Вениамин Львович Зускин не мог остаться в стороне — он отправил личное, весьма подробное письмо Литвакову и Палатнику, где решительно опроверг слухи, дошедшие до руководства Евсекции. Рассказал о приеме в Мангейме, устроенном раввинами этого города: «Вся официальная часть этого вечера состояла из пародий, включая и специально для этого вечера сделанные туманные картины, изображающие триумфальное шествие ГОСЕТа по Европе. За весь вечер не было ни единого выпада против советской власти. Наоборот… Михоэлс от имени всего коллектива… говорил, что ГОСЕТ — дитя Октября, что только в Советской России мог родиться наш театр…»
В этом же письме Зускин рассказывает и о приеме у Шолома Аша, горячо принявшего спектакль «Путешествие Вениамина III»: «У себя на вилле под Парижем он устроил чай в честь „дорогих московских гостей“… Поверьте мне, Моисей Ильич (имеется в виду Литваков. — М. Г.), что Алексей Михайлович (Грановский. — М.Г.) не произносил никаких антисоветских, антиевсековских речей. Вас ложно информировали!»
И еще несколько цитат из письма В. А. Зускина: «А теперь, Моисей Ильич, о „наших за границей“. Клянусь честью, что все мы идеально ведем себя. Живем мы здесь так же, как в СССР. Работаем много, неимоверно тяжело…
Обидно, до боли обидно, Моисей Ильич, когда после такой напряженной работы, после такого большого успеха работники ГОСЕТа вместо привета и пожеланий им успеха, Вы через Ром (актриса ГОСЕТа. — М. Г.) предъявляете необоснованные обвинения» (10 сентября 1928 года).
Грановский, разумеется, знал о содержании писем Литвакова и Палатника, но за занятостью, а возможно, по другим причинам отнесся к ним недостаточно серьезно. Зускин по простоте душевной всего лишь призывал начальство не верить стукачам. И лишь Михоэлс — Соломон Мудрый — учуял надвигающуюся на ГОСЕТ катастрофу. Он не мог не реагировать на происходящее. Вот цитаты из его послания Литвакову и Палатнику: «Письмо Ваше к Алексею Михайловичу — его убило. Так неожиданно после триумфа, после победы советского театра прозвучали… Ваши обвинения в антисоветских выступлениях и пр… И все это на основании… писем Вассермана или Малаги… (ни в одном из списков работников ГОСЕТа — с 1920 по 1949 год фамилии такие не значились. — М. Г.) Вы как-то выразились, правда давно, что все мы (актеры) суть навоз для удобрения той нивы, которую засевает Алексей Михайлович. И если многие из нас выросли, то, конечно, не настолько, чтобы работать и строить без него. Вопрос о нем — сейчас центральный. Ему надо бы помочь…
Я считаю сейчас роковым то, что Вы заговорили об Алексее Михайловиче тоном борьбы и запугали его…»
Ни письма руководителям месткома ГОСЕТа, ни письмо Зускина, ни даже безапелляционное письмо Михоэлса, увы, воздействия не возымели. В том же, что они дошли до адресатов и лично до главы Наркомпроса А. В. Луначарского, нет никаких сомнений. Воспроизведенное выше его письмо от 6 октября 1928 года тому свидетельство. И хотя в нем нет даже упоминаний о письмах Зускина, Михоэлса, его публикация — сейчас бы это называлось «открытое письмо» — ответ всем вышеперечисленным адресатам. К тому же «для выяснения обстоятельств» действительно был послан человек — им оказался Шмуэль Палатник (тот самый, о бездарном вкусе которого писал в 1927 году Михоэлсу театровед Юзовский), беспартийный большевик, один из авторов еврейской хрестоматии «Классовая борьба». В 1928 году он был одним из руководителей Евсекции. Поставленную задачу Шмуэль Палатник выполнил — театр вернулся в Москву, но без Грановского и его жены.
Девять месяцев длились гастроли, но как много изменений произошло в СССР за этот незначительный для истории срок!.. Времена нэпа подходили к концу. В газетах беспощадно громили нэпманов, кулаков. Боролись с пережитками прошлого (к которым относились, в частности, музыка Чайковского и Скрябина и ее исполнители. Рабочему классу, будущим колхозникам нужно было совсем другое искусство). Состоялась XVI партийная конференция, за ней — Пятый Всесоюзный съезд Советов, на котором (единогласно) был утвержден план первой пятилетки.
Коллективизация, а вместе с ней раскулачивание и начавшаяся война с «врагами народа» набирали темпы. Уже шли первые сталинские спектакли, именуемые судебными процессами («Шахтинское дело», а вскоре за ним — «Процесс промпартии»). Словом, наступили новые времена, и как всегда это случается в истории, их вдохновители захотели новых песен.
«Центральной в будущем сезоне считаю тему о классовом враге», — писал А. Глебов в «Современном театре» (1929. № 18). В такое непростое время Михоэлс волею судеб, а скорее — начальства, становится художественным руководителем ГОСЕТа. Есть все основания предполагать, что назначение это он рассматривал как временное, «и. о.», как сказали бы мы сегодня. Никто, да и сам Грановский, не мыслил иначе. Свидетельств тому немало. Достаточно вспомнить, в какое время и с какими трудностями вернулся в 1918 году Грановский в послереволюционную Россию. Его письмо в газету «Известия» подтверждает эту мысль: «Уважаемый товарищ Редактор! Мои московские друзья и товарищи пишут мне, что в Москве кем-то распространяются слухи, что я навсегда остался за границей, что я „порвал“ с СССР, с ГОСЕТом и т. д.
Разрешите мне на страницах Вашей газеты выразить свой категорический протест и глубокое возмущение против этой клеветы. Я вынужден был остаться временно за границей для урегулирования ряда для меня очень важных дел. Я надеюсь в течение года вернуться в Москву и надеюсь, что товарищи, с которыми я проработал 11 лет, помогут мне положить предел всяким лживым слухам. С товарищеским приветом А. Грановский. Берлин. 17 октября 1929 года».
Примерно в то же время Грановский писал Михоэлсу:
«Родной Михоэлс, я тебе долго не отвечал, потому что был основательно заверчен всякими делами, больше неприятными. За время, что я тебе последний раз писал, произошли следующие события.
„Рычи Китай“ прошел в Лейпциге почти с таким же успехом, как и в Франкфурте.
Состоялся пятидесятилетний юбилей Альфонса Гольдшмидта, народу было миллион…
Мои дела пока в тумане…
Пришли мне, пожалуйста, статьи против меня, которые были в театральных журналах, и твое письмо в редакцию.
В чем дело?..
Идут ли у Вас репетиции и если идут, что намечается?..»
Итак, Грановский не собирался расставаться с ГОСЕТом; Михоэлс продолжал советоваться с ним.
В интервью корреспонденту журнала «Современный театр» (1929. № 3) Михоэлс подробно рассказал о зарубежных гастролях театра.
«В течение 9 месяцев театром было дано 220 спектаклей». Михоэлс выразил удивление, что в нашей печати не упоминалось о работе театра. В течение пребывания театра за границей все газеты дали самые лучшие отзывы о спектаклях. В особенности успехом пользовались «200 000», «Путешествие Вениамина III», «Ночь на старом рынке».
«В Бельгии, во избежание эксцессов, вся сцена была окружена полицейскими.
При отъезде театра из Парижа полпред СССР во Франции тов. Довголевский отметил художественный успех и политический эффект, вызванный пребыванием Еврейского Государственного театра в Париже». (Странно, что об этом не знал нарком просвещения. — М. Г.)
Михоэлс отметил кризис западноевропейского театра. Несмотря на исключительные актерские дарования (Макс Палленберг, Пауль Вегенер, Альберт Вассерман и др.), несмотря на поразительные сценические усовершенствования, кризис театра, — по его мнению, был налицо и выражался, главным образом, в отсутствии крупных пьес…
На вопрос корреспондента: «Когда вернется в Москву А. М. Грановский?» С. М. Михоэлс сообщил, что Грановский пробудет за границей около года: он заключил договор с Берлинским театром, но так как ГОСЕТ вернулся раньше намеченного срока, Грановский, связанный контрактом, остался в Берлине до окончания своей работы.
Примерно в тот же период Михоэлс дал интервью журналу «Новый зритель».
«…Интерес, проявленный к театру, равно как и его художественный успех, превзошли всякие ожидания.
Левая революционная печать приняла нас чрезвычайно горячо, безоговорочно признавая значительность и художественную ценность наших постановок.
Что касается буржуазной прессы, то она должна была в некоторых случаях пойти на признание очевидного нашего успеха. Конечно, не обошлось без обычных злобных выпадов со стороны буржуазной печати по нашему адресу.
Мы были для них, прежде всего, театром страны Советов, но все же, видя наш успех, и они вынуждены были, хотя и с неохотой, признать его.
Еврейская буржуазная печать заняла несколько „своеобразную“ позицию по отношению к нашему театру — она просто молчала о нас. (Советская печать, увы, заняла ту же позицию. — М. Г.)…
В день нашего отъезда из Вены — тревожный для Вены день 7 октября, — когда предполагался поход фашистов в рабочую часть города, огромная толпа явилась на вокзал и провожала нас пением Интернационала. С этим гимном нас встречали и провожали почти везде…»
Успех — политический и художественный — был очевиден. Почему он вызывал сомнения у А. В. Луначарского? Может быть, потому, что сам нарком уже не вписывался в «новое» время — в августе 1929 года его «по личной просьбе» освободили от занимаемой должности. Вместо эрудита Луначарского на этот пост был назначен Андрей Сергеевич Бубнов — старый большевик, хороший человек, как все отмечали, к искусству и к образованию реального отношения не имевший. Одним из его консультантов по вопросам культуры был Эфрос. Разумеется, столь резкие перемены не могли не коснуться Михоэлса, недавно назначенного художественным руководителем ГОСЕТа. Во всяком случае «ветер времени» он уловил — только этим можно объяснить выбор летом 1929 года пьесы Добрушина «Суд идет». Для постановки спектакля Михоэлс пригласил молодого режиссера Ф. Н. Каверина.
«Все, кому дорог московский ГОСЕТ, ждали с большим нетерпением, я бы сказал даже с трепетом, рождения этого спектакля.
Уловит ли чужой режиссер привычные ритмы и темпы этого театра; проникнется ли он его своеобразным стилем?
Вынесет ли молодая драматургия (в данный момент — в лице Добрушина) на своих плечах московский ГОСЕТ из тупика устаревшего репертуара?
И что ж? — Случилось так, что пьеса „Суд идет“ оказалась стыком между старым и новым репертуаром. Вы здесь вновь встречаете „людей воздуха“ — Гоцмаха, Соловейчика, Менахем-Менделя — правда, слегка видоизмененных. Эти тени прошлого все еще судорожно хватаются за всякую возможность, чтобы отстоять свое призрачное существование.
Но лоток Гоцмаха, зонтик Соловейчика и биржевые бумажки Менахем-Менделя — это уже в СССР почти музейный реквизит.
И вот эти „люди воздуха“, жалкие спекулянты Кричева, приспособляются. Они чают свое спасение в артели. В эту артель они втягивают местного кулака Мойше-Бера, еврея старого закала. Это не случайность. Сын Мойше-Бера — Нема — служит в Красной Армии; к тому же он комсомолец. Вот его-то они и метят в председатели артели. Они отлично знают, что Нема в такое „дело“ без боя не пойдет. Чтобы поставить его лицом к лицу с совершившимся фактом, они склоняют Мойше-Бера (отца Немы) дать подпись сына, без ведома последнего, на заявлении в райисполком о разрешении артели. Базой своих „артельных“ махинаций они избрали полуразрушенную мельницу! Но на эту же мельницу претендует действительная артель трудящихся во главе со старым столяром Нефтоле при энергичном содействии представительницы еврейского национального меньшинства местечка тов. Сони. Борьба между этими двумя лагерями и является осью пьесы.
Композиция пьесы сделана Добрушиным довольно искусно. Он быстро перебрасывает действие из шумной, резкой толпы красноармейского либо местечкового комсомольского молодняка в мрачное логово Мойше-Бера, или же из основного гнезда спекулянтов (у того же Мойше-Бера) — на мельницу и обратно. Благодаря этому является возможность вести пьесу в бодром и динамичном темпе. К тому же пьеса написана живым, метким языком.
Основная слабость пьесы в том, что Добрушин, как и большинство наших советских драматургов, прекрасно знает и умеет показать старый быт и старые типы, а ростки нового, нашу молодежь, ее быт пока не сумел облечь в художественно-убедительные формы».
Михоэлс сознавал, понимал, что в театре нужно отразить день сегодняшний, разобраться в котором так непросто, а если показывать, не поняв до конца, может повториться история с «Восстанием» Резника, поставленным Грановским по политическим соображениям. Михоэлс интуитивно ощущал перемены, но, видимо, тогда еще не понял главного: кампания, поднятая в печати против Грановского, была целенаправленной — театр Грановского своей необычностью и новизной претил «новым нравам». Закрыть театр, только что завоевавший Европу, — недальновидно. Можно проще — оставить его без основателя. Режиссеры этой «постановки» знали, что все оскорбления в адрес Грановского до него дойдут. Учли постановщики антиграновского спектакля и характер Алексея Михайловича: вспыльчивый, самоуверенный, не терпящий обид. Они были уверены, что, избавившись от Грановского, глядишь, избавятся и от театра. И не просчитались! 30 сентября 1929 года в газете «Рабочий и искусство» было опубликовано «Письмо в редакцию», в котором Михоэлс ясно выразил свою позицию.
«Уважаемый товарищ редактор! Позвольте мне через посредство Вашей газеты ответить товарищам рецензентам, отозвавшимся на последнюю работу ГОСЕТа „Суд идет“ в постановке молодого, бодрого, талантливого т. Каверина.
Я рад, что работа тов. Каверина в нашем театре встретила единодушную, достойную, положительную оценку. Тем более становится непонятным тот тон, совершенно недопустимый, а иногда и возмутительный (И. Туркельтайб), который приняли означенные товарищи по отношению к основателю ГОСЕТа, мастеру, тов. Грановскому.
Правда, тов. Грановского сейчас нет в Москве — он временно в Берлине. Это, конечно, дает повод для выражения неудовольствия, даже негодования по случаю его отсутствия, но товарищам рецензентам это открыло совершенно другую возможность — возможность доходить до оскорбительных и недопустимых выпадов по его адресу, очевидно, в уверенности, что это может остаться безнаказанным.
Товарищ Грановский остался в Берлине временно (см. „Известия“ ВЦИК от 26 октября с. г.). А за время его отсутствия так удобно уничтожить значение его огромной работы, так легко на месте высокой цифры, обозначающей его заслуги, тихонечко и зло зачеркнуть единицу, оставив лишь сплошные нули. И действительно, еще недавно рецензенты „Вечерней Москвы“ находили множество патетических слов для оценки высокого мастерства ГОСЕТа и его руководителя т. Грановского. Вспомните рецензии о „Вениамине Третьем“, „Труадеке“, „10 заповедях“, „Человеке воздуха“. Были там, конечно, вполне естественные указания на необходимость обновить репертуар, перейти к новой революционной тематике, но одновременно в этих рецензиях подчеркивалась выдающаяся значительность работ как нашего мастера, так и его коллектива. Характерен, скажем, заголовок одной недавней рецензии о „Труадеке“ — „Праздник театральной культуры“. И вдруг на страницах той же „Вечерней Москвы“ — „штампы ГОСЕТа“, „игры по-Грановскому“ и другие весьма „умные“ замечания и советы о том, как актеру, учившемуся у своего мастера в течение десяти лет, легче всего освободиться от преподанной ему определенной сценической системы.
Или т. Крути на стр. „Известий“ ВЦИК: „Театру нужно было освободиться от давящего авторитета своего бывшего руководителя…“ Позвольте, т. Крути, перелистайте ваши же собственные статьи в „Одесских известиях“, вспомните, как вы писали о ГОСЕТе как о революционном театре, о его режиссере и мастере, который вырастил новое поколение актеров. Вспомните, как вы отзывались о высоком качестве актерской игры в ГОСЕТе. Вот, кстати, цитата из вашей статьи: „К новому зрителю театр сумел найти пути через слияние в своем мастерстве начал глубоконациональных, современно-социальных и высокотеатральных. В этом сила ГОСЕТа, его непреодолимая власть, его культурное значение“ (веч. выпуск „Одесских известий“ от 6.06.25 г.). Через несколько дней там же вы пишете: „После убедительных демонстраций мастерства актера ГОСЕТа нельзя уже больше сомневаться в успешности его дальнейших шагов и в несомненности его будущих театральных побед“. Там же вы говорите об „изумительной выдумке режиссера“ и т. д. Так от чего, собственно, нужно освобождаться актерам ГОСЕТа? От какого „давящего авторитета“ „своего бывшего руководителя“ театр должен спасаться? А ведь товарищи из „Вечерней Москвы“ и „Известий“ не остались в одиночестве. Их в том же неожиданном и странном тоне поддержал т. Загорский и т. Хандро в „Современном театре“, т. е. товарищи, воспевавшие прежде и весь ГОСЕТ, и А. М. Грановского.
А венцом всего является И. Тур в „Жизни искусства“. Без дальних разговоров, с места в карьер И. Т. начинает рецензию так: „Уход в эмиграцию бывшего руководителя ГОСЕТа Грановского…“ Позвольте, какие основания у вас имеются, гр. Т., для того, чтобы безнаказанно пятнать имя основателя ГОСЕТа, письмо которого недавно было опубликовано в „Известиях“ от 26.10. с.г. (1929 год)?