Как эта сцена снята у Штернберга? После ужина Харви удаляется на площадку позади вагона. Лили присоединяется к нему. На ее плечи косо наброшен широкий меховой палантин, он закрывает рукава и воротник ее пальто. Вновь встретившиеся любовники вспоминают, почему они расстались. Лили признается Харви, что хотела таким образом вызвать его ревность. Оба переживали разрыв, страдали и не могли забыть друг друга. Дитрих слегка откидывает голову. Брук склоняется к ней. Она снимает с его головы офицерскую фуражку. Он страстно целует ее в губы. Затем раздается свисток паровоза и на экране «символически» возникают клубы пара, вырвавшиеся из паровозной трубы, далее поезд проезжает мимо огромного кольца, зацепляет его крюком и срывает. Дикий грохот на мгновение заглушает глухой и монотонный стук колес поезда. В фильме «К северу через северо-запад» после акробатического поцелуя Кари Гранта и Евы Марии Сент показывают, как поезд, в котором они едут, въезжает в туннель, и в этом эротический символ их любви. Но придумать сцену и добиться такого опустошенного, почти мертвого выражения лица, как у готовой отдаться Марлен, в то время как ветер ласкает ее золотистые волосы и светлый мех палантина, накинутого на ее плечи, Хичкоку не удалось ни в своем воображении, ни от снимавшихся у него очень привлекательных белокурых актрис.
Итак, женщина оказалась победительницей, а мужчина побежденным. После поцелуя Лили отступает назад и, улыбаясь, надевает фуражку Харви. Ей приносят телеграмму. «Один из твоих любовников?» — спрашивает он. «Нет… Ты мне не веришь?» — говорит она. «Я тебе верю», — отвечает он. Телеграмма конечно же от любовника, и Лили отыгрывается: «Раньше, когда я нуждалась в твоем доверии, ты мне в нем отказывал. А теперь, когда оно мне больше не нужно и я его не достойна, ты мне веришь!» Внешняя роскошная сторона фильмов Штернберга часто отвлекает от поразительной точности, лаконичности и выразительности диалогов. Что касается аллегорического намека на его близкие отношения с Марлен, то он содержится в хеппи-энде и не лишен юмора. Стоя посреди толпы, выходящей из здания вокзала, очень похожей на публику, которая вскоре будет покидать зрительный зал, Лили надевает Харви на руку, словно наручники, часы с браслетом, будто желая тем самым напомнить ему, что все его время принадлежит ей. Потом она стягивает с его рук перчатки и берет его хлыст. И целует Харви. Их тела тесно прижимаются друг к другу.
Съемки «Шанхайского экспресса» начались в начале сентября 1931 года, а монтаж фильма закончился в середине января 1932 года, премьера прошла 2 февраля в Нью-Йорке. Уже готовился следующий проект, он отдаленно был навеян желанием Шульберга экранизировать роман «Нана». Штернберг и Марлен предложили свой собственный сценарий фильма, называвшегося вначале «Восточная река», затем — «Песня Манхэттена» и, наконец, получившего название «Белокурая Венера». Именно это название — единственное, что осталось от первоначальной идеи: так в романе Золя называлась оперетта (намек на оперетту Жака Оффенбаха «Прекрасная Елена»), сочиненная для того, чтобы воспеть знаменитую проститутку и тем самым развлечь коррумпированное общество времен Второй империи. В этом фильме Марлен должна была получить роль певички и вероятной проститутки, но главное — матери, поскольку после ее возвращения из Германии вместе с дочерью ее образ как образ матери всячески рекламировался наряду с другими образами легенды. Однако автором сценария стали считать Жюля Фуртмана и С. К. Лорана. «Режиссер — основной создатель фильма, — заявил Штернберг. — Лично я не придаю ни малейшего значения большому количеству имен, указанных в титрах». Он запросил 25 тысяч долларов на создание «Восточной реки». Кинокомпания «Парамаунт» дала только 12 тысяч, и все они достались Марлен.
«Белокурая Венера» снималась с конца мая до конца августа в непростой обстановке, в результате фильм получится неровный, но на редкость завораживающий из-за контраста между голливудской поверхностностью и штернберговской глубиной. Несмотря на исключительную прибыль (три миллиона долларов) от «Шанхайского экспресса», «Парамаунт» находилась в отчаянном положении. Это привело к тому, что в конце июня Шульберг был вынужден уйти в отставку. Студия постоянно вмешивалась в процесс создания сценария, оказывала давление на автора и требовала вносить изменения, преследуя одну цель — снять успешный фильм. Но такие действия явно толкали Штернберга на провокацию, и, бросив «Парамаунт» нахальный вызов, он написал сценарий на основе самых волнующих и глубоко личных своих воспоминаний, причем самые захватывающие из них имели прямое отношение к его «темным химерам».
И тут, помимо всего прочего, в середине мая, незадолго до начала съемок, Марлен получила анонимное письмо. «Текст был составлен из вырезанных из газет и наклеенных на бумагу слов. Это письмо меня страшно напугало». Ей угрожали похищением Марии и требовали выкуп в 20 тысяч долларов. Штернберг поставил в доме вооруженную охрану. Иногда вахту нес Морис Шевалье, в этом нет сомнений, а также, по воспоминаниям Марлен, — Руди. Однако, как ни странно, Руди в самом начале июня возвратился в Европу. Как бы то ни было, но волна зрительских симпатий окружает Марлен, которая вместе со своим ребенком подвергается опасности в реальной жизни точно так же, как и попавшая в беду вместе с ребенком ее героиня в новом фильме.
Общественность была крайне встревожена этой угрозой, так как тремя месяцами раньше, 1 марта, злоумышленники похитили двухлетнего сына летчика Чарлза Линдберга. За него просили выкуп в 70 тысяч долларов, и его тело было найдено 12 мая, накануне того дня, когда появилось сообщение о письме, которое получила Марлен. Трагедия с маленьким мальчиком потрясла не только всю Америку, но и весь мир. Шумиха, поднявшаяся в прессе вокруг Марлен Дитрих и ее дочери Марии, обусловила прекращение дела, возбужденного Ризой Ройс фон Штернберг, о чем было объявлено 30 августа. Как пишет Стивен Бах, в ходе расследования было установлено, что шантажистом и вымогателем оказался бывший сотрудник киностудии, который, видимо, пытался отомстить таким образом за свое увольнение.
И вот из этого водоворота событий Штернберг был должен слепить связный сюжет фильма. У него обязательство, которое он не выполнил, — снять очень успешный блокбастер. В связи с этим ему выражено пожелание «быть ближе к народу» и разносторонне представить жизнь Америки времен депрессии: жизнь в тесной нью-йоркской квартирке, откровенная чувственность и сияющие огни города на юге Соединенных Штатов, лесбийские кабаре, ночлежки… все это будет великолепно проиллюстрировано. И еще измененная «автобиографическая» линия: Хелен Фарадей, ее сын Джонни, которого будут воспитывать ее муж Эдвард и покровитель Ник Таунсенд, по аналогии с Марлен и Марией между Руди и Джо. Но если Марлен полностью погружается, по собственному желанию и, так сказать, по долгу службы, в роль матери, то Штернберг, наоборот, демонстративно отдаляется от того, что хотел выразить в образе Ла Бесьера в фильме «Марокко», и любовная линия здесь несколько ограничена, но благодаря этому еще более захватывающа.
Взять хотя бы сцену в ночлежке (навеянную, как он сам указывает — и об этом уже здесь говорилось, — воспоминаниями отроческих лет), когда Хелен, нетрезвая, потерянная, отвергнутая, идет нетвердой походкой среди тех, кто оказался за бортом жизни, и, в конце концов, говорит, заикаясь: «Я не задержусь надолго в этой трущобе. Я найду себе лучшее место для ночлега. Вы думаете, я не смогу? Подождите, вот увидите!» Это «вот увидите!», жалобно выкрикнутое Марлен, — не только отголосок давнего и закончившегося победой протеста Штернберга против нищеты, но также и его сегодняшний крик, выражающий сильное раздражение и ожесточение против другой трудной ситуации: фильма, который он снимает.
Эта сосредоточенность на себе, на своих воспоминаниях в связи с шантажом и вымогательством, от которой ему хотелось спрятаться, подтолкнула его к другим захватывающим аллегорическим признаниям, связанным с его приключениями в юные годы, и начались они с самых первых кадров. За ниспадающими вниз ветвями плакучей ивы, словно за завесой времени, за которой проступают воспоминания, можно заметить сверкание воды, брызги, блики солнца и под свежие и радостные звуки «Рондо каприччиозо» Мендельсона — смеющихся обнаженных девушек, купающихся в реке. Эту сцену когда-то неожиданно увидел четырнадцатилетний Йонас на берегу Дуная в окрестностях Вены.
Брызг становится все больше, и постепенно на наших глазах они смешиваются с другими брызгами, и на экране появляется маленький мальчик, которого моет в детской ванночке Марлен. В фильме превращение Марии в мальчика позволяло, видимо, подчеркнуть притягательную силу материнства. Во всяком случае, великолепно то, как связаны между собой первые сексуальные впечатления и возвращение к детским воспоминаниям, к матери. Пленяющая и бьющая фонтаном нежность в сценах с Дики Муром объясняется конечно же материнскими чувствами актрисы Марлен Дитрих, но еще и воспоминаниями о любви и нежности ласковой и доброй Серафины к своему сыну, маленькому Штернбергу, а Джонни Фарадей — это, в какой-то степени, он.
Надо сказать, в фильме ошеломляюще обыграно и визуально продемонстрировано вышеназванное «вот увидите!». Это мастерски поставленная очаровательная шутка «Горячий Вуду». Готовясь в гримерной к своему первому выступлению в кабаре, Хелен Фарадей слышит едкий вопрос от Такси Белль Хупер: «Так это ты и есть Белокурая Венера?» — на который она отвечает с убийственной иронией: «Сколько ты берешь за километр?» Зал постепенно заполняет публика, зачастую весьма подозрительная, но одетая в вечерние туалеты, и занимает столики. Начинает звучать музыка. Палочки выбивают на барабанах африканский ритм.
Но вот выходят друг за другом девушки в черных курчавых париках, с пиками и щитами в руках. Они тянут за собой на цепи через зал мимо заинтригованных, испуганных или обомлевших посетителей кабаре гориллу с ужасной пастью, согнутой спиной и низко опушенными, почти до пола, мохнатыми лапами. Отвратительное животное поднимается на сцену. Оно скалится в такт отбиваемого ритма. А затем медленно стягивает с себя левую лапу, потом правую, обнажая длинные белые руки с маникюром. Теперь руки поднимаются к морде и снимают ее, словно каску, из-под которой появляется ироничное лицо насмешницы — Дитрих. Марлен вылезает из мохнатой шкуры, надевает курчавый парик африканки, но белого цвета, и, уперев кулаки в бедра, поверх полностью обнаженных ног, с улыбкой превосходства на лице и видом, выражающим желание посмеяться над всем миром и повеселиться, словно проказливая девчонка, начинает петь какую-то игривую чушь, что-то вроде: «О! Горячий Вуду, я в огне горю. О! Пожарный, спаси душу мою!»
Рассмотрим необычайный альянс Дитрих и Штернберга и их отношения со студией.
— Они хотят, чтобы мы сняли им фильм, который пользовался бы очень большим успехом у публики? А кто еще на «Парамаунт», кроме нас двоих, приносит такие доходы? Братья Маркс. В таком случае возьмем на вооружение их критерии. Я надену парик Харпо.
Но беспрецедентного успеха добилась другая киностудия, RKO. Фильм еще снимался. В главной роли — Фэй Рэй, с которой зрители познакомились три года назад в первом звуковом фильме Джо «Гром и молния». Главную же мужскую роль исполнил гигантских размеров самец гориллы.
— Ну что ж, «вот увидите!», непревзойденная штернберговская кинозвезда Дитрих очень скоро покажет, что она способна быть одновременно и Энн Дэрроу, героиней Фэй Рэй, и Кинг-Конгом.
Если посмотреть под другим углом зрения, тогда, пожалуй, можно разглядеть в аллегорическом сюжете этой шутки очень высокого полета — шутку совсем другого рода, родившуюся не благодаря творческому союзу, а благодаря мечтам и усилиям одного человека. В Голливуде «фишкой» называли особую манеру, отличительную черту отдельных режиссеров, но так работали немногие. Например, умение подать вольные и игривые намеки водевиля элегантно, умно, тонко, творчески и даже — а почему бы нет? — гениально было «фишкой» Эрнста Любича («рукой Любича»). Фишкой Штернберга был он сам. Он не любил говорить о своих фильмах, потому что, как он выражался, курица не любит говорить о соусе, под которым ее приготовят. Горилла в «Горячем Вуду» — это он, ужасное пугало, которое заставляет людей в страхе бежать прочь, чтобы спасти от них свой урожай, выращенный в глубине души. Но из шкуры страшного животного так же, как творение возникает в руках его создателя, или как Венера, — белокурая или нет — вышла из волн, появляется сияющая Марлен, и в этом и есть та самая «фишка», о которой идет речь.
В начале длинной главы, посвященной «Фрау Дитрих», Штернберг упоминает посещение храма Ангкора: «Огромные деревья оплетали гигантскими корнями развалины, словно для того, чтобы окончательно разрушить то, что еще сохранилось. Целая армия скульпторов украсила стены храма легендой, согласно которой Вишну сбивает молочное море, и ему помогает легион демонов с одной стороны и множество обезьян под предводительством Ханумана с другой. Вся эта кипучая деятельность — иллюстрация к мифу, повествующему о том, что пришлось волновать океан целую тысячу лет, чтобы, наконец, из его неспокойных вод вышла женщина, предназначенная для того, чтобы очаровать мир. В моем распоряжении для такого же подвига была всего-навсего неделя и очень мало помощников, а я и вправду стоял перед бурным океаном». Далее он уточняет: «Моим океаном был Берлин осенью 1929 года». И в этом проявилась свойственная ему манера, одновременно серьезная и шутливая, превращать в миф историю открытия Дитрих.
Но в 1932 году с бушующим океаном можно было сравнить и студию «Парамаунт», откуда еще раз должна была выйти женщина, которая очарует мир. Горилла в «Горячем Вуду» также символизирует армию обезьян Вишну, чьи усилия показывают, какой титанический труд требуется от автора. Но данному автору, очевидно, помогал легион демонов, тех самых демонов, которые приехали из бушующего Берлина 1920-х годов, как и тех, которые жили в романе Генриха Манна и благодаря которым он смог создать один из наименее спорных и вместе с тем, возможно, один из самых личных своих шедевров — фильм «Голубой ангел».
Что касается Марлен… то в тех случаях, когда надо было придумать новый образ звезды для гениального художника и его амбициозного фильма, она всякий раз оказывалась неподражаемой. Но когда в 1930-е годы все изменилось в Голливуде и речь шла о том, чтобы придумать сценарий фильма и найти подходящего режиссера для амбициозной актрисы, она чувствовала себя не в своей тарелке, а Штернберг был взбешен и огорчен. Этот момент роковой дилеммы был предопределен во время съемок «Белокурой Венеры», который стал фильмом одновременно «очень популярным у зрителей» и обманувшим ожидания студии. Разрыв творческого союза «Штернберг — Дитрих», вследствие чего они оба проиграли, хотя и шли на него осознанно и по глубоко личным причинам, будит воображение и подстегивает желание разобраться в его сути.
Премьера «Белокурой Венеры» состоялась 22 сентября 1932 года, но, по мнению студии, фильм не оправдал надежд и провалился. Но Штернберг тщеславно забегает вперед: «В конце съемок пятого фильма с Марлен мне, наконец, удалось убедить ее сняться у другого режиссера, и поскольку я уезжал в отпуск, она стала работать с Рубеном Мамуляном над фильмом „Песнь песней“».
Армянин, родившийся в 1898 году в Тбилиси (Грузия) в семье банкира, Мамулян — космополитический и утонченный художник. В детстве он какое-то время жил в Париже, а учился в Москве у Вахтангова и Станиславского. Он приехал в Америку в 1923 году и начал свою карьеру с театральных и оперных постановок. Так, в 1927 году он поставил спектакль по роману Дюбоза Хейварда «Порги», а затем, в 1935 году, шедевр Гершвина по этому произведению — оперу «Порги и Бесс». С 1929 года он работал на «Парамаунт» и в 1932 году снял очень успешные фильмы «Доктор Джекил и мистер Хайд» с Фредриком Марчем и «Люби меня сегодня вечером» с Морисом Шевалье и Джанет Макдональд. Тем не менее его не замечали. В 1933 году он снял фильм «Песнь песней», успех которого был половинчатым. Тем не менее картина была воспринята как решительное и спасительное освобождение Дитрих. Сразу после нее он снял на «Метро-Голдвин-Майер» «Королеву Кристину», ставшую одной из триумфальных работ Греты Гарбо, что, бесспорно, послужило двойным толчком для великолепного экстравагантного фильма «Кровавая императрица».
Вы думаете, что Штернберг не сможет снять фильм лучше, чем Мамулян, а Дитрих — сыграть лучше, чем Гарбо? «Вот увидите!» К тому же Дитрих докажет, что она может победить Гарбо и в другой области, соблазнив ее любовницу Мерседес де Акосту, а потом ее любовника и партнера по фильму «Королева Кристина» Джона Гилберта. Впрочем, вскоре возникнет еще и желание затмить конкурирующий фильм «Екатерина Великая», который снимал в Лондоне Александр Корда с Элизабет Бергнер в главной роли.
Рассказывают, что во время съемок фильма «Песнь песней» Марлен якобы взяла микрофон и, заглушая громкоговорители на съемочной площадке, жалобно произнесла по-немецки, словно простонала: «Джо, где ты?» — и после этого потребовала внизу сбоку от нее ставить зеркало таким образом, чтобы она могла контролировать, правильно ли освещено «лицо Дитрих». Все закончилось тем, что она сама стала выставлять свет. Мамулян, будучи безукоризненным джентльменом и в конечном итоге безусловным почитателем таланта Штернберга, вероятно, не был этим шокирован. «Песнь песней» в первую очередь наводит не только на мысль, что Мамулян снял Дитрих, разумеется, в манере Штернберга, но и на более глубокое размышление: сам Штернберг своим успехом во многом обязан удивительно интеллектуальному коллективу и высококачественному техническому оснащению съемочных групп, работавших на «Парамаунт» в 1930-е годы.
Марлен была способна воплотить на экране самые разные образы со всей их гаммой чувств. В картине «Песнь песней» сначала — она простодушная деревенская девушка, влюбленная в молодого скульптора, который уговаривает ее позировать ему (скульптура обнаженной Марлен использовалась в качестве рекламы фильма); затем — печальная супруга порочного аристократа, далее — свободная и внешне циничная женщина, которая снова искренне влюбляется. В мрачном замке она играет на фортепиано Шуберта и поет; затем в шумном кабаре, одетая в один из самых лучших костюмов, который придумал для нее Трэвис Бентон, — прямое черное платье и широкополую плоскую шляпу с перьями, — она поет на английском языке давнюю популярную песенку Фридриха Холлендера «Джонни».
У нее великолепные партнеры, среди которых блистательный и очаровательный Брайан Ахерн, актер, очень убедительно сыгравший свою роль, поскольку был явно влюблен в Дитрих. Он становится ее любовником (и больше, чем все остальные избранники ее сердца того периода, уделяет внимание Марии), без сомнения, это обстоятельство явилось вполне достаточной причиной, чтобы Штернберг в дальнейшем не предлагал ему ролей. В то же время он продолжал снимать Лайонела Атвилла и Элисона Скипворта в очень похожих ролях в фильме «Дьявол — это женщина». Впрочем, нельзя исключить, что Атвилл, усвоивший манеру фон Штрогейма, в фильме «Песнь песней» играл роль ужасного ментора-тирана, являвшегося низкой и неприятной пародией на Штернберга, который со временем, похоже, сознательно возьмет и подчеркнет, на кого он намекал, переставив нравственный акцент и сделав положительным героем Дона Паскуаля, ставшего жертвой губившей и тиранившей его Кончиты Перес.
Как бы то ни было, но создается впечатление, что Дитрих перед камерой Мамуляна пыталась понять, чего же от нее хотят, и не имела возможности показать, что она могла бы сделать. Дело в том, что на нее теперь смотрели не тем взглядом, то есть на нее смотрели миролюбиво, уважительно, восхищенно и даже нежно, в то время как она, сама себя контролируя, показывала, на что способна. Но это другой взгляд, не взгляд гения, властный и влюбленный. Одна из ее разносторонних способностей — умение носить мужской костюм, именно в таком виде Джо представил ее Голливуду, — здесь не допускается как несоответствие ее природе, свежей, непосредственной и такой исключительно женственной.
Съемки длились с февраля по март 1933 года. 30 января в Германии к власти пришел Адольф Гитлер. Штернберг встретился в Берлине с финансовым директором УФА Альфредом Гутенбергом, финансировавшим также нового канцлера, который скоро назовет себя фюрером. Штернбергу была нужна эта встреча для того, чтобы обсудить возможность независимо снимать в Германии фильмы с Дитрих. Совершенно не отдавая себе отчета в происходящем либо вследствие неразумной мании величия, он полагал, что это поможет ему выйти из кризиса, возникшего из-за «Белокурой Венеры». Не допуская и мысли о том, что он в долгу перед «Парамаунт» и Америкой, и отрицая значение его величества случая, он воображал, что сможет по примеру Эмиля Яннингса, добившегося взлета своей карьеры, извлечь для себя пользу из сложившейся политической ситуации, против которой поначалу ни его гений, ни гений Марлен не восставали. Переговоры, разумеется, не увенчались успехом. Понял ли он, по какой причине? Неясно. Однако ему был подан упреждающий знак. 25 февраля он собрался возвращаться назад в Голливуд и уже направился в аэропорт. Такси, на котором он ехал, задержали на некоторое время напротив охваченного пламенем рейхстага. 1 апреля начался разгул антисемитизма. Показ «Голубого ангела» был запрещен. 10 мая в Берлине сожгли 20 тысяч книг, авторами которых являлись не только евреи. Генрих Манн был вынужден бежать из страны. Яннингс стал официальной кинозвездой рейха.
Марлен отправилась во Францию по морю на германском теплоходе «Европа». 20 мая она прибыла на вокзал Сен-Лазар, где ее встретил Руди. Обнаружилось, что они были очень похоже одеты: на ней костюм, галстук, тяжелое пальто, массивные ботинки со шнурками. Согласно правилам того времени из-за такого костюма ее могла задержать полиция. Естественно, о ее форме одежды было заявлено заранее, и префектура пообещала, что к ней не станут применять никаких мер. С другой стороны, посол Германии в Париже, так же как и «Парамаунт», конечно же был в курсе того, на какую тему Штернберг беседовал с Гугенбергом. И вполне вероятно, что Дитрих заранее предупредили о предложениях, которые хотел сделать ей барон Йоганнес фон Велецек от имени Адольфа Гитлера. Ее хлесткий отказ, независимо от того, был ли он продуман заранее или сформулирован спонтанно, свидетельствует в равной степени о благородстве и смелости Марлен. Развернувшаяся после этого у нее на родине клеветническая кампания против актрисы продлилась вплоть до 1960-х годов.
Вместе с семьей, а именно с Руди, Марией и Тами, она посетила в начале лета Вену, а потом осталась до сентября в Париже. Штернберг отметил ее «феноменальную способность зарабатывать деньги». Благодаря этой способности она чуть не стала самой высокооплачиваемой голливудской звездой. Но Дитрих также обладала способностью в избытке тратить их и не столько на себя, сколько на свое близкое и не очень окружение. В июле в версальском дворце Трианон она записала шесть песен; две из них на французском языке. Она очень прилежно, но с относительным успехом пыталась произносить слова так же медленно и нарочито, как сказительницы. Еще четыре песни она спела на своем родном языке. На сей раз она, напротив, была очень разнообразна и очаровательно естественна, чего ей не хватало при исполнении песен как на французском, так и на английском языке. В Соединенные Штаты она возвратилась на теплоходе «Париж». Он принадлежал не Германии, и данный факт не остался незамеченным.
Произведение-завещание, открывающее последний этап творчества великого художника, этап — более неровный, поскольку еще нет никакой необходимости ставить точку, может появиться в его жизни как относительно поздно, так и относительно рано. Штернбергу было всего сорок, когда он после патетической и абсурдной попытки снимать в теперь уже гитлеровской Германии на независимых условиях фильмы с Дитрих вступил в завершающий этап своей карьеры и снял два фильма, которые, с двойственной точки зрения Голливуда, одновременно явились и триумфом с художественной точки зрения, и самоубийственным отречением от прежних принципов. Голливуд не одобрил их и в то же время не препятствовал их восхвалению.
В течение лета Штернберг много писал Марлен, в подробностях рассказывая о своем новом проекте. Он рассчитывал оговорить в контракте свою полную творческую независимость. Прежде чем согласиться на это, «Парамаунт» пожелала удостовериться в согласии Дитрих. И только при наличии такой гарантии Джо мог бы смело погрузиться в работу над произведением совершенно иного жанра. Сначала он думал назвать фильм «Армия любовников». Студия решительно возражала. Он решил дать картине более метафорическое название: «Кровавая императрица», в конечном итоге более резко звучащее на английском языке, «The Scarlet Empress». Если вспомнить Библию, литературный, но широко употребляемый термин scarlet woman («великая блудница») означает «проститутка», а если вспомнить «Откровение Иоанна Богослова», там вавилонская блудница вызывает самые негативные ассоциации. В переводе на французский язык фильм получил название «Красная императрица», которое весьма любопытно звучит применительно к советской терминологии. Фильм «Кровавая императрица», снятый по сценарию Штернберга, якобы «основанному на дневниках Екатерины II», — это роскошный результат его творческой работы. Но в итоге Марлен Дитрих взяла под жесткий контроль счета, все их совместные фильмы и отношения со студией.
Здесь нет смысла приводить в качестве примера тот или иной отдельный превосходный эпизод, так как превосходными являются все сцены, будь они гротескными или возвышенными. И все же… И все же, да, возвышенными… Сцена свадьбы: очень крупным планом сняты полные слез и отчаяния глаза под фатой новоиспеченной и еще наивной супруги, выданной замуж против воли, дрожащее пламя свечи, которую она держит перед собой. Вероятно, что-то навеяно некоторыми из знаменитых кадров с Глорией Свенсон в фильме «Королева Келли» (1929) Эриха фон Штрогейма… Но здесь пламя колышется от прерывистого дыхания Екатерины… И замолкает хор, поющий в соборе, время замирает в арпеджио арф… Таков один из самых ярких и возвышенных эпизодов, где и Марлен необычайно красива.
Что касается итога карьеры и фильмов, снятых в Голливуде, то продолжим сравнивать две биографии и проводить аналогии, банальные и совершенно случайные, как может показаться… Неудача с «Белокурой Венерой», возникшее чувство, что сделана ошибка и потеряна ориентация, уход в себя и обращение к воспоминаниям детства заставляют Штернберга искать то, что придавало ему уверенности в прошлом, а именно к визуальному плану немого кино (где содержание и речь передавались напыщенными фразами в титрах, а также дополнялись беспрерывным мастерским музыкальным сопровождением). Юная София Фредерика, будущая русская императрица, с широко раскрытыми глазами (в исполнении Марлен Дитрих, будто желающей доказать, что она может быть еще более свежа и наивна, чем Лили в фильме «Песнь песней»), которой вопреки ее желанию, но ради собственного спасения предстоит измениться и, сохранив сильное женское начало, превратиться в личность амбициозную и циничную. Это намек на молодую Марлен, готовую превратиться в Марлен Дитрих. Великий князь и наследник престола Петр, уродливый и помешанный на игрушечных солдатиках и военной муштре настоящих солдат, но которого тем не менее поддерживает и одобряет его любовница, язвительная и завистливая брюнетка, наподобие Ризы Ройс, с яростью шепчет: «Я ненавижу мою жену». Он явно представляет собой воплощение самых черных мыслей и чувств Штернберга по отношению к той, которая теперь действует и заявляет о себе самостоятельно, без него (но с армией любовников), и которая могла бы позаимствовать у Екатерины II применительно к себе, своему времени и стране следующее высказывание: «Вам нечего за меня бояться. Теперь, когда я поняла, какой хочет видеть меня Россия, мне здесь стало нравиться. Я намереваюсь остаться, и неважно, с великим князем или без него».
Штернберг явно был влюблен в свой фильм, в то, как завораживающе он показал дикую придворную жизнь в России, чрезмерный декор, огромные двери, неизящные скульптуры, немыслимые иконы… Но нигде не чувствовалось влияния Марлен. Дело в том, что он перестал идеализировать самого себя в своих собственных глазах и ненавидел себя даже за отношения с ней. Короче, он вступил в связь со своей секретаршей.
Съемки проходили в начале 1934 года. В них принимала участие и Мария, загримированная и причесанная матерью. Она играла Софию Фредерику в детстве, здесь небольшое несоответствие: по фильму Софии еще не исполнилось и семи лет, а дочери Марлен Дитрих было уже больше девяти. Поэтому ее укладывали в постель, чтобы не было видно, какого она роста, и нельзя было догадаться, каков ее возраст, в противном случае, если бы она стояла или сидела, как сначала представлял себе Штернберг, все сразу же стало бы понятно. Он явно извлекал пользу из этого обстоятельства. Ребенок лежит в постели, нежно, с любовью прижимая к себе куклу, и слушает рассказ о жестокости царей, картины сменяют одна другую: обнаженное тело замученной женщины, затем четыре женщины, которых сжигают на костре, крестьяне, которым отрубают топором головы… Человек, подвешенный за ноги вместо языка в середине огромного колокола, отчего звон этого колокола очень мрачен. Наконец картина исчезает и вместо нее на экране появляется прелестная молодая Марлен, качающаяся на качелях, увитых цветами, под звуки «Рондо каприччиозо» Мендельсона, ассоциирующегося с отроческими забавами.
Этим необычным ракурсом, одновременно вызывающим ужас и радостное ликование, Штернберг показывает, что София вступает в половую зрелость, чреватую всякими мерзостями. Триумфальный захват власти, — при этом на лице Екатерины застывает хищная улыбка. После убийства уродливого и ненавистного мужа одним из ее любовников и участия Екатерины в изумительной скачке на конях прямо во дворце она бежит вверх по лестнице и грохот сапог по деревянным ступеням накладывается на трезвон колоколов, с которым смешиваются звуки «Валькирии» Вагнера, а также мелодии «Славянского марша» и увертюры «1812 год» Чайковского (Штернберг сам дирижировал симфоническим оркестром Лос-Анджелеса). Это необыкновенно зрелищная сцена, усиленная музыкальным сопровождением, и за всем стоит невидимый и принесенный в жертву Джо, как если бы он был языком колокола, который не виден, но благодаря которому необычайно озвучен самый полифоничный и неоднозначный из всех голливудских хеппи-эндов.
Так получилось, что во время съемок Марлен пострадала. Облаченная в плотно облегающий костюм белого цвета — своеобразную интерпретацию формы русского офицера: белые лосины и высокую горностаевую шапку, косо надвинутую на лоб, — она должна была, ухватившись за жесткую веревку, бить в колокол, чтобы созвать армию своих любовников. Штернберг заставлял ее проделывать это упражнение десятки раз, все яростнее и яростнее и со все более крепкими выражениями. После этого сеанса унижения и садизма, вернувшись к себе в гримерную, она заметила, что ее ноги сверху нещадно растерты до крови распятием, которое было привязано к концу веревки. Она потребовала, чтобы Джо остался в неведении, но, видимо, ему стало все известно.
Премьера состоялась 19 мая, но не в Соединенных Штатах, а в Лондоне, где в феврале с успехом прошел показ фильма Корда «Екатерина Великая», фильм, который сегодня никто больше не смотрит. Но тогда, выбрав, видимо, из тщеславного чувства соперничества местом премьеры Лондон, Штернберг принял неудачное решение, поскольку фильм был встречен враждебно. Эрнст Любич, вошедший в руководство «Парамаунт», обвинил его в неразумной трате денег, в частности, на длившиеся всего несколько секунд кадры с массовкой, когда огромные толпы устремлялись к Кремлю при возвещении о рождении Павла I, незаконнорожденного сына Екатерины, но признанного законным наследником престола. На самом деле это был очень ловко сделанный и недорогой монтаж архивных материалов с кадрами одного из фильмов самого Любича «Патриот», который Штернберг в свое время назвал «дерьмом», отвечая на вопрос Эмиля Яннингса, игравшего там роль Павла I.
Через месяц, а именно 13 июня, появился документ под пресловутым названием «Кодекс Гейса», предписывающий усиление внутренней цензуры на американских киностудиях (в котором было подробно перечислено все, что запрещалось). «Кровавая императрица» оказалась, таким образом, последним голливудским фильмом, вышедшим до его опубликования (он будет отменен в 1968 году) и содержавшим самое большое количество грубых нарушений «Кодекса».
В марте сразу после завершения съемок Марлен возвратилась в Европу. Она перечислила деньги в Фонд социальной помощи официального кинематографа Германии. Это было не просто проявление заботы, а тактический шаг. После прошлогоднего резкого отказа сотрудничать с Германией она делала вид, что стремится к примирению, и хотела быстро воспользоваться расположением нацистов. Дитрих преследовала конкретную цель: добиться выездной визы для своего мужа и Тами. А Штернберг официально пригласил Руди в качестве помощника режиссера на съемки их следующего фильма, который также стал последней работой их творческого союза.
Назад Марлен возвратилась на теплоходе «Французский остров» и познакомилась с писателем Эрнестом Хемингуэем, с которым ее связала очень крепкая дружба (одна из самых прочных в ее жизни), основанная на нежных чувствах друг к другу, взаимном восхищении и юморе, но без сексуальных отношений. Он называл ее «Kraut», то есть «душенька» (но в переводе на французский также «капуста», и даже кислая капуста), а она его «моя Гибралтарская скала»: «называть его „папой“, как это делали многие из его друзей, казалось мне смешным».
Такая же духовная близость, но без ребячливости, связала ее с Ноэлем Ковардом и Орсоном Уэллсом. Ковард был гомосексуалистом, Хемингуэй и Уэллс — нет, причина в воздержанности заключалась в другом. Со Штернбергом этой причиной являлись, видимо, их отношения, более рациональные, чем с кем-либо другим, хотя имелась и решающая их составляющая — страсть, одновременно и созидательная, и разрушительная. И еще каждый облагораживал образ другого и сам облагораживался благодаря постоянному общению и глядя на себя через призму другого.
В декабрьском номере иллюстрированного журнала «Screen Book» за 1934 год Марлен, отвечая на вопрос интервьюера (Джека Гранта), уверенно и почти покровительственно взяла Штернберга под защиту, при этом она не столько старалась действительно быть искренней, сколько вы глядеть таковой.
«Я приехала в Голливуд по одной простой причине — работать с фон Штернбергом… Я работаю с фон Штернбергом потому, что он гениальный режиссер. Он имеет смелость быть все время разным. Не всегда фильм получается именно таким, как он хотел, но он продолжает экспериментировать. Говорят, что фон Штернберг губит меня. На это я отвечу, позвольте ему губить меня. Я предпочитаю сыграть маленькую роль в одном из его хороших фильмов, нежели получить большую роль в плохом фильме какого-то другого режиссера. В конце концов, за мной остается последнее слово при выборе сценария и режиссера. Если я предпочитаю работать с фон Штернбергом, то это мое дело».
Но не только право выбора можно назвать ее личным делом, но еще и то, о чем она пишет следующее: «Поскольку моя личная жизнь прочно связана с моей публичной жизнью, то она не может содержаться в секрете. Такое обстоятельство меня нисколько не стесняет. Но то, что я делаю, когда остаюсь одна, то, что я думаю и как веду себя, это — мое сугубо личное дело».
Однако Штернберг, возможно после того, как с негодованием прочитал ее благородные высказывания в свой адрес, сделанные тоном патронессы и лидера положения, объявил, что фильм, над которым они работают, станет его последним фильмом с участием «мисс Дитрих». Продолжить совместное сотрудничество, заявил он, было бы пагубно как для нее, так и для него. И, таким образом, он в очередной раз забежал вперед и опередил время из честолюбия, в гневе, от усталости, оттого, что у него опускались руки или от отчаяния: «Владельцы киностудий и кинорежиссеры выстраивались в очередь в ожидании, когда же я отпущу актрису и у них, наконец, появится возможность показать, на что они реально способны при ее участии».
Марлен узнала о его решении из прессы. На съемочной площадке они практически не разговаривали друг с другом о том, что не касалось их работы. А на данный момент их работа, — новое «неизбежное погружение в атмосферу» — заключалась помимо всего прочего в том, чтобы воспроизвести жаркую и солнечную Испанию, совсем не похожую на холодную и сумрачную Москву. Название «Испанское каприччио» придумал Штернберг, отталкиваясь от произведения Римского-Корсакова, которое должно было послужить музыкальной основой фильма. Любич, руководя студией, с самого начала демонстрировал свое враждебное отношение, «но поскольку он не мог вмешиваться в мою работу, то внес исправление в название фильма, изменив его на „Дьявол — это женщина“».
Это измененное название, безусловно, не подходит к фильму, заявленному как комедия нравов «а-ля Любич», но эрудированному аналитику оно не покажется совершенно абсурдным, поскольку тут содержится намек на сайнет «Женщина — дьявол», из сборника пьес «Театр Клары Гасуль» (1825) Проспера Мериме. Мериме, автор «Кармен» (1845), очень сильно повлиял на роман Пьера Луиса «Женщина и плясун» (1898), послуживший основой фильма «Дьявол — это женщина». В конце концов, в фильме молодой соперник Дона Паскуаля (в книге — Дона Матео) восклицает по поводу Кончиты Перес: «Это не женщина, а дьявол!» Его имя — Антонио (Андре Стевенол в романе Луиса) совпадает с именем главного героя пьесы «Женщина-дьявол», заключенного в тюрьму из-за некоей Маргариты, как и Антонио из-за Кончиты (в отличие от Андре Стевенола в романе).