Он никогда не работал, сидя за столом с ручкой в руке. Он работал везде, где бы ни находился, с утра и до ночи: на улице, по которой блуждал часами, беседуя с кем-нибудь, флиртуя с женщинами… что бы он ни делал, он приносил работу с собой, в голове. Это главная причина, по которой он мог произвести впечатление мрачного, озабоченного и неразговорчивого человека, и почему общаться или вести с ним беседу было так нелегко.
В начале своей поэтической карьеры он "писал" — если это можно так назвать — свои стихи полностью в голове, на память. Стихотворение, которое он переделывал десять или даже сто раз, переносило все эти трансформации в его голове. Он перечеркивал, изменял, переписывал поэму из 1500 строк в уме и прекрасно помнил каждую версию. И то, что он в итоге переносил на бумагу, оказывалось финальным черновиком серии черновых вариантов, над которыми он порой работал месяцами. Позже он стал записывать слова, предложения и строки в свои драгоценные записные книжки, называя их "поэтическими заготовками".
У него была гениальная память. Он не только знал наизусть собственную поэзию (а это немалое количество книг к концу его жизни), но и тома другой поэзии, древней и современной.
В своей статье "Как делать стихи" Маяковской даёт точные технические детали своего метода:
Вы хотите писать и хотите знать, как это делается. Почему вещь, написанную по всем шенгелевским правилам, с полными рифмами, ямбами и хореями, отказываются принимать за поэзию? Вы вправе требовать от поэтов, чтобы они не уносили с собой в гроб секреты своего ремесла.
Я хочу написать о своем деле не как начетчик, а как практик.
--------------------------
Старые руководства, к писанию стихов таковыми безусловно не являлись. Это только описание исторических, вошедших в обычай опособов писания. Правильно эти книги называть не "как писать", а "как писали".
Говорю честно. Я не знаю ни ямбов, ни хореев, никогда не различал их и различать не буду. Не потому, что это трудное дело, а потому, что мне в моей поэтической работе никогда с этими штуками не приходилось иметь дело.
---------------------------
В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы. И то эти правила — чистая условность. Как в шахматах. Первые ходы почти однообразны. Но уже со следующего хода вы начинаете придумывать новую атаку. Самый гениальный ход не может быть повторен при данной ситуации в следующей партии. Сбивает противника только неожиданность хода.
----------------------------
С моей точки зрения, лучшим поэтическим произведением будет то, которое написано по социальному заказу Коминтерна, имеющее целевую установку на победу пролетариата, переданное новыми словами, выразительными и понятными всем, сработанное на столе, оборудованном по НОТу, и доставленное в редакцию на аэроплане. Я настаиваю — на аэроплане, так как поэтический быт это тоже один из важнейших факторов нашего производства.
----------------------------
Предшествующая поэтическая работа ведется непрерывно. Хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок.
В ней Маяковский показывает примеры своих поэтических запасов, рифм, аллитераций и тем, таких как: дождь в Нью-Йорке, старик при уборной в огромном ресторане в Берлине, американская песенка, требующая изменения и русифицирования…
Все эти заготовки сложены в голове, особенно трудные — записаны.
Способ грядущего их применения мне неведом, но я знаю, что применено будет все.
На эти заготовки у меня уходит все мое время. Я трачу на них от 10 до 18 часов в сутки и почти всегда что-нибудь бормочу. Сосредоточением на этом объясняется пресловутая поэтическая рассеянность.
Работа над этими заготовками проходит у меня с таким напряжением, что я в девяноста из ста случаев знаю даже место, где на протяжении моей пятнадцатилетней работы пришли и получили окончательное оформление те или иные рифмы, аллитерации, образы и т. д.
Он даёт несколько примеров рифм и рассказывает, где была сложена каждая из них: в Страстном монастыре в 1912 году, у дуба в Кунцеве в 1914 году, на извозчике на набережной в 1917, и так далее…
Эта "записная книжка" — одно из главных условий для делания настоящей вещи.
Об этой книжке пишут обычно только после писательской смерти, она годами валяется в мусоре, она печатается посмертно и после "законченных вещей", но для писателя эта книга — всё.
-------------------------------------
Только присутствие тщательно обдуманных заготовок дает мне возможность поспевать с вещью, так как норма выработки при настоящей работе это — 8-10 строк в день.
Поэт каждую встречу, каждую вывеску, каждое событие при всех условиях расценивает только как материал для словесного оформления.
Раньше я так влезал в эту работу, что даже боялся высказывать слова и выражения, казавшиеся мне нужнЫми для будущих стихов, — становился мрачным, скучным и неразговорчивым. Году в тринадцатом, возвращаясь из Саратова в Москву, я, в целях доказательства какой-то вагонной спутнице своей полной лояльности, сказал ей, что я "не мужчина, а облако в штанах". Сказав, я сейчас же сообразил, что это может пригодиться для стиха, а вдруг это разойдется изустно и будет разбазарено зря? Страшно обеспокоенный, я с полчаса допрашивал девушку наводящими вопросами и успокоился, только убедившись, что мои слова уже вылетели у нее из следующего уха. Через два года "облако в штанах" понадобилось мне для названия целой поэмы.
----------------------------------------
Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова. Некоторые слова просто отскакивают и не возвращаются никогда, другие задерживаются, переворачиваются и выворачиваются по нескольку десятков раз, пока не чувствуешь, что слово стало на место (это чувство, развиваемое вместе с опытом, и называется талантом). Первым чаще всего выявляется главное слово — главное слово, характеризующее смысл стиха, или слово, подлежащее рифмовке. Остальные слова приходят и вставляются в зависимости от главного. Когда уже основное готово, вдруг выступает ощущение, что ритм рвется — не хватает какого-то сложка, звучика. Начинаешь снова перекраивать все слова, и работа доводит до исступления. Как будто сто раз примеряется на зуб не садящаяся коронка, и наконец, после сотни примерок, ее нажали, и она села. Сходство для меня усугубляется еще и тем, что когда, наконец, эта коронка "села", у меня аж слезы из глаз (буквально) — от боли и от облегчения.
----------------------------------------
Человеку, который в первый раз взял в руки перо и хочет через неделю писать стихи, такому моя книга не нужна.
Моя книга нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом, человеку, который, зная, что поэзия — одно из труднейших производств, хочет осознать для себя и для передачи некоторые кажущиеся таинственными способы этого производства.
Это очень возвышенная концепция поэзии… Не роскошь или какое-то увлечение, не игра богов, а некое жизненно важное и одно из сложнейших по освоению ремесел. Управляемое не единым вдохновением, писание стихов для Маяковского означало чудовищное количество работы. Его никогда не устраивало "абы как", и мастерства он достиг спустя годы практики размеров, упражнений голоса, тренировки и предолевания барьеров, что в свою очередь открыло дорогу поколениям будущих поэтов.
Одна из причин, по которой я привела такой длинный отрывок из статьи "Как делать стихи", чтобы показать как тяжело переводить творчество Маяковского… На самом деле я думаю, что это и невозможно. Начнём с его рифм — которых и на свете не было до того, как он их туда произвёл своей уникальной изобретальной гибкостью. Как их можно представить в переводе? Для этого нужно будет проследить весь процесс, в котором Маяковский дошёл до каждого слова, на совершенно ином языке. На это понадобятся годы и невероятная гениальность.
Переводчику понадобится воспроизвести рифмы, сохраняя ритм, его оригинальный таинственный ритм, обсуждаемый им в статье и который не имеет ничего общего ни с одним известным поэтическим методом. Придётся также придерживаться его экономности, сжатости и использования сокращённых слов, свойственных ему и русскому языку. Всё это плюс придумывание совершенно новых слов (как это делал Маяковский) и оригинальность выражения. Всё это, плюс революционизированная поэзия.
Вот что написал сам Маяковский в предисловии к сборнику своих стихов, переведённых на польский язык (1927):
Моим польским читателям:
Переводить поэзию дело нелёгкое, особенно мои стихи. Вот почему европейские писатели так мало знают советскую поэзию. И это особенно обидно, ведь литература революции начилась с поэзии.
Одна из главных причин, по которой мои стихи переводить так сложно, состоит в том, что я часто использую бытовой, разговорный язык. Мои строфы можно по-настоящему понять только понимая всю основополагающую систему языка, потому что некоторые вещи, вроде игры слов и каламбуров, почти непереводимы.
Некоторых людей выводил из себя его стиль работы. В определённых кругах существует некая этическая установка (не знаю почему) что, если вы собираетесь над чем-то работать, вы должны вставать рано, располагаться в каком-то одном месте и ни в коем случае не позволять себе отвлекаться. Когда Маяковский был в Париже, некоторые люди — тоже творческие люди, которые должны бы знать, что работать можно по-разному — говорили мне: "Нет, ты посмотри, как этот советский поэт ведёт себя… Встаёт в полдень, шатается по ночным клубам и кафе… Как там говорят в вашей стране? "Кто не работает, тот не ест", не так ли? Что ж, его это явно не касается!"
Им бы следовало взглянуть на поэтические циклы, которые Маяковский привозил домой из своих путешествий по Парижу, Мексике и Америке, в которой он вне всякого сомнения продолжал "шататься по ночным клубам и кафе". Эти поэтические циклы считаются его самыми совершенными работами наряду с прозаическим очерком "Моё открытие Америки".
Но репутацию человека за него создают другие люди, и репутация Маяковского была упрочена давным-давно. Она пустила корни во времена жёлтой кофты и продолжила цвести пышным цветом. Десять, пятнадцать лет спустя ему всё ещё не могли простить жёлтую кофту! На него всё ещё сердились, считая, что он насмехался над всеми. Им казалось, что его необходимо выставить хамом, оболтусом, чтобы его никто не воспринимал всерьёз и чтобы все вокруг относились к нему скептически… Помнится, однажды в Париже в 1925 году я случайно услышала, как одна девушка говорит Маяковскому, только что закончившему выступление: "Через пару-тройку лет, когда ты угомонишься, из тебя, выйдет толк". Ей было двадцать лет и она была очень красива. Маяковский взглянул на неё, весело улыбнулся и предложил провести вечер вместе. Он был не так снисходителен к мужчинам. Обычно он спокойно говорил какому-нибудь величественному господину: "Не сбегал бы ты за папиросами для нас?", и, как правило, господин бежал за папиросами…
Люди… Люди, клюющие люди, клюющие чужие жизни своими догадками, осуждением, сплетнями и клеветой… Немногим доводилось выдерживать такое количество клеветы, как Маяковскому — на него лился нескончаемый поток лжи и клеветнических россказней о нём. Он редко говорил об этом, но когда говорил, то всегда делал это, полный изумления. Ему было больно. Ему было очень больно, но он пожимал плечами и отшучивался. Я ни разу в жизни не слышала, чтобы он сплетничал, и он никогда не обсуждал чужие дела и жизни. Он терпеть не мог распускание слухов и сплетни за чьей-либо спиной.
Стихотворение "Прощание" он написал в Париже. По большей части оно составлено из случайно услышанных разговоров в кафе и заканчивается следующими словами:
А эти трагические слова он произнёс за две недели до смерти, выступив на открытии своей выставки "20 лет работы":
Теперь от этого общего введения я на пять минут перейду к моей выставке. Для чего я ее устроил? Я ее устроил потому, что ввиду моего драчливого характера на меня столько собак вешали и в стольких грехах обвиняли, которые есть у меня и которых нет, что иной раз мне кажется, уехать бы куда-нибудь и посидеть года два, чтобы ругани не слышать.
Но, конечно, я на второй день от этого пессимизма опять приободряюсь и, засучив рукава, начинаю драться, определив свое право на существование как писателя революции, для революции, не как отщепенца. То есть смысл этой выставки — показать, что писатель-революционер — не отщепенец, стишки которого записываются в книжку и лежат на полке и пропыливаются, но писатель-революционер является человеком — участником повседневной, будничной жизни и строительства социализма.
Его предсмертная записка начинается со следующих слов:
Всем
В том, что умираю, не вините никого и, пожалуйста, не сплетничайте. Покойник этого ужасно не любил.
Так как половина наших разговоров состоит из сплетен, Маяковский ненавидел и разговоры — вне зависимости от того, были ли они просто болтовней ни о чём или возвышенными рассуждениями о различных состояниях души. Он часто говорил, что если бы люди так много не говорили, то человеческие отношения могли бы быть намного легче и с ними было бы намного меньше проблем. Что касается его отношений с людьми, то он предпочитал играть с ними в игры. Больше всего он любил карты, за ними — билльярд, а после билльярда — что угодно — придуманные игры. Желательно на деньги, но также и на массу невероятных разновидностей расплат. Однажды я была свидетелем того, как толстый и очень уважаемый господин ползал под билльярдным столом, проиграв игру. Как-то вечером на пустынной улице Монмартра Маяковский с друзьями начали дурачиться, кидая трость Маяковского в большую золотую корону, погребальный герб, выступающий на фасаде похоронного бюро. Правила игры и ставки придумали на ходу. Маяковский выиграл — у него был очень меткий глаз, и потом, его рука почти доставала корону.
Маяковский был хорош в любых играх, особенно в картах и билльярде. Возможно он любил игры, потому что мог в них расслабиться, и они вынуждали его думать о чём-то другом, нежели работа, которой он был одержим. И он любил азарт, риск — в играх и жизни.
И были женщины. Прежде всех — одна женщина, его женщина, та, которой он посвятил все свои книги. Его одержимость ею господствует в его любовной и другой поэзии. Она ощутима в каждом этапе его развития как писателя и в его прощальном письме: "Лиля, люби меня".
Посвящение стихов Лиле для Маяковского означало не просто написать её имя в конце законченной поэмы как красивый жест или из чувства долга. Каждое слово произведения было посвящено ей — действительно написано для неё.
Вот пример, взятый из поэмы 1916 года "Флейта-позвоночник":
И были другие женщины. Предпочтительно очень молоденькие и очень хорошенькие. Учитывая его огромный размер, он обходился с женщинами удивительно деликатно. Особенно если женщина сделала для него что-нибудь хорошее. Он тогда ужасно боялся, что не сможет выказать ей достаточно уважения или каким-то образом обидит. Он никогда просто не бросал женщину. Он отпускал её с величайшим тактом. Делал это очень красиво. Ах, как Маяковский относился к женщине! Он старался облегчить её жизнь — особенно если она работала — какие он дарил ей подарки, цветы… Если женщины пытались ему сопротивляться, он нёсся за ними с мощью паровоза — причём настойчивого паровоза! Несмотря на всё это, женщины в итоге предпочитали своих мужей или ничем не примечательных любовников Маяковскому — хотя сначала обычно ему не сопротивлялись. Но им было сложно дышать на высоте Маяковского, он пугал их. Успеха кинозвезды у него с женщинами не было. Он совершенно не владел тем видом резкого, обольстительного, вкрадчивого и двусмысленного подхода, который, видимо, так нравится женщинам.
Следует сказать, что настойчивым он был не только с желанными женщинами. Его жизнь вообще можно охарактеризовать упорством, смелостью и силой воли. Всем тем, что возможно лишь тогда, когда ты абсолютно уверен, что прав, что идея Истины обязательно победит, когда ты полностью убеждён, что чего-то стоишь… И когда обладаешь той духовной выносливостью, которой Маяковский — живущий на одних нервах — обладал в высокой степени. Я не буду рассказывать здесь, к примеру, об истории долгой борьбы, которую ему пришлось пережить, чтобы поставили его пьесу "Мистерия Буфф" (1918). Встреченную сначала Мейерхольдом и Луначарским с энтузиазмом, её начали передавать из театра в театр и саботировать самым мелочным образом "творческой элитой"… А когда в итоге её поставили в театре Мейерхольда и она имела заслуженный триумфальный успех и шла многие сезоны, Маяковский всё ещё был вынужден бороться за то, чтобы ему заплатили! Ему без обиняков говорили: "Да нам спасибо нужно сказать за то, что мы отказываемся платить за такой мусор". Дело закончилось в суде, который решил полностью в пользу Маяковского.
Он никогда не сдавался. Поражение для него означало лишь этап пути к победе. И всё же…
Он часто бывал озабочен, хмур, молчалив. Знакомившись с неприятными ему людьми, он выказывал откровенную скуку и становился таким необщительным, что люди предпочитали не оставаться в его обществе… если это не срабатывало, то он давил их, как паровой каток…
Он любил только "своих" людей. Ему были необходимы узы — с родиной, с любимыми. Каждый раз уезжая из Москвы, он едва не умирал от тоски.
Он заставлял себя путешествовать, считая, что это совершенно необходимо для его рода деятельности. Париж был не так страшен, потому что там жила я, часть "семьи", некто, кто любит и ненавидит те же вещи и тех же людей, что и он, кто делит с ним дружбы и ссоры. Ему было необходимо ощущать доверие. Он очень ценил преданность. Он требовал её от других и, если сам был предан, то навсегда, до смерти. Поэтому у людей, знающих, что на него можно положиться — у нации, близких — возникло такое жуткое ощущение предательства, когда он покончил с собой.
Его отношение к друзьям было бурным, собственническим, замкнутым, неистовым и в целом — невыносимым! Он мог быть по-настоящему жестоким, когда хотел, и самое незначительное происшествие превращал в драму. Он был очень требовательным другом, интерпретируя всё как доказательство пренебрежения или недостаток внимания к нему…
В один из его приездов в Париж случилась целая сага с мылом, стоившая нам трёх дней нависшего безмолвия и утомительных обвинений. Маяковский был помешан на чистоте, и смертельно боялся подхватить какую-нибудь заразу. Он мыл руки несчётное количество раз на дню.
Уезжая из дома, он брал с собой личное мыло, которое носил в кармане. Он купил этот, упакованный в специальную оловянную коробочку брикетик мыла в Берлине — немцы любят подобные практичные вещицы. Теперь он хотел другое — парижское. Я естественно должна была найти и купить его, так как он ни слова по-французски не говорил. Но я не могла нигде найти что-либо подобное — французы не слишком практичны. Продавались и брикетики мыла и похожие коробочки, но ни то ни другое не подходило друг к другу.
"Ты специально это делаешь", — настаивал Маяковский. "Ты знаешь, что я без языка, и тебе лень мне кусок мыла купить! Конечно, с моей стороны это чересчур, просить тебя о такой маленькой услуге… Что? Всё ещё без мыла? Ты не можешь даже попытаться найти мне кусочек мыла? Невероятно… Что ж, как хотите, мадам, я сам пойду и буду рыскать по улицам."
А в конце третьего дня пребывания не в духе: "Прощай. Без тебя обойдусь." Я неистово рыдала. Маяковский ушёл один и вернулся с красивой круглой алюминиевой коробочкой. Мне с трудом хватило сил сдержать своё ликование, наблюдая, как он моёт руки куском твердой зубной пасты фирмы "Жиппс". Он явно увидел когда-то это "мыло" в витрине, но вместо того, чтобы сразу купить его, решил испытать нашу дружбу.
С другой стороны однажды он выслушал меня до конца, когда я читала ему свою рукопись. Вот настоящее доказательство дружбы… Проза — слушать прозу! Я не думаю, что он когда-либо прежде делал подобное для других. С тех пор он начал давать мне советы о технике писания и прочих литературных вещах — некоторые из которых я позже нашла в его работе под названием "Как делать стихи". Как-то мы были в гостях, и я начала что-то рассказывать. Маяковский вдруг потянул меня за рукав и шепнул мне с миной заговорщика: "Молчи! Пригодится!" Я даже помню эту историю до мелких подробностей: я рассказывала, что в некоторых кинотеатрах Лондона кресла расставлены по парам специально для целующихся парочек, и чтобы предупредить их, что вот-вот включат свет, барышни-разносчицы, продающие сласти начинают очень громко выкрикивать "Шоколад! Шоколад!"
Маяковский хотел научить меня сдерживать язык и быть экономной с моими "запасами", если я хочу стать профессиональным писателем: "До сегодняшнего дня ты залезала в свои "запасы", чтобы писать, — если хочешь продолжать, ты должна начать их пополнять. Их нельзя транжирить".
И ещё я помню, что он говорил мне по поводу избитых эпитетов и слов, которые всегда используются в паре… Например, "королевская поступь", которые я, к сожалению, использовала в своей книге "На Таити", описывая местное население. "Если ты используешь слово поступь, зачем добавлять королевская?" — спрашивал он. "Я сразу представляю себе царя, у которого с длиннющей бороды стекает суп из капусты".