(В афише сообщалось: «Постановка Радлова — Михоэлса», вопреки даже алфавиту. — М. Г.)
Чем же руководствовался Михоэлс, приняв к постановке пьесу Маркиша? В статье «ГОСЕТ на перевале» (Рабочий театр. 1931. № 17) А. Эфрос высказал мысль: «Но отрицать, ничего не утверждая, как известно, невозможно». Да и сам Михоэлс в своей статье «Пути ГОСЕТа» (Советское искусство. 1931. 17 января) писал: «ГОСЕТ является театром социальной насыщенности. Таким образом он себя создал, таковым являются все его работы. Социальные радости, социальные страсти, катастрофа социального порядка, столкновение социальных интересов, социальная сатира — таковы его темы. И с первых дней определялась его политическая установка. Его ориентировка на нового зрителя, рабочего зрителя». Публикуя статью Михоэлса, редакция не замедлила в том же номере заметить: «Редакция оговаривает свое несогласие с рядом утверждений автора. В частности, редакция считает неправильным заявление тов. Михоэлса о том, что ГОСЕТ всегда является театром социальной насыщенности, ориентирующимся на нового рабочего зрителя».
Резко менялось время и с ним Михоэлс: от письма в защиту Грановского до статьи «Пути ГОСЕТа» прошло меньше двух лет. В том же номере «Советского искусства», где была помещена статья Михоэлса, можно было прочитать призыв: «Мобилизуем искусство на помощь предвыборной кампании».
«Москва деятельно готовится к перевыборам… Стопроцентное участие трудящихся в перевыборах — вот лозунг дня.
Очень далеки союзы (творческие) от выполнения основной задачи текущего момента перестройки всей театральной жизни и художественной самодеятельности к отчетно-вы-борной кампании.
Между театрами заключается договор — на лучшее проведение кампании…
Театр имени Мейерхольда вызывает ГОСЕТ на 100-процентную явку избирателей на общее собрание, на сбор ценных предложений к наказам и за выдвижение лучших ударников производства г. Москвы в райсоветы».
Михоэлс отозвался на эти призывы постановкой «Земли» Маркиша.
Спектакль «Нит гедайгет» многие критики склонны были расценить как «перелом» в истории ГОСЕТа.
«Тов. Михоэлс не удовлетворен пьесой. Он характеризует „Землю“ („Нит гедайгет“) как „библейский сценарий“. Два театра подошли к постановке этой пьесы совершенно различно. Тут дело в различии методов. ГОСЕТ — это театр социальных страстей, и все образы „Земли“ он трактует как социальные маски. Театр Корша подошел к пьесе с точки зрения старого понятия об „амплуа“, определив героев еврейской пьесы по старым канонам „героя-любовника“, „злодея“ и др.
Тов. Михоэлс не считает подход ГОСЕТа к этой пьесе абсолютно правильным, многое здесь сделано в порядке экспериментальном, но, во всяком случае, метод Корша в применении к новой пьесе кажется ему совершенно неудачным» (Советское искусство. 1931. 7 апреля).
Работа над «Землей» сблизила двух больших, но очень разных художников — Михоэлса и Маркиша. По свидетельству актеров, Маркиш десятки раз «вырывал» рукопись из рук Михоэлса, отказывался от постановки пьесы, от трактовки Михоэлса… Потом снова, после очередного звонка Михоэлса, возвращал ее, и они продолжали бороться за каждое слово. Позже Маркиш поймет (и напишет об этом), что для Михоэлса текст — лишь канва, Михоэлс «обходится исключительно подтекстами». Но в 1931 году молодой, полный надежд Маркиш этого еще не понимал…
В этом же 1931 году Михоэлс вместе с Радловым ставят «Четыре дня» Даниэля. Премьера спектакля состоялась в день 14-летия Октября. К тому времени уже «созрели» первые выпускники студии, и в спектакле было занято много молодых актеров.
Михоэлс работал с ними в студии, в театре, дома. По их воспоминаниям, дом Михоэлса был открыт для всех, кто этого хотел и кто в этом нуждался. Повсюду царила теплая, «михоэлсовская» обстановка. Многое прощал Михоэлс, но непонимания трудности актерского труда не терпел. Наверное, такая требовательность способствовала творческому росту молодых актеров, так хорошо проявивших себя в пьесе Даниэля «Четыре дня».
«Четыре дня» — пьеса о борьбе за установление советской власти в Белоруссии. Уже шла на сцене «Любовь Яровая», но еще не была написана «Оптимистическая трагедия».
Показать события Гражданской войны на сцене ГОСЕТа — задача не только новая, но и очень сложная. Быть может, поэтому Михоэлс решил сыграть главную роль — Юлиуса. В основу пьесы были положены реальные события. Подробно познакомил актера с героической жизнью героя его друг, доктор Шимелиович. Брат Шимелиовича был прообразом Юлиуса. «Михоэлс во время работы над пьесой „Четыре дня“ каждый день бывал у нас дома, беседовал с отцом, расспрашивал подробно о Юлиусе, о его привычках, характере. Отец шутя говорил: „Михоэлс скоро будет знать Юлиуса больше, чем я сам“». (Л. Б. Шимелиович).
Перед началом репетиций Михоэлс ездил в Минск, изучал документы, беседовал с участниками событий. Он сумел передать главное в своем герое: беззаветное служение делу революции, безраздельное желание отдать ей не частицу своей души, но всю полноценность жизни.
«Спектакль „Четыре дня“, будучи национальным по форме, является пролетарским по содержанию и может быть легко доступен, близок и понятен любой рабочей аудитории. Он свидетельствует о том, что коллектив ГОСЕТа несет в себе мощную творческую зарядку, которая позволит ему, несмотря на все трудности, стать на новые рельсы» (Б. Розенцвейг).
«ГОСЕТ имеет свои огромные заслуги. И свои ошибки, и промахи. Одно неоспоримо:…он с честью выполнил почетную роль могильщика старого, насквозь реакционного, шовинистического еврейского театра. ГОСЕТ был театром яркой, остро бичующей сатиры. Крепко, с задором, свойственным революционной молодежи, он издевался над бытом и персонажами уходящего старого местечка. Богачи, раввины, сионисты, „люди воздуха“, все эти уродливые действующие лица недавних дней прошли на подмостках ГОСЕТа при непрерывном смехе зрительного зала. Тут театр был силен. Он создал свою школу. Сказал свое слово» (Г. Рыклин. Правда. 1931. 28 ноября). Михоэлс наверняка знал о рецензии Г. Рыклина, напечатанной в «Правде», и был оскорблен такой трактовкой созданных им с такой любовью образов.
Если Добрушин в 1929 году всего лишь «уловил» суть классовой борьбы в стране («Суд идет»), то в 1932-м таких материалов было уже вдоволь: процессы над «вредителями, врагами народа», «шпионами» отныне носили массовый характер.
«В этом новом спектакле Михоэлс играл роль инженера Берга, беспартийного советского специалиста, оказавшегося втянутым во вредительскую организацию.
Инженер Берг, интеллигент-индивидуалист, принял советскую власть, так сказать, условно. Он заключил для себя как бы неписаный договор с ней. Он, инженер Берг, не будет мешать советской власти, даже поможет ей своей честной работой, но он требует, чтобы советская власть уважала и не ущемляла его, Берга, индивидуальности. И когда однажды инженеру Бергу показалось, что этот неписаный договор советская власть нарушила, он, полный обиды и возмущения, попадает в давно уже расставленные сети вокруг него контрреволюционной организацией. Всю жизнь считавший себя честным, порядочным, не способным на подлости человеком, а главное — человеком, не вмешивающимся ни в какие политические события, твердо сохраняющим „нейтралитет“, Берг становится вредителем и приходит к полному душевному кризису.
Роль Берга не внесла ничего нового в творчество Михоэлса как актера.
Он играл ее сдержанно, скупо, пожалуй, даже чересчур скупо, как будто хотел подчеркнуть свое стремление освобождать образы на сцене от шелухи формализма, от „игровых приемов“, но без особого взлета вдохновения. И все же роль эта явилась очень значительной вехой на творческом пути Михоэлса. В ней впервые наметилась та тема, которая в течение многих последующих лет будет занимать и волновать Михоэлса-актера, — тема трагического краха мировоззрения, вызванного несоответствием всего образа мыслей и чувств человека объективному миру» (Я. Гринвальд).
Пьеса «Спец» — первая самостоятельная работа Михоэлса-режиссера. Он же — исполнитель главной роли. Его интервью дает некоторое представление о том, чем он жил в эти дни:
«Пьесой „Спец“ театр стремится дать спектакль о новой советской интеллигенции. Обычно вопрос об интеллигенции освещался со сценических площадок весьма упрощенно.
Наш театр пытается показать взаимоотношения людей, всю сумму этических и эстетических вопросов, на которых часто спотыкается наша интеллигенция, и раскрыть линию классового расслоения современной советской интеллигенции» (Вечерняя Москва. 1932. 18 января).
Спектакль «Спец» был памятен Михоэлсу еще и тем, что роль жены Берга исполняла актриса Евгения Максимовна Левитас.
Михоэлс полюбил Евгению Максимовну, и она не была для него «мимолетным увлечением». Но святое отношение к понятию «семья», хасидские традиции не позволяли Михоэлсу что-то изменить в своем семейном укладе. Он считал, как и все хасиды, что только первый брак — настоящий, ниспосланный небесами. Жгучая любовь к Евгении Максимовне мучила его, он постоянно испытывал угрызения совести, двойственность положения его угнетала. Извечный вопрос «как быть?» — он решить не мог.
Все решила за него жизнь.
4 августа 1932 года умерла жена Михоэлса Сарра Львовна Кантор. Умерла неожиданно, быстро. Михоэлс в это время находился с театром на гастролях в Одессе. От него долго скрывали состояние здоровья жены, только 31 июля он приехал в Москву. Положение больной, по мнению профессора М. С. Вовси, было безнадежным. Сарру Львовну госпитализировали, дни и ночи находился с ней в больнице Соломон Михайлович. Он так изменился за эти дни, что, когда вернулся из больницы домой (уже после смерти жены), соседи его не узнали. «Это кто, отец Соломона Михайловича?» — спрашивали они. Было тогда Михоэлсу 42 года, его жена не прожила и 32…
Не только любящую и любимую жену, не только мать дочерей потерял Михоэлс — со смертью Сарры Львовны ушел большой друг, хранитель прекрасных традиций дома Канторов, хранитель библейского покоя в доме, в который уже врывались 30-е годы… Михоэлс чувствовал горечь потери, ее духовную невозместимость.
«После смерти Сарры Львовны, — рассказывал мне Е. М. Вовси, — Михоэлс читал „запоем“ страницы из Танаха». Что искал он тогда в этой вечной книге? Может быть, строки из Книги Руфь:
(Пер. И. Брагинского)
Как часто вспоминал он после смерти Сарры Львовны старую Ригу, дом Канторов. Красивую девушку, по которой вздыхали самые достойные молодые люди. А она из всех не просто предпочла — выбрала Соломона Вовси.
Однажды к ее отцу пришел очередной сват и сказал: «Вы совсем ослепли, если не видите, за кого отдаете свою красавицу-дочь. Саррочка достойна стать женой самого царя Соломона, а не Шлемы Вовси». Говорят, что в ответ на это реб Кантор рассказал притчу о том, как один юноша буравил скважину в заборе, чтобы увидеть лицо красавицы, жившей за забором.
— Зачем ты это делаешь? — спросил отец девушки.
— Не проклинай меня, ребе, и не осуждай. Не суждена мне твоя дочь, хочу хоть издали на нее полюбоваться.
Войдя в дом, отец сказал дочери: «Лучше бы тебе, дочь моя, в прах обратиться, чем доставлять красотою своею мученья людям».
— Мои дочери, — продолжил реб Кантор, — страдания людям не доставят. И если моя дочь Саррочка предпочла Шлему Вовси другим, ей помог сделать выбор сам Бог.
В Писании сказано: «Много званых, но мало избранных». Быть на месте кого-то невозможно, но, будь я на месте Саррочки, я предпочел бы только Шлему Вовси! Я слышал многих актеров, но когда Соломон прочел в нашем доме поэму Бялика «Зори», мне навсегда открылась душа этого человека!
(Пер. Вл. Жаботинского)
Дни, часы, проведенные в доме Канторов, душу и сердце того дома — обо всем этом помнил Михоэлс всю жизнь. Знал он и другое: причиной ранней смерти Сарры Львовны была болезнь почек — следствие травмы, перенесенной еще в детстве. Почему же так мучило Михоэлса чувство вины? Любовь к Евгении Максимовне Левитас? Истинный лицедей, лицедей от Бога — Михоэлс не только догадывался, но знал: любовь — это лихорадка разума, лихорадка души, лихорадка сердца. Бороться с ней бессмысленно. Он собирался жениться на Евгении Максимовне и надеялся, что дочери поймут его, а она поймет дочерей.
Михоэлс понимал, что любовь, страсть приносят страдания невыносимые, но — прекрасные! Жить без страстей он не мог, но, невольно подчиняясь страстям, начинал неизбежно казнить себя. (Может быть, верна мысль: совестливые люди всегда чувствуют себя грешниками?)
Михоэлс был близок к решению жениться на Евгении Максимовне, но произошло трагическое, непоправимое: в ночь с 29 на 30 декабря 1932 года, после спектакля, Евгения Максимовна умерла от инфаркта.
Михоэлс воспринял ее смерть как кару, как возмездие судьбы.
Вспоминая позже эти дни, Михоэлс писал:
«В 1932 году в моей жизни было много горя… Я потерял за очень короткий срок несколько близких мне людей. Эти тяжелые утраты настолько выбили меня из колеи, что я стал подумывать вообще бросить сцену.
Выходить на сцену и играть свои старые роли стало для меня невыносимым. В этих ролях были комедийные эпизоды, смешившие весь зрительный зал. Мне же этот смех казался чуждым. Мне было завидно, что люди могут смеяться. Я сам был тогда внутренне лишен этой возможности. Я твердо решил уйти из театра.