Мне хочется, чтобы зрители мои поняли, что трусость, страх — не природное чувство евреев: оно порождено веками гонений, уродливыми условиями жизни многих поколений Менделей, Абрамов, Вениаминов.
Я понимаю, что поставить в нашем театре „Путешествие Вениамина Третьего“ не менее фантастично, чем мечтания Вениамина о стране „червонных евреев“.
А впрочем, я сейчас размечтался, как Вениамин Третий — пока его ставить в нашем театре никто не собирается…“»
Действительно, еще в 1925 году Грановский сообщил зрителям (в своем предисловии к «Ночи на старом рынке») о том, что с показом жизни местечек черты оседлости театр «рассчитался».
Но совсем уйти от прошлого никому не дано, было в нем и нечто неповторимое: сквозь века и страны пронесли евреи извечную надежду на счастье, веру в своего Бога и верность Ему, и, как заметил О. Мандельштам, «пластическая слава и сила еврейства в том, что оно выработало и пронесло через столетия ощущение формы и движения, обладало всеми чертами моды непреходящей, тысячелетней. Я говорю не о покрое одежды, который меняется, которым незачем дорожить. Мне и в голову не приходит оправдывать чем-то тот или иной местечковый стиль. Я говорю о внутренней пластике гетто, об этой огромной художественной силе, которая переживет его разрушения и окончательно расцветет только тогда, когда гетто будет разрушено».
Говорят, что Михоэлс, приступая к работе над Вениамином Третьим, шутя сказал Зускину: «В этом возрасте (ему было тогда 37 лет) часто решается судьба людей искусства. Без Вениамина, мне кажется, моя дальнейшая жизнь в театре была бы бессмысленна…»
Говорил ли эти слова Михоэлс или их ему приписывает молва — не столь уж важно. Он так хотел сыграть этого мечтателя из захолустной Тунеядовки, чьи мечты порождены библейскими сказаниями! Никогда раньше не выезжавшие за пределы Тунеядовки, всего с несколькими медяками в кармане, накопленными практичным Сендерлом втайне от ворчливой жены, отправляются Вениамин и его друг в далекое путешествие, навстречу призрачному счастью. «В добрый час! С правой ноги!» — торжественно говорит Вениамин — и оба трогаются в путь. Но уже с первых шагов их ждет разочарование: у кого они ни спрашивают, никто не знает, где дорога на «Эрец-Исроэль» — землю Израильскую. После ряда смешных приключений путешественники попадают в город Глупск, который наивный Сендерл сначала принял за Стамбул. Ловкий вор выманивает у них жалкие гроши. Уставшие и голодные, ложатся Вениамин и Сендерл спать, и снится им сон, обоим один и тот же.
Они в сказочной стране. Их встречают Александр Македонский, церемониймейстер его двора Пипернотер, индийский царь Ал-Турах, дочь Александра Македонского Рохов-Распутная и другие герои. В награду за смелость Александр провозглашает Вениамина королем «червонных евреев», отдает свою дочь ему в жены и велит впредь именоваться Вениамином Третьим в отличие от двух других некогда существовавших евреев-путешественников, тоже Вениаминов. И вдруг, откуда ни возьмись, появляются сварливые жены Вениамина и Сендерла и, невзирая на высшее общество, начинают бить своих мужей.
С ужасом просыпаются только что помазанный король и его друг и снова отправляются в путь. Устав, они присаживаются отдохнуть на пригорке, оглядываются по сторонам и к своему великому удивлению видят — внизу расстелилась их родная Тунеядовка…
Многие театроведы склонны видеть в Вениамине Третьем предшественника «людей воздуха». Едва ли это так. Вениамин Третий — не Менахем-Мендель, в фантазиях и деяниях которого есть что-то от прозы жизни — мечты Вениамина возвышенны, даже божественны.
Михоэлс так давно любил и так навсегда полюбил своего Вениамина, что играл его (пожалуй, единственную роль!) около 20 лет. Об одной из постановок этого спектакля вспоминает Любовь Мироновна Вовси — дочь профессора М. С. Вовси: «Замечательным, ярким был спектакль, сыгранный Михоэлсом и Зускиным в декабре 1935 года. Из родного города Даугавпилса в Москву приехали в гости старенькие тетушка и дядюшка Соломона Михайловича (родители профессора М. С. Вовси). Специально для них был назначен спектакль „Путешествие Вениамина“. Они были когда-то зрителями сочиненной и разыгранной девятилетним Шлиомой драмы „Грехи молодости“. Теперь в театр были приглашены и усажены в первом ряду все многочисленные члены семьи Вовси, жившие в то время в Москве, — сестры, братья, племянники и племянницы. И Михоэлс, и Зускин играли феерически, показали весь блеск своих талантов. Зрители были потрясены и очарованы. Конечно, стариков поразило то, что их „маленький Шлиома“ стал руководителем такого большого Еврейского театра в Москве, в столице России, где недавно они жили в „черте оседлости“, а их дети могли получать образование только в пределах „процентной нормы“».
«Я его всегда называю не Вениамин Третий, а „Вениамин — подрезанные крылья“. Не знаю даже, как родилось у меня это представление. Когда Фальк спрашивал о костюме, то я сказал: „У меня такое чувство, что в плечах тесно, хочется полететь, а крылья подрезаны…“»
(Михоэлс всю жизнь повторял слова своего любимого поэта Тютчева: «Жизнь как подстреленная птица, подняться хочет и не может…» Он сказал однажды, что, если бы он писал историю диаспоры, эти строки Тютчева взял бы эпиграфом.)
Если «гордая» мечта Вениамина о Земле обетованной, о земле предков несбыточна, что ждет обитателей Тунеядовки? Жестокая реальность — по сути, рабство, зло, насилие, цинизм. Утешает лишь верность друзей. С ними легче жить, не так страшно умереть.
Во время работы Михоэлса над ролью Вениамина Р. Фальк принес удачный эскиз. На этом эскизе Вениамин был весь рыжий. «Когда же я приклеил рыжую бороду и надел рыжий парик, получилось совсем не то, что задумал Фальк, и совсем не то, что во мне внутри складывалось уже в виде образа. Я потихоньку от Фалька отменил рыжий парик и рыжую бороду и прицепил себе седую острую бородку…»
Но Михоэлс так вжился в своего Вениамина, что, играя его, не просто незаметно «обманывал» режиссера, как бывало прежде («Агенты»), На репетициях он «отстоял» того Вениамина, которого знал, в которого верил. «Хвалить Михоэлса — повторять старые истины. И не хвалить его за прекрасно очерченный тип местечкового Дон Кихота — Вениамина — нельзя. Михоэлс остается на прежней высоте» (Г. Рыклин).
О спектакле «Путешествие Вениамина Третьего» писал Михоэлсу молодой Юзовский: «Тов. Михоэлс!
Посылаю Вам несокращенную редакцию статьи, составленную после того, что мне хотелось написать, и, по крайней мере, десятую часть того, что следовало написать об этом замечательном спектакле.
Сегодня я прочел статейку некоего Палатника. Его суждения о „Вениамине“ поразили меня бездарным вкусом, соединенным с удивительно неприличным резонерством. Его замечания о Вениамине — как о „воскрешении мертвого“ — поражают меня, журналиста, пишущего в русской печати, совершенно непростительной поверхностью.
Откровенно говоря, похоже на подхалимство перед советской идеологией, это „ультракрасное“ утверждение: „Прекрасный революционный спектакль, который лично меня убедил в тысячу первый раз, что только Октябрь разрубает все узлы — назвать „воскрешением мертвого“?!“ Ой, какая плоская башка у этого Палатника!
Думая о Вашем удивительном даровании, я задаюсь вопросом о путях его дальнейшего развития. Утверждать, что ГОСЕТ имеет „светлое будущее“, опасно. Еврейское население разбросано и рассыпано, — вряд ли пойдет путями централизации самобытной культуры. Это возможно только на территории, где масса компактна. Прежние скрепы, организовавшие эту национально-культурную центростремительность, снимают одну за другой.
Процесс ассимиляции, хотя бы еврейской интеллигенции, — проходит лихорадочно.
Вряд ли при таких условиях ГОСЕТ может иметь восходящий путь…
Не этим ли, в частности, объясняется кризис репертуара в Вашем театре. Вы догадываетесь, к чему я веду. Ваш талант реализуется чрезвычайно скупо и скромно. Я имею в виду и художественно-идеологический материал, и, прежде всего, конечно, аудиторию. Ведь миллионы зрителей лишены возможности наслаждаться Вашим высоким искусством. Михоэлс — на русской сцене — вот что я хочу сказать. Я думаю, рано или поздно перед Вами встанет этот вопрос.
Вот скромные мысли, которые я позволил себе высказать в связи с огромным впечатлением, которое я получил, видя Вас на сцене.
Ваш Ю. Юзовский, 7 июня 1929 года».
Можно пересказать содержание спектакля, описать игру, манеры, даже жесты актеров. Но как передать музыку спектакля, его ритм?
Вот Вениамин (Михоэлс) и Сендерл (Зускин) вглядываются в бесконечно влекущую их даль, пытаются увидеть небо далекой сказочной страны. На Вениамине черный, очень старый капот; на Сендерле — мешковатый балахон, который с особенной силой подчеркивает его незащищенность, наивность…
А песни, которые поют Вениамин и Сендерл, сколько в их исполнении тоски, надежд, юмора…
Михоэлса и Зускина после «Вениамина Третьего» полюбила вся театральная Москва.
Театровед Новицкий писал: «Михоэлс в этом спектакле изможденный, худой, почти прозрачный, с продолговатым лицом подвижника-мечтателя и фантаста, беспокойный и задумчивый, смешной и трогательный, трагичный и нелепый, затхлый человек средневекового гетто, свободный гражданин Вселенной. Вениамин Михоэлса представляет собой вершину театрального истолкования еврейской классики».
Перед каждым очередным спектаклем «о прошлом» Грановский считал эту тему исчерпанной, но угроза, нависшая едва ли ни с первых дней существования театра, — отсутствие репертуара — превращалась уже в реальность…
Алексей Михайлович по-прежнему обещал ставить мировую классику (в частности, было объявлено о готовящихся спектаклях Шекспира, Мольера). И все же что-то сдерживало Грановского. Что? Ведь еще десять лет тому назад он ставил Шекспира с такими выдающимися актерами, как Юрьев, Андреева — не испугался! Почему же не решался сейчас? Не готовы актеры? Может быть, язык идиш неприемлем для мировой классики? (Михоэлс вскоре напрочь опровергнет эту гипотезу, сыграв Лира на идиш.) А если не мировую классику, то почему бы не взять современные пьесы русских драматургов Вс. Иванова, Тренева, Третьякова и др.
Может быть, перед предстоящей поездкой театра в Европу Грановский не захотел «перегружать» себя трудной работой?
«В ознаменование октябрьского юбилея Государственный еврейский театр выбрал явно неудачную пьесу Резника „Восстание“. Никакого восстания зрителю не показано. Показана в плохих трафаретах заговорщическая деятельность каких-то революционеров, направленная против английского командования в колониях. Заканчивается эта „деятельность“ (и пьеса — в последней редакции спектакля) террористическим актом — убийством генерала-резидента.
Изобретательный и яркий в своих прежних постановках („Труадек“, „Путешествие Вениамина Третьего“) театр на этот раз не сумел ничем расцветить скудный материал пьесы. На сцене назойливо сменяются военные, надоедает щелканье каблуков и звяканье шпор. В особенности слабо обрисованы повстанцы. Самый решающий момент „Восстания“ показан в устрашающем шествии уличного сброда, стреляющего в упор в смущенную публику, наполняющую зрительный зал. Революционеры также неубедительны; непонятным остается, чем они связаны с восставшими (так, вероятно, представляют себе обыватели где-нибудь за границей „агентов Коминтерна“). Встречи они устраивают в глухом притоне, среди пьяных матросов и проституток. Генералы, в свою очередь, пьют шампанское и беспечно танцуют под уличные выстрелы фокстрот. Вот и все дешевые эффекты спектакля.
Ни вкуса, ни темперамента, свойственных актерскому составу этого театра, в спектакле не проявлено» (Правда. 1928. 14 декабря).
«Впервые противоречия между Грановским и Михоэлсом выплеснулись на поверхность, — рассказывала мне Э. И. Карчмер. — Алексей Михайлович буквально на повышенных тонах разговаривал с Михоэлсом, когда Соломон Михайлович с несвойственной ему твердостью отказался от участия в этом спектакле.
— Роль вожака воровской ватаги тебя устроила (имеется в виду спектакль „Карнавал еврейских масок“. — М. Г.), а роль руководителя восстания туземцев на Яве против английских колонизаторов не по тебе? Впервые мы получили настоящий драматический материал, а ты хочешь лишить театр такой возможности.
Соломон Михайлович нервно курил, смотрел на Грановского пронизывающим взглядом („Вы это серьезно, Алексей Михайлович?!“ — говорил его взгляд), молчал, но когда Грановский сказал:
— Это политический вопрос, Михоэлс! Критики уже задушили нас за карнавалы и местечковые шуточки!
Михоэлс ответил:
— Я на поводу у Крути и Литовского не пойду. Слишком трудно далась нашему театру любовь настоящего зрителя, потерять ее можно за один вечер!»
Грановский не послушал Михоэлса. «Восстание» было поставлено.
«Грановский — руководитель ГОСЕТа — мастер первоклассной величины, художник, отличающийся исключительно тонким вкусом и тактом. Как же эти свойства могли ему настолько изменить, чтобы привести к постановке такой, с позволения сказать, пьесы, как „Восстание“ Резника? Да ведь это безвкуснейшая стряпня, какую только можно вообразить себе! Положив в основу пьесы, очевидно, недавние события на о. Ява — восстание туземного населения против английских империалистов, — автор ничего не сумел надумать, кроме унылой агитки, лишенной всяких признаков революционного подъема, построенной на примитивнейших положениях, начиненной ходульными призывами и фразами!
Ничего не скажешь и об актерском исполнении. Такового, в сущности, не было, да быть не могло: из ничего ничто и рождается. Были кой-какие возможности в этом смысле лишь у Гольдблата (резидент Хор), но актер не сумел их использовать» (Ян Рощин. Комсомольская правда. 1927. 18 ноября).
Через несколько дней после премьеры «Восстания» в пустом зрительном зале театра сидели актеры — участники спектакля.
«Знаете, кого мне жаль больше всех, Алексей Михайлович? — сказал Михоэлс. — Пульвера! Сочинить такую хорошую музыку к такому плохому спектаклю мог только он! Но она ведь умрет вместе со спектаклем, и огромный вдохновенный труд Пульвера пропадет!
— Что будем делать? — спросил Грановский.