Что сочинял в то время Бородин —не помню; по всей вероятности, он разбрасывался между «Игорем» и 2-й симфонией h-moll, которая далеко еще не была приведена к концу. Кюи уже подумывал о новой опере и писал много романсов, из которых «Мениск» был посвящен мне, а «Опустясь головкой сонной» —моей жене.
Жена моя наоркестровала свою музыкальную картину «Заколдованное место»; расписав партии этой пьесы, мы обратились к И.А.Помазанскому, дирижировавшему какими-то, симфоническими вечерами в Клубе художников, с просьбой попробовать ее на репетиции, что он и сделал. Но впечатление было весьма неблагоприятное; времени было мало, он торопился, в партиях были ошибки, музыканты были недовольны, что их задерживают. Кроме этого произведения, жена моя написала в этом году небольшое оркестровое скерцо B-dur.
Из лиц, так сказать, посторонних нашему тесному кружку, у нас бывали в этот год —Платонова, Пасхалов, архитектор Гартман и Н.В.Галкин. Как теперь помню, что однажды все наши гости помогали нам приготовлять чай, так как единственная наша прислуга в этот день внезапно нас оставила. Общими силами мы стали ставить самовар, и Галкин раздувал уголья голенищем сапога. Пасхалов, приехавший из Москвы в качестве вновь объявившегося таланта, играл нам отрывки из своей оперы «Большой выход у сатаны», а также какую-то якобы оркестровую фантазию плясового характера. Все это было незрело и в сущности мало обещало. Пасхалов вскоре скрылся с горизонта; он начал пить, сочинял какие-то пошлые романсы из-за денег и преждевременно погиб, не оставив после себя ничего замечательного по части сочинений. Помню также, как в одно утро один знакомый жены, кажется, некто Маев, привел к нам мальчика, выказавшего очевидные музыкальные способности и мило игравшего на фортепиано, для того чтобы решить вместе со мною, следует ли определять его в консерваторию. Ответ был утвердительный. Мальчик этот был Э.А.Крушевский, впоследствии мой ученик по классу композиции, а позже аккомпаниатор и, наконец, второй капельмейстер русской оперы.
В сезоне 1872/73 года Балакирев оставался для всех невидимкою, совершенно удалившись от музыки и близких ему прежде людей.
Бесплатная школа затихла совершенно; время от времени в ней происходили кое-какие классы и спевки под руководством Помазанского, но директора своего она в глаза не видала и о концертах не было речи. Жизнь ее потихоньку угасала.
Весною 1873 года директор канцелярии морского министерства К.А.Манн, руководимого Н.К.Краббе, вызвал меня к себе и сказал, что учреждается новая должность инспектора музыкантских хоров морского ведомства, на которую избран я, и организуется комплект музыкантских учеников, стипендиатов морского ведомства в С.-Петербургской консерватории, непосредственное наблюдение за которыми возлагается на меня. Должность моя заключалась в инспектировании всех музыкантских хоров морского ведомства по всей России, т. е. в наблюдении за капельмейстерами и за назначением оных, за репертуаром, за качеством инструментов и т. д., а также в составлении учебной программы для вновь учреждаемых стипендиатов и в посредничестве между морским министерством и консерваторией. В мае состоялся приказ обо мне[170]. Я был назначен на новую должность уже статским чином и с восхищением бросил свое военное звание и офицерскую форму. Должность эта недурно обеспечивала меня в денежном отношении и числилась по канцелярии морского министерства. С этих пор я становился музыкантом официально и неоспоримо. Я был в восторге; мои друзья —тоже. Меня поздравляли. Милый В.В.Стасов на радостях предрекал, что быть мне когда-нибудь директором придворной певческой капеллы, а ему пить по этому случаю желтый чай в моей квартире у Певческого моста. При таких обстоятельствах настало ле-то 1873 года, и мы с женой переселились в 1-е Парголово на дачу[171].
Мое назначение на должность инспектора музыкантских хоров расшевелило уже давно возникавшее во мне желание ознакомиться подробно с устройством и техникою оркестровых инструментов. Я достал себе некоторые из них: тромбон, кларнет, флейту и т. д. и принялся разыскивать их апликатуру с помощью существующих для этого таблиц. Живя на даче в Парголове, я разыгрывал на этих инструментах во всеуслышание соседей. К медным инструментам у меня не было способности в губах, и высокие ноты давались мне с трудом; для приобретения же техники на деревянных у меня не хватало терпения; тем не менее, я познакомился с ними довольно основательно. Со свойственной мне юношеской торопливостью и некоторым легкомыслием в деле самообучения я тотчас же задумал приняться за составление по возможности полного учебника инструментовки и с этой целью составлял различные наброски, записи и чертежи, относящиеся до подробного объяснения техники инструментов. Мне хотелось поведать миру по этой части не менее, как все[172]. Составление такого руководства или, лучше сказать, эскизов его заняло у меня немало времени во весь последующий сезон 1873/74 года. Прочитав кое-что у Тиндаля и Гельмгольца, я написал введение к моему сочинению, в котором старался изложить общие акустические законы, касающиеся оснований музыкальных инструментов. Сочинение должно было начинаться с подробных монографий инструментов по группам с чертежами и таблицами, с описанием всех употребительных в настоящее время систем. О второй части сочинения, где должно было говориться о комбинациях инструментов, я еще и не думал. Но вскоре я увидел, что зашел слишком далеко. Особенно в деревянных духовых оказывалось несметное множество систем; в сущности, у каждого мастера или каждой фабрики имеется своя собственная система. Прибавляя какой-нибудь лишний клапан, мастер снабжает свой инструмент или новой трелью, или облегчает какой-нибудь пассаж, затруднительный на инструментах других мастеров. Разобраться в этом не было никакой возможности. В группе медных духовых я встретил инструменты о 3, 4 и 5 пистонах; строй этих пистонов не всегда одинаков у инструментов разных фирм. Все это описать решительно не хватало сил; да и какая была бы в этом польза для читающего мой учебник? Все эти подробные описания всевозможных систем, их выгод и невыгод спутали бы окончательно желающего чему-нибудь научиться. Естественно явился бы у него вопрос: на какие же инструменты писать? Что же возможно и что не практично? И со злобой он швырнул бы мой толстейший учебник. Такие размышления мало-помалу охладили меня к моему труду и, побившись над ним с год, я бросил его. Но зато я, вечно поверяя себя на практике в музыкантских хорах морского ведомства, а в теории трудясь над учебником, лично приобрел значительные сведения по этой части. Я узнал то, что знает всякий практик, военный капельмейстер-немец, но чего, к сожалению, совсем не знают композиторыхудожники. Я понял сущность удобных и неудобных пассажей, различие между виртуозной трудностью и непрактичностью, я узнал всякие предельные тоны инструментов и секрет получения некоторых, всеми избегаемых по неведению нот. Я увидел, что все то, что я раньше знал о духовых инструментах, было ложно и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретенные сведения к своим сочинениям, а также старался поделиться ими со своими учениками в консерватории и дать им если не полное знание, то ясное понятие об оркестровых инструментах.
Итак, в течение лета 1873 года я был занят практическим изучением духовых инструментов, набрасываньем неосуществившегося учебника, отделкой и оркестровкой 3-й симфонии и поездками в Кронштадт и Петербург для ознакомления с хорами по должности инспектора. В музыкантских хорах меня встречали как начальство: на вытяжку. Я заставлял проигрывать при себе их репертуар, ловил фальшивые ноты, описки в партиях, которых было весьма много, осматривал инструменты и, сообразно с потребностями, хлопотал о заказах новых и добавочных. Начальство, в ведении которого находились музыкантские хоры, было со мной любезно, но я несколько горячился, иногда унижая незаслуженно капельмейстеров, иногда осмеивая пьесы, исполнение которых было необходимо и неизбежно в военных хорах, но которые мне не нравились. Так дело шло до осени.
В августе мы перебрались в город на новую квартиру по Фурштадтской улице, в доме Кононова[173]. 20 августа у нас родился сын Миша[174].
В оркестровом классе консерватории однажды я попробовал свою оконченную 3-ю симфонию, а также «Заколдованное место», но обе пробы были неудачны, так как ученики врали немилосердней играя по рукописным нотам, очищать же или разучивать пьесы эти мне не хотелось, дабы не эксплуатировать ученический оркестр, бывший у меня в руках, отрывая его от текущих занятий и упражнений. Оркестровый класс шел у меня вообще не блистательно, но до вольно исправно, тем не менее, некоторые из моих сотоварищей профессоров, под влиянием страстного желания иногда подирижировать, частенько врывались в оркестровый класс и настаивали, чтобы их ученики —пианисты или другие инструменталисты —сыграли какой-нибудь концерт под их дирижировку, и я, конечно, уступал им это право по долгу вежливости, а в сущности, по уступчивости, мне прирожденной. Я был бы в то время без сомнения прескверный оперный дирижер, но, тем не менее, дирижирование оперными ученическими спектаклями следовало бы предоставить мне; на первый год, однако, их взял на себя сам Азанчевский, потом они были поручены Дж. Ферреро (профессору контрабаса и первому контрабасисту итальянской оперы). Мотивировалось это тем, что якобы Ферреро хорошо знает традиции оперы. Маленькое натянутое объяснение по этому поводу с Азанчевским вызвало весною 1875 года мой отказ от занятий в оркестровом классе; класс этот был поручен К.Ю.Давыдову[175], а мне было увеличено немного число теоретических занятий, вследствие чего 1000 рублей моего жалованья остались за мной неизменно. Однако из времени моего дирижерства оркестровом классе у меня сохранилось одно недурное воспоминание —это устройство музыкального вечера (не помню которого года, вероятно, 1873) в память умерших русских композиторов в день смерти Глинки 2 февраля[176].
Вечер этот затеян был по инициативе А.И.Рубца, который приготовил хор учеников консерватории. Вечер прошел под моим управлением и в 1-й раз ученический оркестр играл недурно при публике. Мы исполнили между прочим «Ночь в Мадриде», «Рассказ Головы», интродукцию из «Жизни за царя», «Гопак» Серова, «Девушки, красавицы» —дуэт Даргомыжского —женским хором. Помнится, что Дютш и Лядов играли в оркестре на ударных инструментах. Оркестр и хоры шли недурно, и впечатление было самое благоприятное. С тех пор на несколько лет установился обычай ежегодно 2 февраля устраивать подобные публичные вечера, из коих следующий опять состоялся под моим управлением; одним из нумеров этого вечера были отрывки из «Кроатки» О.Дютша. Следующие за сим вечера за выбытием моим из должности профессора оркестрового класса прошли уже не под моей дирижировкой.
Первое выступление в качестве дирижера. М.П.Мусоргский. Его «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка». Оперный, конкурс. Поездка в Николаев и Крым. Занятия гармонией и контрапунктом. Управление Бесплатной музыкальной школой.
В сезон 1873/74 года в Самарской губернии был голод вследствие неурожая. Не помню, у кого возникла мысль устроить в пользу пострадавших симфонический концерт в Дворянском собрании. Дирижером и организатором музыкальной части приглашен был я. Вошедши в соглашение с А.И.Рубцом, всегда отзывчивым на все хорошее, я получил от него обещание поставить и разучить для этого концерта большой любительский хор. Мы начали готовиться. Кроме моей 3-й симфонии, совершенно оконченной к этому времени, программа концерта заключала в себе: романс Марии из «Ратклиффа», марш Олоферна из «Юдифи», хор «Поражение Сенахериба» Мусоргского, концерт d-moll А.Рубинштейна (пианист Гартвигсон) и проч.[178] Рубец разучивал хоры, я приходил на чистые спевки аккомпанировать и дирижировать. Выступление мое в качестве дирижера публичнее большом концерте волновало меня несказанно; за месяц до концерта я ни о чем другом не мог думать. Я просматривал партитуры и дирижировал по ним, сидя у себя в кабинете. Для своего первого дебюта перед оркестром я избрал свою новую симфонию для того, чтобы, явившись в качестве дирижера и композитора одновременно, иметь возможность действовать с наибольшим авторитетом. Волнение мое перед первой оркестровой репетицией возросло до величайших размеров, но я сумел овладеть собою и прикинуться «бывалым». Музыканты были добросовестны по отношению ко мне, и я старался их не затруднять отделкою подробностей, особенно в известных им пьесах. Были и советы вроде таких: «Вы с нами построже будьте; оркестр любит строгость» и т. п. Что значит строгость с оркестром, проникнутым духом корпорации и не связанным никакою ответственностью перед посторонним, извне пришедшим дирижером? Однако все прошло благополучно, с симфонией разобрались, пятичетвертное скерцо вышло. Следует упомянуть, что партии симфонии были мною заблаговременно просмотрены и исправлены, а то при первых встретившихся недоразумениях мне пришлось бы потеряться и провалиться в глазах оркестра. Покончив с симфонией, я перешел к чужим пьесам: «Арагонской хоте» и маршу из «Юдифи». На следующую репетицию привлечены были и хоры. Хор «Поражение Сенахериба» исполнялся частью в моей оркестровке. Мусоргский сочинил к нему новое трио, весьма восхищавшее Стасова, и, за неимением свободного времени, поручил его инструментовку мне.
Концерт в пользу голодающих самарцев состоялся 18 февраля. Соло исполняли: МД.Каменская (романс Марии из «Ратклиффа») и пианист Гартвигсон (4-й концерт Рубинштейна), оставшийся недовольным моим оркестровым сопровождением. Я был в немного вялом настроении после предшествовавших волнений, однако все сошло благополучно. Но голодающих самарцев мы не накормили, так как публики было весьма немного, и еле-еле были покрыты расходы по оркестру, освещению и проч. Так состоялся первый мой дебют как концертного дирижера. Кстати упомяну, что перед началом концерта я получил весьма теплое, в благословляющем духе письмо от Балакирева с пожеланием мне успеха[179]; сам же он в концерте и на репетициях не был, и симфония моя ему была неизвестна.
Симфония понравилась моим музыкальным друзьям весьма умеренно[180]. Ее находили несколько сухой, кроме Скерцо; не одобрялась моя наклонность к контрапункту, и даже инструментовка многим казалась обыденной, например В.В.Стасову. Симфония нравилась, по-видимому, только Бородину, который говорил, однако, что в ней я представляюсь ему профессором, надевшим очки и сочинившим подобающую сему званию Ene grosse Symphone n С.
В течение описываемого сезона я часто посещал Бородина, принося ему имевшиеся у меня духовые инструменты для совместного изучения и баловства. Оказалось, что Бородин весьма бойко играл на флейте и, с помощью имевшейся у него в пальцах техники этого инструмента, легко приспособлялся и к игре на кларнете (на гобое он несколько умел играть) Что же касается до медных инструментов, то высокие ноты на них давались ему необыкновенно легко Мы много беседовали с ним об оркестре, о более свободном употреблении медных духовых, в противоположность нашим прежним приемам, заимствованным от Балакирева. Следствием этих бесед и нашего увлечения явился, однако, пересол в употреблении медной группы в оркестровавшейся в то время его второй симфонии h-moll.
В течение сезона 1873/74 года я принялся за оркестровку для военного оркестра. Посещая подведомственные мне музыкантские хоры, особенно кронштадтский портовый, гвардейского экипажам морского училища с полным составом медных и деревянных духовых, я снабжал их время от времени пьесами моей аранжировки. В течение этого и нескольких последующих годов мною были аранжированы: Коронационный марш из «Пророка», финал из «Жизни за царя», ария Изабеллы из «Роберта» (для кларнета solo), Мароккский марш Берлиоза, марш Ф.Шуберта h-moll, вступление к «Лоэнгрину», большая сцена заговора из «Гугенотов», ноктюрн и марш из «Сна в летнюю ночь» и т. д. Где находятся теперь все эти партитуры, сказать трудно, но, вероятно, найти их возможно между завалявшимися старыми нотами музыкантских хоров морского ведомства. Кроме собственных работ по этой части, я заставлял капельмейстеров подведомственных мне хоров тоже делать аранжировки пьес по моему выбору. Подчас я был довольно требователен к капельмейстерам и даже сместил одного бедного старика за то, что в его хоре некоторые музыканты играли «неверным ходом» на басовых тубах и тем вносили систематическую фальшь в исполняемые ими пьесы. Окончивших консерваторию учеников-стипендиатов морского ведомства я назначал в хоры по собственному усмотрению. не обращая внимания на просьбы и давление морского начальства, чем вызывал некоторое неудовольствие со стороны последнего на свою особу. Я рад, однако, что в бытность мою инспектором мне удалось водворить в хоры морского ведомства двух русских капельмейстеров (М.Чернова и И.Кулыгина) из подведомственных мне учеников-стипендиатов консерватории, между тем как до меня капельмейстерами были исключительно вольнонаемные иностранцы.
24 января[181] 1874 года на Мариинской сцене поставлен был «Борис Годунов» с большим успехом. Мы все торжествовали. Мусоргский уже работал над «Хованщиной». Первоначальный план ее был гораздо шире и изобиловал многочисленными подробностями, не вошедшими в окончательную редакцию. Например, предполагалась целая картина в Немецкой слободе, в; которой действующими лицами являлись Эмма и ее отец —пастор. Мусоргский наигрывал нам и музыкальные эскизы этой сцены в quas-моцартоском стиле(!), по случаю немецкой мещанской среды изображаемой на сцене. Мелсду прочим, тут была премилая музыка. Предполагалась также сцена лотереи, как говорят, введенной у нас впервые в эпоху хованщины. Впоследствии музыка, сочиненная для этой сцены, образовала хор C-dur при входе князя Ивана Хованского в 1-м действии. Споры князей во 2-м действии были чрезвычайно длинны и темны по тексту. Мать Сусанна играла прежде довольно значительную роль в «Хованщине», фигурируя в религиозном споре с Досифеем. Ныне она представляем собою только излишнее, никому не нужное вставное лицо. В 1-м действии была довольно длинная сцена в которой народ разрушал будочку подьячего. Эту сцену я исключил впоследствии, по смерти автора приготовляя оперу к печати, как затягивающую действие и крайне немузыкальную. Из отрывков, игравшихся Мусоргским в нашей товарищеской компании в особенности нравилась всем «Пляска персидок» превосходно им исполняемая, но притянутая к «Хованщине», что называется, за волосы, так как единственным поводом к помещению ее туда было соображение, что в числе наложниц старого князя Хованского были или могли быть персидские невольницы. Всем также очень нравилась сцена подьячего из 1-го акта. Мелодию песни Марфы-раскольницы Мусоргский взял, кажется, от И.Ф.Горбунова, с которым встречался в последнее время. Песни: хороваявеличание князя Хованского (G-dur) и песня Андрея (gs-moll) в последнем действии (крайне подозрительной подлинности), с необыкновенно странными шагами по чистым квинтам, записаны были им тоже от кого-то из его тогдашних знакомых. Мелодию песни Марфы и славленье (свадебная песня) с их оригинальным текстом, с разрешения Мусоргского, я взят в свой сборник 100 русских песен. Из игравшихся в то время отрывков «Хованщины» нельзя не упомянуть также о варварской музыке из пустых чистых кварт, имевшейся в виду для хора раскольников и восхищавшей В.Стасова донельзя. Впоследствии, к счастью, сам Мусоргский поизменил свою первоначальную идею, и чистые кварты остались лишь коегде, как осколки прежнего эскиза, в прекрасном хоре раскольников в фригийском ладе D (последнее действие оперы).
Настоящего сюжета и плана «Хованщины» никто из нас не знал, и из рассказов Мусоргского, весьма цветистых, кудреватых и запутанных, по тогдашней его привычке выражаться, трудно было что-либо понять как целое и последовательное. Вообще со времени постановки «Бориса» Мусоргский стал появляться между нами несколько реже прежнего, и в нем заметна стала некоторая перемена: явилась какая-то таинственность и, пожалуй, даже надменность. Самолюбие его разрослось в сильной степени, и темный и запутанный способ выражаться, который и прежде ему был до некоторой степени присущ, усилился до величайших размеров. Часто невозможно было понять его рассказов, рассуждений и выходок, претендовавших на остроумие. К этому времени относится начало его засиживания в «Малом Ярославце» и других ресторанах до раннего утра над коньяком в одиночку или в компании вновь приобретенных знакомых и приятелей, нам в то время не известных. Обедая у нас и у других общих знакомых, Мусоргский обыкновенно почти совсем отказывался от вина, но вечером, попозже, его уже тянуло в «Малый Ярославец». Впоследствии один из его тогдашних компаньонов, некто Вердеревский, знакомый мне по Тервайоки, рассказывал однажды, что на языке компании, в которой пребывал в то время Мусоргский, существовало специальное выражение «проконьячиться», что и осуществлялось ими на практике. Со времени постановки «Бориса» началось постепенное падение его высокоталантливого автора. Проблески сильного творчества еще долго продолжались, но умственная логика затемнялась медленно и постепенно. Выйдя в отставку и сделавшись композитором по ремеслу Мусоргский. стал писать медленнее, отрывочно, теряя связь между отдельными моментами и разбрасываясь при этом в стороны. В скором времени им была задумана другая опера, комическая —«Сорочинская ярмарка» (по Гоголю). Сочинялась она как-то странно. Для первого и последнего действий настоящего сценариума и текста не было[182], а были только музыкальные отрывки и характеристики. Для сцены торге была взята музыка соответственного назначения из «Млады». Были сочинены и написаны песни Параси и Хиври и талантливая декламационная сцена Хиври с Афанасием Ивановичем. Но между 2-м и 3-м действиями предполагалось[183], неизвестно с какой стати, фантастическое интермеццо «Сон парубка», музыка для которого была взята из «Ночи на Лысой горе», или «Ивановой ночи» (см. 1866/67 год), а потом с некоторыми прибавками и изменениями послужила для сцены Чернобога в «Младе». Теперь эта музыка, с прибавкою картинки утреннего рассвета, должна была составить предполагаемое сценическое интермеццо, насильно втиснутое в «Сорочинскую ярмарку». Как теперь помню, как Мусоргский разыгрывав нам эту музыку, причем существовала некая, бесконечной длины, педаль на ноте cs, исполнять которую была обязанность В.В.Стасова, весьма восхищавшегося бесконечностью этого органного пункта. Когда впоследствии Мусоргский написал интермеццо в виде фортепианного наброска с голосами, эта бесконечная педаль была им выключена, к великому огорчению Стасова, и восстановлена быть не могла за смертью автора. Мелодические фразы, появляющиеся в заключение этого интермеццо, как бы наигрыш отдаленной песни (кларнет solo на высоких ногах в «Ночи на Лысой горе» моей обработки), принадлежали у Мусоргского к характеристике самого парубка, видящего сон, и должны были появляться в качестве Letmotv'oв в самой опере. Демонский язык из либретто «Млады» должен был служить текстом также и этого интермеццо. Опере «Сорочинская ярмарка» предшествовала оркестровая прелюдия «Жаркий день в Малороссии». Прелюдия эта сочинена и оркестрована самим Мусоргским, и партитура ее находится доныне у меня [*В настоящее время обработана и оркестрована А.К.Лядовым. (Прим. Н.Н.Римской-Корсаровой в первом издании.)]. Сочинение «Хованщины» и «Сорочинской ярмарки» затянулось на много лет, и смерть автора 16 марта 1881 года застала обе оперы неоконченными.
Что было причиной нравственного и умственного падения Мусоргского? Сначала успех «Бориса Годунова», а после —его неуспех, так как оперу сначала посократили, выкинув превосходную сцену под Кромами, а года через 2, бог знает почему, перестали давать, хотя успехом она пользовалась постоянным и исполнение ее Петровым, а по смерти его Ф.И.Стравинским, Платоновой, Коммиссаржевским и другими было прекрасное[184]. Ходили слухи, что опера не нравилась царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре, что мало вероятно по нынешним временам. В результате оказалось, что оперу, шедшую 2–3 года на сцене и имевшую успех, с репертуара сняли. А между тем, авторское честолюбие и гордость разрастались; поклонение людей, стоявших несравненно ниже автора, но составлявших приятельскую собутыльническую компанию, все-таки нравилось.
С одной стороны, восхищение В.Стасова пред яркими вспышками творчества и импровизаций Мусоргского поднимали его самомнение. С другой стороны, поклонение приятелей-собутыльников и других, восхищавшихся его исполнительским талантом и не отличавших действительный проблеск от удачно выкинутой шутки, раздражали его тщеславие. Буфетчик трактира знал чуть не наизусть его «Бориса» и «Хованщину» и почитал его талант, в театре же ему изменили, не переставая быть любезными для виду, а Русское музыкальное общество его не признавало. Прежние товарищи: Бородин, Кюи и я, любя его попрежнему и восхищаясь тем, что хорошо, ко многому отнеслись, однако, критически. Печать с Ларошем, Ростиславом и другими бранила его. Вот при такомто положении вещей страсть к коньяку и заполуночным сидениям в трактире развивалась у него все более и более. Для новых его приятелей «проконьячиться» было нипочем, его же нервной до болезненности натуре это было сущим ядом.
Сохраняя со мной, так же как с Кюи и Бородиным, дружественные отношения, Мусоргский, однако, глядел на меня с некоторым подозрением. Мои занятия гармонией и контрапунктом, начинавшие меня заинтересовывать, не нравились ему. Казалось, что он начинал во мне подозревать отсталого профессора-схоластика, могущего его уличить в параллельных квинтах, а это ему было неприятно. Консерваторию же он терпеть не мог. К Балакиреву отношения его были давно уже довольно холодны. Балакирев, не появлявшийся теперь на нашем горизонте, еще в былые времена говаривал, что у Модеста большой талант, но слабые мозги, и подозревал его в склонности к вину, чем оттолкнул его от себя тогда же. 1874 год может считаться началом упомянутого падения Мусоргского, продолжавшегося постепенно до дня его кончины. Я коснулся здесь в общих чертах всего последующего периода деятельности Мусоргского. Известные же мне дальнейшие подробности и перипетии его последующей жизни будут мной описаны попутно при дальнейшем ходе моих воспоминаний.
В течение сезонов 1872/73 и 1873/74 годов жена моя не оставляла фортепианной игры и деятельно участвовала во всех наших собраниях в качестве аккомпаниаторши и исполнительницы. Исполнение ею скерцо h-moll Шопена, Allegro Шумана и многого другого всем доставляло большое удовольствие, равно как и пение ее сестры. Появлявшийся у нас время от времени Н.В.Галкин играл с нею скрипичные сонаты. Мне помнится, что в этом же году, однажды, будучи у Кюи, я играл в 4 руки с приехавшим в то время для концертов Гансом Бюловым мое скерцо в 5/4 из 3-й симфонии, которое ему весьма понравилось[185]. Кюи показывал ему в тот же день написанное им для «Анджело» и играл с ним в 4 руки вступление к этой опере.
К эпизодам 1873/74 года относится также конкурс на оперу на сюжет «Ночи на рождество» Гоголя по либретто Полонского[186]. Конкурс этот объявлен был уже давно, и теперь истекал срок, назначенный дирекцией Русского музыкального общества для представления сочинений. Я был приглашен в комиссию, в которой участвовали также Н.Г.Рубинштейн, Направник, Азанчевский и другие под председательством вел. кн. Константина Николаевича. Представленные оперы роздали для просмотра нам на руки. Из них две оказались имеющими преимущества. Когда, однако, комиссия собралась во дворце великого князя, то говорилось открыто, что одна из этих опер принадлежит Чайковскому. Как стало это известно До вскрытия пакетов —я не помню; но премия единодушно была присуждена ему. Его опера и была несомненно лучшая из представленных, так что из неправильного ведения дела беды не вышло никакой; но все же это было не по законному порядку. Оперу Чайковского разыгрывали перед вел. князем Направник и Н.Г.Рубинштейн в 4 руки. Зная, что это музыка Чайковского, все заранее ею восхищались. При словах либретто: «А эта вещь какого сорту?» —«Убирайтесь к черту!» (дуэт Сол охи и школьного учителя) Направник уморительно хихикал.
Другая опера, удостоенная одобрения или второй премии, — не помню, — оказалась принадлежащей Н.Ф.Соловьеву. Это было сюрпризом. При рассмотрении ее клавираусцуга мне кое-что понравилось.
Весною 1874 года я получил назначение отправиться на ле-то в Николаев для переформировать тамошнего портового хора музыкантов из медного в смешанный, с деревянными духовыми инструментами. Я рад был этому назначению и вместе с женою и маленьким Мишей, по окончании консерваторских экзаменов, направился в Николаев[187].
Приехав в Николаев, мы были встречены любезно тамошним морским начальством и помещены в одном из флигелей так называемого дворца на высоком берегу реки Ингула[188]. Познакомившись с семействами предержащих властей —Небольсиных и Казнаковых, мы зачастую у них бывали и иногда предпринимали совместные прогулки в Спасск. Лески и т. п.
По приезде я тотчас принялся за дело преобразования портового музыкантского хора. Были выписаны новые инструменты, наняты несколько новых музыкантов, прежние же по возможности переучивались, приспособляясь к новому составу хора. Я лично наблюдал за разучкою пьес, а многое проходил с ними и сам. Вскоре хор в новом составе уже выступал публично, играя по вечерам на бульваре. В начале июля я с женой и Мишей прокатились на пароходе в Севастополь. Посмотрев его окрестности и Бахчисарай, сухим путем проехали оттуда, через Байдарские ворота, на южный берег; побывали в Алупке, Ореанде, Ялте и возвратились пароходом в Николаев. Южный берег Крыма, несмотря на беглый и поверхностный его обзор, понравился нам чрезвычайно, а Бахчисарай со своей длиннейшей улицей, лавками, кофейнями, выкриками продавцов, пением муэзинов на минаретах, службою в мечетях и восточной музыкой произвел самое своеобразное впечатление. Слушая бахчисарайских цыган-музыкантов, я впервые познакомился с восточной музыкой, что называется, в натуре и полагаю, что схватил главные черты ее характера. Меня поразили, между прочим, как бы случайные удары большого барабана не в такт, производившие удивительный эффект. В те времена на улицах Бахчисарая с утра до ночи гудела музыка, до которой восточные народы такие охотники; перед любой кофейней играли и пели. В последующий наш приезд (через 7 лет) уже ничего подобного не было: туполобое начальство, найдя, что музыка есть беспорядок, изгнало цыган-музыкантов из Бахчисарая куда-то за Чуфут-Кале. Во время первого моего посещения Бахчисарая в нем не было гостиниц на европейский или на российский лад, и мы останавливались у какого-то муллы, против ханского дворца с знаменитым «фонтаном слез».
Вернувшись в Николаев, я продолжал еще несколько времени занятия с музыкантским хором, в августе же мы покинули Николаев и, возвратившись в Петербург, провели опять несколько времени на даче у В.Ф.Пургольда в 1-м Парголове.
В течение следующего сезона[189] занятия гармонией и контрапунктом, начатые еще в предыдущем се зоне, стали затягивать меня все более и более. Погрузившись в Керубини и Беллермана, запасшись кое-какими учебниками гармонии (между прочим, и учебником Чайковского) и всевозможными книгами хоралов, я усердно занимался гармонией и контрапунктом, начав с самых элементарных задач. Я был так мало сведущ, что систематические знания даже по элементарной теории приобретал тут же. Я много понаделал всяких гармонических задач, гармонизируя сначала цифрованные басы, потом мелодии и хоралы. Контрапунктом я занимался и по Керубини т. е. в современном мажоре и миноре, и по Беллерману, т. е. в церковных ладах. Не утерпев, однако, и далеко не пройдя всего, что следовало бы пройти, я принялся за сочинение струнного квартета F-dur. Я написал его скоро и применил в нем слишком много контрапункта в виде постоянных фугато, которые под конец, начинают надоедать[190]. Но в финале мне удался один контрапунктический фокус, состоящий в том, что мелодические пары, образующие первую тему в двойном каноне, вступают впоследствии в стретто без всякого изменения, образуя опять двойной канон. Такие штуки не всегда удаются, а у меня таковая удалась недурно. Темою для andante я взял мелодию языческого бракосочетания из моей музыки к гедеоновской «Младе». Квартет мой был исполнен в одном из собраний Русского музыкального общества Ауэром, Пиккелем, Вейкманом и Давыдовым[191]. На исполнении я не был; мне помнится, что я как будто несколько стыдился своего квартета, так как, с одной стороны, не приучен был к роли контрапунктиста, пишущего фугато, что считалось в нашей компании немножко постыдным, а с другой —я чувствовал невольно, что в квартете этом действительно я —не я. Случилось же это потому, что техника еще не вошла в мою плоть и кровь, и я не мог еще писать контрапункта, оставаясь самим собою, а не притворяясь Бахом или кем-нибудь другим. Мне говорили, что А.Г.Рубинштейн, слышавший мой квартет в исполнении, выразился в таком смысле, что теперь из меня, кажется, что-нибудь выйдет. При рассказе об этом я, конечно, презрительно улыбался.
Мало восхищенные моей 3-й симфонией друзья еще менее удовлетворились моим квартетом. Мой дирижерский дебют тоже никого в восторг не привел, и на меня стали посматривать с некоторым сожалением, как на катящегося вниз, под гору. Занятия же мои гармонией и контрапунктом делали меня личностью подозрительной в художественном смысле. Тем не менее, попробовав себя на квартете, я продолжал свои занятия. В этом ровно никакого геройского подвига не было, конечно; попросту контрапункт и фуга заняли меня всецело. Я много играл и просматривал С.Баха и стал высоко чтить его гений, между тем как во время оно, не узнав его хорошенько и повторяя слова Балакирева, называл его «сочиняющей машиной», а сочинения его, при благоприятном и мирном настроении, — «застывшими, бездушными красавицами». Я не понимал тогда, что контрапункт был поэтическим языком гениального композитора, что укорять его за контрапункт было бы так же неосновательно, как укорять поэта за стих и рифму, которыми он якобы себя стесняет, вместо того чтобы употреблять свободную и непринужденную прозу. Об историческом развитии культурной музыки я тоже понятия не имел и не сознавал, что вся наша современная музыка во всем обязана Баху. Палестрина и нидерландцы тоже стали увлекать меня. Тогда только я понял глупость, сказанную Берлиозом, что Палестрина —это только ряд аккордов, чепуху, повторявшуюся в нашей компании. Как это странно! Стасов некогда был ярым поклонником Баха; его даже прозвали «Бахом» в силу этого поклонения. Он также знал и почитал Палестрину и других старинных итальянцев. Потом, однако, в силу прелести свержения кумиров и стремления к новым берегам, все это пошло к черту. О Бахе он уже выражался, что Бах начинает «муку молоть», когда в его фугах контрапунктические голоса начинали свободно бегать. Рассказывали с восхищением, как приятель Балакирева Борозду танцевал органную фугу Баха a-moll, пуская в ход сначала одну ногу, со вступлением второго голоса —руку, с третьим —другую ногу и т. д., ходя [под] конец ходуном. Пожалуй, это даже остроумно: для красного словца не пожалеть и отца… Но во время моих занятий Бахом и Палестриной все это стало мне противно; фигуры гениальных людей показались мне величественными и с презрением глядящими на наше передовое мракобесие.
Параллельно с, занятиями контрапунктом и контрапунктической эпохой у меня явилось следующее новое для меня дело.
1 Осенью 1874 года ко мне явилась депутация из членов-любителей Бесплатной музыкальной школы с просьбою принять на себя управление этим учреждением вместо отказавшегося Балакирева[192]. Как произошел этот отказ —мне мало известно, но слышал я что это случилось вследствие настоятельного требоввания некоторых членов школы. Удалившийся от музыкального мира Балакирев не оставлял все-таки директорства, но в школу не показывался, и школа чахла, влача печальное существование. Не зная никаких подробностей об отказе Балакирева, я принял предложение депутации и начал занятия в школе, которая помещалась по-прежнему в зале городской Думы. О приеме учеников и начале спевок сейчас же было объявлено в газетах, и у нас собрался большой хор. Я разделил всю массу на два класса: в младшем обучались элементарной теории и сольфеджио, в старшем разучивали пьесы и готовились к концерту. Я лично производил спевки старшего отделения по два раза в неделю, сам аккомпанируя на фортепиано. Денег в кассе было мало: единственный постоянный приход составлял 500 р. в год, выдаваемые августейшим покровителем, наследником цесаревичем. Я стал разучивать отрывки из «Страстей по Матфею» С.Баха, партии чего имелись в библиотеке школы. Мы разучили также одно из «Купе» Палестрины. Хор был большой, и любители пели с удовольствием, а для меня это занятие было в полном соответствии с той контрапунктической полосой, в которой я находился. Концерт предполагалось дать лишь с одной оркестровой репетицией, так как денег в кассе было мало и хотелось иметь побольше выручки. Как оркестровую пьесу я избрал известную симфонию D-dur Гайдна. Отрывки из «Passonsmusk» должны были идти в аранжировке для современного оркестра Роб. Франца. Концерт состоялся в зале Думы 25 марта 1875 года после трехлетнего гробового молчания Бесплатной школы, разоренной соперничеством балакиревского самолюбия с ненавистным ему Русским музыкальным обществом. Программа его была следующая: 1) Отрывки из оратории «Израиль в Египте» —Генделя; 2) «Mserere» —Аллегри; 3) Симфония D-dur —Гайдна; 4) «Купе» —Палестрины; 5) Отрывки из оратории «Страсти господни» —Баха[193].
О программе этого концерта один из рецензентов (кажется, Фаминцын) заметил, что в ней самым молодым, композитором оказался Иосиф Гайдн[194].
На репетиции концерта я был довольно распорядителен по части своего хора; с оркестром я был осторожен, и все прошло удовлетворительно. На концерте зал был полон и сбор хорош. Публика была довольна, и школа начала поправлять свои дела. Моя «классическая» программа концерта поразила решительно всех; от меня никто не ждал такой программы, и я решительно упал во мнении многих. Причиной такой программы было, во-первых, то, что у нас не было денег и мы должны были дать концерт лишь с одной репетицией, т. е. с нетрудными вещами для оркестра; во-вторых, состав оркестра должен был быть скромный по той же причине; в-третьих, я учился и контрапункту, и дирижированию, и руководству хоровой массой, поэтому хотел начать с начала, а не с. конца; в-четвертых, потому, что музыка, которую я исполнял, была музыка старая, но прекрасная и как нельзя более подходящая и полезная для специально хорового учреждения, каким была Бесплатная музыкальная школа. Тем не менее, я был несколько смущен, и мне, часто сомневающемуся в себе, иногда казалось, что я совершил нечто не совсем благовидное. Мне кажется, что по поводу этого, а может быть, и следующего концерта в сезоне 1875/76 года, который я опишу ниже, состоявшего также из архиклассической программы, я получил однажды от Балакирева письмо, в котором он указывал на мою «душевную вялость или дряблость» или что-то в этом роде[195]. В те времена В.В.Стасов как-то мрачно помалчивал, когда разговор заходил о моей деятельности, Кюи же, как помнится, относился к ней несколько ядовито.
Что касается до деятельности моей как инспектора морских музыкантов, то я проявил ее в этом сезоне устройством осенью большого концерта соединенных хоров морского ведомства в Кронштадте. Концерт состоялся в манеже, участвовали как кронштадтские, так и петербургские хоры. Исполнено было, между прочим, несколько моих аранжировок, в том числе увертюра «Эгмонт», марш из «Пророка» и «Славься»[196]. Концерт прошел стройно и согласно под моим управлением. Для репетиций я прожил целую неделю в Кронштадте. Репетиции бывали по два и по три раза в день, отдельно для деревянных и медных инструментов и общие. Я проводил на них время с утра до ночи с малыми роздыхами и, скажу по правде, был неутомим. Не знаю, будут ли когда-нибудь морские хоры играть с такой отделкой и так стройно, как тогда, но что до этого им никогда не приходилось так подтянуться, — в этом я уверен. На концерт приезжали моя жена и Кюи[197]. Народу было достаточно; но кронштадтская публика слушала, больше разинув рот от удивления невиданному и неслыханному событию, а музыкально наслаждалась мало. С тех пор на все время моего инспекторства установился обычай давать ежегодно, по разу и по два, такие концерты под моим управлением. Впоследствии эти концерты были перенесены мною в театр, где на сцене строились подмостки, как то делается в инвалидных концертах в Петербурге. Со времени ухода моего с должности инспектора концерты эти совершенно прекратились.
В этом же сезоне состоялось исполнение моего «Антара» под моим управлением в одном из концертов Русского музыкального общества[198] и вот при каких обстоятельствах. По уходе Балакирева концерты были в руках у Направника. Со времени исполнения им «Садко» (в 1871 году), перед моим вступлением в консерваторию профессором и до сезона 1874/75 года, мои сочинения им почему-то не исполнялись. Азанчевский рассказывал мне, что неоднократно настаивал перед Направником, чтоб что-нибудь из моих сочинений было исполнено, и указывал ему на «Антара». «Так пусть уж сам и дирижирует», — отвечал Направник. Что означало это «пусть уж сам и дирижирует» —нежеланье ли его марать руки о мое сочинение или желание поставить меня в воображаемое затруднительное положение —не знаю. За что купил, за то и продаю. Вследствие такого ответа Азанчевский предложил мне дирижировать «Антаром», на что я и согласился без особенного страха, так как уже начинал чувствовать некоторую привычку к выступлению перед публикой. «Антара» я дирижировал наизусть, и он прошел добропорядочно и с некоторым успехом. Исполненный тогда «Антар» был мною заново переоркестрован и поочищен гармонически, и партитура его, вместе с 4-ручным переложением жены, вскоре была издана Бесселем. При переоркестровке я уничтожил 3-й фагот и 3-ю трубу, имевшиеся в первоначальной партитуре.
Весною 1875 года я уже написал некоторое число фуг и канонов, довольно сносных, а также пробовал себя на хорах a cappella. Мы наняли дачу в «Островках» на Неве, вблизи прежнего потемкинского имения, куда вскоре и переселились[199].
Ле-то 1875 года протекало довольно однообразно В «Островках» я усердно занимался контрапунктом. Время от времени совершая поездки в Петербург и Кронштадт для посещения морских музыкантских хоров и сидя на пароходе, я без устали писал контрапунктические задачи и отрывки в своей записной книжке[200]. В это ле-то написаны были мною, между прочим, несколько удачных фортепианных фуг[201], вскоре напечатанных у Бесселя, и некоторые из хоров a cappella, какие именно —не помню[202]. Так протекало лето. Мы жили в уединении, и только дважды нас посетили гости: пианист Д.Д.Климов с женою и Кюи. В начале сентября мы возвратились в Петербург.
Хоры a cappella. Концерты Бесплатной музыкальной школы. А.К.Лядов и Г.О.Дютш. Сборники русских песен. Солнечный языческий культ. Возобновление свиданий с М.А.Балакиревым. Секстет и квинтет. Редакция партитур М.И.Глинки. Переработка «Псковитянки».
Сезон 1875/76 года[203] был тяжелым для моего семейства. В октябре у нас родилась дочь Соня. Жена моя заболела на несколько месяцев и не вставала с постели. Настроение было скверное; тем не менее, обычные занятия мои продолжались. Консерватория, Бесплатная школа, морские музыкантские хоры —шли своим порядком. Что же касается до занятий контрапунктом, то они перешли уже на почву сочинения. Я написал несколько смешанных женских и мужских хоров a cappella, преимущественно контрапунктического характера; некоторые из них впоследствии исполнялись на домашних вечерах Бесплатной музыкальной школы, и все были напечатаны[204]. Благодаря преобладанию контрапункта, которым я был тогда проникнут, многие из них носят несколько тяжеловатый характер и трудны для исполнения; некоторые же сухи. К тяжеловатым, но, тем не менее, удачным я отношу «Старую песню» (слова Кольцова), написанную в вариационной форме; легче и прозрачнее звучит хор «Месяц плывет». Верхом трудности, по контрапунктическим измышлениям и для исполнения, являются 4 вариации и фугетта на русскую песню: «Надоели ночи, надокучили» для 4 женских голосов. Эта пьеса могла бы служить основательным сольфеджио для опытного хора, хотя написана без применения энгармонизма. Я напечатал у Бесселя также три сочиненных мною за последнее время пьески: Вальс, Романс и Фугу (cs-moll), а также передал ему для издания лучшие из моих фортепианных фуг[205]. Однажды показал я эти фуги Ю.И.Иогансену, товарищу по консерватории, считавшемуся знатоком по гармонии и контрапункту; он ими остался очень доволен и с тех пор, как я полагаю, убедился в том, что я кое до чего дошел и своего профессорского звания не осрамлю. Во время занятий моих контрапунктом я спрашивал иногда у Ю.И. совета и указаний, но самых упражнений моих ему не показывал, и 6 фуг, приготовленных к печати, показал я «в первой, да и в последний» раз[206]. Слух о том, что я написал за ле-то около 50 фуг (число немного преувеличенное; точного числа я не припомню) и что занимаюсь вообще сильно контрапунктом, дошел и до консерватории, и на меня начинали смотреть как на «строгого» контрапунктиста и «благонадежного» профессора, пере двинув меня с крайней левой поближе к центру[207].
В Бесплатной музыкальной школе дело шло заведенным мною порядком[208]. Мы дали два концерта в этот сезон. Программа первого (3 февр. 1876 г.) была опять классическая.
Я дал отрывки из восхищавшей меня в то время ' мессы h-moll Баха и, между прочим, знаменитое и труднейшее «Kyrc», разучить которое было подвигом со стороны любительского хора. Данные в этом же концерте отрывки из оратории «Самсон» исполнялись в новой оркестровке, сделанной отчасти мной, отчасти моими учениками в консерватории под моим руководством. Давать «Самсона» по оригинальной партитуре, требующей большого органа, который один может пополнить все пробелы генделевской партитуры, было невозможно, и я предпочел сделать переоркестровку с помощью своих учеников. Им это доставило отличный случай для упражнения. В концерте в качестве солисток принимали участие г-жи Скальковская (Бертенсон) и Кадмина[209], впоследствии окончившая самоубийством и, как говорят, подавшая этим повод Тургеневу написать его Клару Милич. В речитативах «Самсона» я немного бедствовал как дирижер, но все уладилось благополучно, в том числе и увертюра «Кориолан». Программу 2-го концерта (23 марта 1876 г.) я составил исключительно русскую. Даны были: увертюра к «Королю Лиру» Балакирева, хор из «Бахчисарайского фонтана» —Кюи[210], заключительный хор из «Князя Игоря» —Бородина, романс Марии из «Ратклиффа» —Кюи, рассказ Пимена из «Бориса Годунова» —Мусоргского, хоры из «Рогданы» —Даргомыжского (один из них в моей оркестровке) и «Камаринская».
Замечу кстати, что исполнявшийся заключительный хор Бородина, славивший подвиги Игоря в эпилоге оперы, уничтоженном впоследствии, был перенесен в пролог оперы (которого часть теперь и составляет) самим автором, когда взамен эпилога он сочинил пролог. Теперь этот хор славит Игоря, отправляющегося в поход на половцев; эпизоды затмения солнца, прощания с Ярославной и проч. разделяют его на две половины, окаймляющие весь пролог. В те времена всей этой середины не существовало и хор представлял один цельный нумер, хотя и довольно большого размера.
В концерте участвовали как солисты —А.Н.Молас (сестра жены моей) и В.И.Васильев (маститый бас русской оперы).
Концерт прошел гладко[211]. Для дирижерства моего он представлял некоторые трудности. Ему предшествовали две оркестровые репетиции. Я был в ту пору иногда немного горяч, видя неисправности в деле и помню, как на репетиции одного из концертов этого сезона порядочно пораскричался на оркестрового капельдинера Юзефовича, забывшего что-то приготовить, так что музыканты мне за это шикали. Я унялся, конечно, потому что раздражать оркестр боялся. В другой раз, помнится, что я на спевке школы прикрикнул на библиотекаря школы, Буслаева, не доставившего вовремя ноты или что-то в этом роде. Во всяком случае, не следовало бы возвышать голос и говорить слишком начальственным тоном. Любительбиблиотекарь обиделся, конечно, но дело уладилось к общему благополучию. Такие приливы начальнического тона находили иногда на меня: должно быть, при развившемся самомнении воскресали в памяти уроки морской службы[212].
В этот же сезон случилось следующее. Неразлучные друзья А.К.Лядов и Г.О.Дютш, мои талантливые ученики по консерватории, совсем юные в то время, заленились невозможным образом и совершенно прекратили посещать мой класс. Азанчевский, переговорив со мною и увидев, что с ними сладу нет, решился их исключить. Вскоре после состоявшегося исключения молодые люди пришли ко мне на квартиру с обещанием заниматься, с просьбою ходатайства моего о принятии их вновь в консерваторию. Я был непоколебим и отказался наотрез. Откуда, спрашивается, напал на меня такой бесстрастный формализм? Уж не от занятий ли контрапунктом, подобно тому, как военно-морская школа вызывала во мне приливы начальственного тона? Не знаю, но приливы формализма до сих пор подчас преследуют меня. Конечно, Лядова и Дютша следовало немедленно принять, как блудных сынов, и заколоть для них лучшего тельца. Ведь Дютш был весьма способен, а Лядов талантлив несказанно. Но я не сделал этого. Утешаться можно разве тем, что все к лучшему на этом свете —и Дютш и Лядов стали впоследствии моими друзьями… Но возвращусь к Бесплатной школе.
Концерт[213] ее с русской программой приподнял снова мой кредит в глазах моих музыкальных друзей: Кюи, Стасовых, Мусоргского и проч. Оказывалось на деле, что я еще не совсем перебежчик или ренегат, что я все-таки прилежу душой к русской школе. Что же касается до Балакирева, я знаю только, что он не вполне сочувствовал моей идее дать исключительно русский концерт, и эта нелюбовь к специально русским программам у него была и осталась навсегда. Он признавал лишь концерты смешанной русской и иностранной музыки новейшего направления и исключительно русскую программу допускал лишь в особых случаях, которого на этот раз не было. Считал ли он, что, откладывая русские произведения как бы в особый ящик от европейских, мы боимся стать наравне и в обществе с Европой и, так сказать, выбираем себе место за особым столом или на кухне из почтительной скромности, или смотрел на чисто русские концерты как на менее разнообразные сравнительно со смешанными —мне не удалось до сих пор выяснить. Ссылался он на последнюю причину, но мне казалось, по некоторым признакам, что через это сквозило желание быть почаще с Листом, Берлиозом и другими европейцами за одним столом. Лист, Римский-Корсаков, Бетховен, Балакирев, Кюи, Берлиоз —являясь рядом, представлялись на равной ноге; русские же, помещенные отдельно от иностранцев, как будто не пользовались этим правом. Думаю, что это так, но за истину не выдаю.
Денежные дела Бесплатной школы за этот год уже пошли несколько хуже. Концерт прошлого сезона дал недурной сбор, классический концерт нынешнего года дал тоже сбор порядочный, хотя и меньший прошлогоднего; русский концерт с двумя репетициями уже дал дефицит. В Петербурге уже начиналось в то время вялое отношение к концертной музыке, увеличивавшееся с той поры все более и более до наших дней. Возобновление Бесплатной школы и я, новый директор ее, заинтересовали сначала публику, но со второго сезона интерес этот уже начал охлаждаться, а русская программа, видно, была не по сердцу публике. Замечательно, что большой хор Бесплатной школы, члены которого могли бы, кажется, привлечь своих знакомых, а эти знакомые могли бы поинтересоваться делом школы и поддержать ее, платной публики не привлекал. Раздобыть побольше, даровых билетов хотелось всякому, а заплатить умеренную цену —никому. Так дело это стоит у нас в Петербурге и до сих пор, да и не только в Петербурге, а и во всей России то же самое.