное число, чтобы состязаться с духовым оркестром. Наконец состоялся концерт, прошедший благополучно, и его повторение[304]. В это время ко мне приехала Надежда Николаевна и, покончив все дела с музыкой морского ведомства, я вместе с нею поехал через Одессу в Крым.
Основавшись в Ялте, в гостинице «Россия», мы совершали всевозможные прогулки и поездки по Южному берегу. В Ялте оказалось довольно много знакомых: София Владимировна Фортунато (дочь В.В.Стасова) с семейством, управлявшая гостиницей «Россия», П.И.Бларамберг с женою, Серова и наконец (нечаянная встреча!) П.А.Зеленый, бывший командир клипера «Алмаз», с женою (г-жею Волжинскою в первом браке). Однажды все это общество предприняло пикник на Яйлу, в котором участвовали и мы. У Фортунато мы познакомились с семейством Анастасьевых, владельцев небольшого имения в Магараче, которых тоже однажды посетили и вместе с ними осматривали Никитский сад. День этот памятен мне тем, что вечером на возвратном пути от Анастасьевых близ Ай-Даниля, в коляску нашу подсел старший Фортунато с товарищем своим Феликсом Михайловичем Блуменфельдом, молодым человеком лет 18, которого он тут же познакомил с нами. Наш милый новый знакомый оказался бойким, подающие надежды пианистом и щедро одаренной музыкальной натурой. В продолжение нескольких дней мы постоянно видались с ним у Фортунато в гостинице «Россия». В салоне гостиницы имелся хороший рояль, и мне пришлось не один раз сыграть среди ялтинских знакомых отрывки из всех тогда интересовавшей «Снегурочки». Феликс слушал, по-видимому с восхищением.
Из Ялты, через Алушту и Чатырдаг, мы проехали в коляске в Симферополь и Севастополь. В Севастопо ле, сев на пароход, направились в Константинополь где пробыли три дня. Обратный путь наш был через Одессу. При переезде через Черное море мы выдери ли сильный шторм. По старой памяти меня вовсе не укачивало. Проездом на север побывали в Киеве, а возвратясь в Петербург, остаток лета провели в Таицах.
В течение лета 1881 года[305] я ничего не сочинял. Работы мои заключались лишь в некоторых аранжировках для духового оркестра, сделанных в Николаеве для концерта, и в корректурах литографировавшейся в это время партитуры «Снегурочки». С переезда в Петербург главным занятием моим в течение всего сезона 1881/82 года были сочинения Мусоргского, с которыми работы было не мало.
Бесплатная музыкальная школа была уже под управлением Балакирева, а в Русском музыкальном обществе случился следующий эпизод. В газете (кажется, в «СПб ведомостях») неожиданно появилась статья Н.Ф.Соловьева, в то время уже профессора консерватории, с нападками на деятельность Направника как дирижера симфонических концертов Общества. По прочтении этой статьи Э.Ф.Направник счел нужным наотрез отказаться от управления концертами Русского музыкального общества. Концерты остались без дирижера. Дирекция предложила К.Ю.Давыдову взять управление концертами на себя. Давыдов как бы уступая настояниям, согласился, хотя сам, конечно, был в восторге. Так как во всем происшедшем эпизоде предполагалась, судя по разговорам, какая-то интрига и оркестр был, казалось, недоброжелательно настроен вследствие устранения от дела своего начальника, то К.Ю.Давыдов относился к своему первому выходу очень боязливо, опасаясь каких-нибудь протестов. Поэтому он счел полезным обратиться ко мне как к лицу, стоявшему вне подозревавшейся интриги, и просил меня начать концерт моей увертюрой на русские темы, после чего публика, уже несколько привыкнув, что Направника заменила некая новая личность, должна была отнестись спокойно и к появлению за дирижерским пультом Давыдова. Расчет был верен или все предполагавшееся было плодом одной лишь мнительности Давыдова, но я благополучно продирижировал свою увертюру, а затем обошелся благополучно и весь концерт[306]. До конца сезона во главе концертов остался Карл Юльевич.
В декабре начались оркестровые репетиции «Снегурочки». Направник к тому времени уже настоял на многих сокращениях оперы. Насилу мне удалось отстоять целость масленицы и хора цветов. Ариетта Снегурочки (g-moll) в действии, ариетта Купавы, вторая каватина царя —«Уходит день веселый» —и многое по мелочам в продолжение всей оперы было пропущено. Искажен был также финал действия. Что делать! Приходилось терпеть. Ведь письменного условия, в котором дирекция обязалась бы не делать купюр, не было. Декорации готовы, ноты переписаны на счет дирекции; наконец, где же в другом месте опера может быть еще поставлена, как не на императорском театре?