— Уверен. „Га-дибук“ смотрится помимо текста, а „Гет“ ощущается только через текст. „Вечный жид“ может быть разыгран на малабском наречии, если только такое существует, а „Агенты“ — только на жаргоне. В этом и вся разница…
…В сущности, в Еврейском камерном театре есть только один большой актер — это Михоэлс, но он не занят в „Гет“».
Итак, Бялик и Шолом-Алейхем, «Габима» и ГОСЕТ, иврит и идиш не могли ужиться в одном городе — в Москве 20-х годов. У «Габимы» появились лютые враги в лице конечно же евреев. Они агрессивно восставали против любой формы внедрения древнееврейского языка в жизнь. Считали это явление более контрреволюционным, чем банды белогвардейцев. На защиту «Габимы» встали представители истинной русской интеллигенции. Среди них — Горький, Станиславский, Шаляпин, Марджанов. Они отправили телеграмму Ленину, который поддержал «Габиму». Но воинствующие «антигабимовцы» не унимались. Делегация «Габимы» отважилась пойти на прием к наркомнацу Иосифу Виссарионовичу Сталину. На их ходатайстве он написал следующую резолюцию: «В отмену постановления Коллегии Наркомнаца от 31 июля 1920 года выражаю свое согласие на выдачу субсидии древнееврейскому театру „Габима“. Народный комиссар по делам национальностей И. Сталин». Но еврейских «комиссаров» из Евсекции ни Ленин, ни Сталин не угомонили. «Мы считаем абсолютно недопустимым вмешательство в это дело товарища Сталина помимо Евсекции», — заявили они.
В декабре 1920 года «дело о „Габиме“» рассматривалось — не больше не меньше — на Пленуме ЦК РКП(б), который высказался в том же духе, что и наркомнац, однако и это не помогло.
«Адвокатские услуги», оказываемые «Габиме» Горьким, Станиславским, Шаляпиным, вмешательства Ленина, Каменева, Сталина не могли спасти этот блистательный театр. Видимо, даже в ту пору бюрократы, аппаратчики были могущественнее вождей. И если в начале 20-х годов «Габима» могла как-то продержаться на средства нэпманов (олигархов тогда еще не было), то, лишившись финансовой поддержки государства, театр был обречен.
Не надо думать, что борьба с «Габимой» шла впрок ГОСЕТу. И этому театру досталось не меньше, чем «Габиме». В 1922 году предстояла реформа системы театров Москвы — их было в ту пору больше ста. Согласно намечаемой реформе ГОСЕТ предполагалось перевести из-под «крылышка» Главполитпросвета в другое ведомство — Управление государственными академическими театрами. Финансирование в Главполитпросвете и Управлении театрами разительно отличалось, да и вопрос о закрытии театра в Управлении театрами решался куда проще и безапелляционнее, чем в Главполите. Словом, ничего хорошего ГОСЕТу, тогда еще Еврейскому камерному театру, аппаратные изменения не сулили. Тем более что среди заступников ГОСЕТа, в отличие от «Габимы», не было ни Ленина, ни Каменева, ни Мазе — тогда главного раввина России. В рядах «адвокатов» ГОСЕТа оказался Сталин — в ту пору министр по делам национальностей. Человек, в 1949 году уничтоживший ГОСЕТ, в 1922-м сыграл важную, если не решающую роль в его спасении. Среди недругов ГОСЕТа было немало евреев, в особенности — в Центральном комитете Евсекции, но здесь же, среди видных чиновников были и друзья, прежде всего — Мария Яковлевна Фрумкина, член ВКП(б) с 1897 года, с 1921-го заведующая Еврейской секцией Главполитпросвета. Вот отрывок из ее письма к И. В. Сталину: «История с Еврейским государственным камерным театром приобретает характер сказки про белого бычка, и я убедительно прошу простить меня за то, что я продолжаю беспокоить Вас ею.
т. Рыков не согласился с постановлением Малого Совнаркома (от 7/VII п. 16) о включении театра в число субсидируемых, приостановил исполнение и перенес дело в Большой Совнарком.
Я пыталась попасть на прием к т. Рыкову и представить ему свои объяснения. Но вчера потерпела неудачу, а сегодня его нет в Москве.
т. Сталин, поверьте, что только сознание партийного долга заставляет меня быть настойчивой. Я прошу Вас поговорить с т. Рыковым.
Люди беспартийные, но глубоко преданные делу и идущие с нами, исстрадались, изголодались, деморализованы. Они не могут понять, почему они не имеют права на то, что дается другим театрам такого же характера, которые высший художественный орган Республики в порядке очередности поставил ниже их. Они считают, что это только из-за еврейства».
Письмо, получившее поддержку Сталина и Куйбышева, не возымело действия: в июле того же года вопрос о Еврейском камерном театре рассматривался на заседании Большого Совнаркома под председательством А. И. Рыкова. Решение было положительным, но осталось только на бумаге. Как ни странно, среди тех, кто тормозил его, были в основном чиновники из Евсекции. Отстоять ГОСЕТ пытался Александр Иванович Чимеринский, секретарь ЦК Евсекции. В своем обращении в высшие инстанции он писал: «Кампания (против ЕКТ. — М. Г.) ведется из Наркомпроса…
Ведется исключительно против еврейского театра, единственного в РСФСР.
В годы голода и разрухи театр пользовался поддержкой государства.
Еврейский государственный театр стал могучим орудием нашей политической борьбы, завоевав себе почетное имя в международном театральном мире…
В борьбе с еврейской контрреволюцией и сионизмом в Польше и Америке театр служит лучшей иллюстрацией национальной политики по отношению к еврейским массам.
Кому-то нужно вырвать это орудие из наших рук».
В 1928 году, когда «Габима», вытесненная ГОСЕТом, была уже за пределами СССР, А. М. Эфрос писал о ней, как о явлении «паразитическом»: «„Габима“ жила чужим умом. Это было своего рода побочное дитя Станиславского от случайной еврейской матери». Мнение такого авторитетного искусствоведа, каким, несомненно, был Абрам Маркович Эфрос, нельзя считать абсолютным. Искренность, честность и выдающаяся роль А. М. Эфроса в создании ЕКТ не вызывают сомнений. Но прав был художник А. Г. Тышлер, написав в «Автобиографии»: «Живой и сильно бодрствующий Эфрос принадлежит к природе тех „хирургов“, которые вовсе не заинтересованы в том, чтобы „больной“ ожил, а так, больше для собственного удовольствия, оперировал; и все видел в „профилях“, а анфас ему, по-видимому, еще не под силу…»
Судьбы театров, как и судьбы людей, воистину неисповедимы: «Габима» жива до сих пор, находится в Израиле, в ней ставил спектакли Ю. П. Любимов, Л. И. Райхельгауз. В 1989 и 2001 годах театр побывал на гастролях в Москве, а ГОСЕТ трагически прекратил существование более полувека назад! Но это свершилось потом, а в начале 20-х годов спектакли ставила и «Габима».
Петроградская студия называлась «Государственная еврейская школа сценического искусства». Руководить ею Комитет по делам национальностей поручил Алексею Михайловичу Грановскому. Вот копия документа, подтверждающая сей факт: «Дано сие тов. А. М. Азарху (по сцене Грановскому) в том, что он состоит заведующим театральной школы-студии при Еврейском отделе Комнаца СКСО. Отдел просит все учреждения, которых это касается, оказать всяческое содействие тов. Азарху в исполнении возложенных на него обязанностей». Грановский явился не только отцом-создателем ЕКТ — позже ГОСЕТа, но и режиссером-постановщиком лучших в его истории спектаклей, таких, как «Колдунья», «Ночь на старом рынке», «Путешествие Вениамина Третьего».
Грановский родился в том же году, что и Михоэлс, но ко времени создания ЕКТ был уже опытным театральным деятелем. Он вырос в богатой еврейской семье, окончил в 1911 году Школу сценического искусства в Петербурге, осуществил дипломные спектакли «Укрощение строптивой» и «Три сестры»; затем три года учился в Мюнхенской театральной академии, где был любимым учеником Макса Рейнхардта. И хотя Михаил Чехов считал, что у Рейнхардта не может быть учеников, так как он всегда полагался «на гений, на случайные вспышки интуиции», Грановскому все же удалось многому научиться у него и даже унаследовать (или позаимствовать) некоторые, свойственные немецкому мастеру, черты — любовь к масштабным массовым зрелищам, к манипулированию большими группами статистов, что он и продемонстрировал в своих самостоятельных постановках.
Свой первый спектакль Грановский поставил в 1914 году в Новом театре в Риге. Это был «Филипп II» Верхарна. Однако театральная работа была надолго прервана Первой мировой войной: Грановский с женой оказались за границей (в Скандинавии), и все их попытки вернуться в Россию ни к чему не приводили; лишь случайное знакомство жены Грановского А. В. Азарх с дочерью советского посла в Швеции В. В. Воровского и его вмешательство помогли им.
Незадолго до начала Первой мировой войны Грановские уехали из Санкт-Петербурга. А вскоре после ее окончания вернулись в тот же город, но назывался он уже Петроград. Они остановились у Макса Ратнера, витебчанина, земляка А. В. Азарх. В его доме в Петрограде бывали Маяковский, Ахматова, Гумилев, Мандельштам. Здесь же, на квартире Ратнера, проводились первые репетиции трагедии Софокла «Эдип-царь» с Юрьевым в главной роли. Грановский увлек актеров интересным профессиональным замыслом, расположил к себе Юрьева и, по существу, стал режиссером этого спектакля. Премьера с большим успехом прошла в здании Петроградского цирка Чинизелли.
Вдохновленный Грановский взялся за новую постановку — шекспировского «Макбета» с Юрьевым и Андреевой в главных ролях. Вот как вспоминает об этом спектакле в цирке Чинизелли Азарх-Грановская: «Он (Горький. — М. Г.) нашел, что трактовка „Макбета“ очень своеобразная, свежая, и интересовался, откуда вот такая… „А у нас так не трактуют „Макбета“. — „Ну, каждый режиссер трактует по-своему“. — „Ну, а по-русски… — говорит, — это не совсем по-русски“. — „Я же не русский, я ж еврей“, — ответил Грановский. Горький рассмеялся и сказал: „Ну, вы так бы с самого начала и сказали. Теперь все ясно““.
Любопытен отзыв об этом спектакле Гумилева: „Да, у вас хорошо: есть черт, и есть Бог. А у них нет“. — „У кого же — у них?“ — „А вот у Юрьева и у Марии Федоровны. Леди есть. А леди Макбет нету. Это не относится к вам, у вас она есть“, — сказал он Грановскому».
Спектакль был почти готов, когда Грановский получил предложение организовать в Петрограде еврейскую театральную студию с последующим преобразованием ее в театр. «В 1918 году заместитель наркома просвещения 3. Гринберг передал мне миссию организовать еврейскую театральную школу, — рассказывал он в интервью корреспонденту „Литературного листка“ в Варшаве 27 апреля 1928 года. — В этом же году была открыта Государственная еврейская школа сценического искусства, насчитывавшая тогда немногим более 30 учеников».
Грановский с истовым увлечением взялся за дело. Ему нужны были «свои» актеры, и он надеялся воспитать их в студии. Целиком отдавшись новой работе, он едва довел до конца постановку «Макбета». Между тем именно в этом спектакле впервые вышел на сцену (вернее, на арену) в крошечной роли одного из убийц Банко Соломон Вовси.
Юрьев вспоминал, как однажды во время репетиции «Макбета» к нему подошел небольшого роста молодой человек и сказал, что хочет поступить на сцену. Неактерская внешность и ощутимый еврейский акцент показались Юрьеву серьезным препятствием, но что-то заинтересовало его в незнакомце, и он посоветовал ему обратиться к Грановскому, приступавшему в это время к созданию еврейской студии.
Сам Михоэлс рассказывал об этом иначе: «Возвращаясь из университета, где я учился, я встретил приятеля (кстати, впоследствии одного из актеров нашего театра), который сообщил мне, что открывается еврейская театральная школа. Я сразу понял значение этого события — театральной школы в истории еврейского театра не существовало…Узнав от приятеля о школе, я отправился туда и поступил.
В ответ на газетное объявление на стройку еврейского рабочего театра пришли представители трудовой интеллигенции: врач Абрагам, железнодорожный слесарь Штейман, студент ЛГУ Михоэлс, Карчмер, Ромм, Рогаллер, Эпштейн… С переездом театра в Москву к ним присоединились Зускин, Ротбаум, Гертнер, Шидло и др.» (Красная газета. 1935. 1 мая).
Жюри проводило набор в Еврейскую театральную студию в здании, где прежде располагалось Министерство внутренних дел, в комнате, которая когда-то была кабинетом бывшего министра внутренних дел Столыпина. Михоэлс спел на этом экзамене песню «Дуду» Лейви-Ицхока из Бердичева и продекламировал на идиш свое любимое стихотворение «Последнее слово» Бялика. В исполнении песенки ощутим был уходящий мир прошлого: перед членами жюри как будто стоял пуримшпилер середины XIX века. Чтение же стихотворения, превратившееся в «спектакль одного актера», потрясло всех до глубины души. Об этом рассказала мне Э. Я. Карчмер, в будущем заслуженная артистка РСФСР, принятая в студию в тот день, что и Михоэлс. После чтения стихотворения Грановский сказал: «Отдохните немного, Вовси, и дайте нам прийти в себя…» Однако один из членов жюри заговорил о странном репертуаре кандидата в актеры: «Все, что вы показали нам, может быть, и неплохо, но речь идет о театре! Организуется первый в мире Государственный еврейский театр!» — «Это прекрасно! — ответил Михоэлс. — Наконец сбудется моя мечта». Посовещавшись, члены жюри вручили Вовси договор о принятии его в студию, который он тут же подписал.
Правда, есть и другое свидетельство. Из воспоминаний А. В. Азарх-Грановской: «Михоэлс пришел… усатый, с поднятым воротником, немножко ссутулившийся и вызвавший у меня крайнее удивление. Я думала: „Ну куда же ему идти в театр и зачем он сюда пришел?“…
Михоэлс читал стихотворение Бялика „Сохрани меня под крылышком“ („Приюти меня под крылышком“. — М. Г.). Читал он его сначала на еврейском языке, а потом — на русском языке в переводе Жаботинского. Причем прочел великолепно, произвело очень сильное впечатление, его попросили что-нибудь из прозы. Он опять же читал куски из Бялика… Потом он спел песню по просьбе комиссии. Его необычайная музыкальность сразу была обнаружена. К нему обратился Унгерн (он был приглашен Грановским в качестве режиссера. — М. Г.) с вопросом: „А почему, собственно говоря, Вы пришли в театральное училище? Я вижу, что Вы в студенческой шапке появились, Вы — студент?“ Он говорит: „Да, я на последнем курсе юридического факультета“. — „А почему Вы так поздно приходите в театральное училище?“ Тут он совершенно откровенно рассказал, что он пытался поступить к Таирову, но Таиров сказал: „Вы же умный человек, Вы юристом будете. Актером Вы никогда не будете, так что лучше и не пытайтесь“. Он попытался еще у Сохновского. Сохновский дал такой же безнадежный приговор: „С Вашей внешностью сцена для Вас совершенно закрыта“».
Не знаю, уместно ли здесь напомнить: в самые трудные для Александра Яковлевича Таирова времена (в 1946 году закрыли созданный им Камерный театр) рядом с ним оставались немногие. Михоэлс был среди них.
Вот как вспоминал об этом времени Михоэлс:
«Это было в январе… Мы собрались впервые вместе… Мы пришли еще далекими и чуждыми друг другу, и каждый был занят собой, своими думами… Все возрасты были здесь представлены… Были совсем молодые, юные, среднего возраста и пожилые… Здесь были люди различнейшего положения и происхождения…И велика, очевидно, должна была быть любовь к народу и творчеству для него, и громким должен был быть голос призвания, чтобы не погасла эта любовь, и не замолк звучный голос среди мрака и холода судьбы диаспоры… Мы бродили по просторным и холодным полупустым комнатам, и не верилось, что с молниеносной быстротой спаяемся мы в одну семью, которая дышит одним желанием, и что холодные комнаты превратятся в храм… Но мы почувствовали это уже на второй день. То действовала созидающая сила нашего руководителя».
Грановский мыслил свой театр как храм — «храм светлой красоты, радостного творчества». Идеал этот был воспринят им от Рейнхардта, на которого, в свою очередь, оказал влияние известный антропософ Рудольф Штейнер. Вообще это был идеал, ни разу полностью не воплощенный, но всегда живущий в сознании создателей любого серьезного театра. В те же времена Андрей Белый тоже мечтал о театре-храме и о мистериях, которые должны там разыгрываться. Показательна в этом смысле и запись в дневнике А. А. Блока (15 августа 1919 года): «В театре. Снимали фотографию. Потом говорили о религии и „театре-храме“».
Грановскому казалось, что он близок к воплощению идеи мирового театра, что он создает «храм, в котором молитва поется на еврейском языке». Но четкого оформления его концепция еще не приобрела. «Задачи нашего театра — это задачи мирового театра, и только язык отличает его от других. Каким наш театр будет? Каким богам он может служить? На этот вопрос мы ответить не можем. Мы не знаем наших богов. Мы ищем их… Искать… вот вся наша программа», — писал он. Совершенно ясно для него было лишь то, что в храме все должно быть иерархично: он — верховный жрец — на вершине и внизу актеры — просто жрецы, послушные каждому его жесту, слепо верящие ему.
Впоследствии Михоэлс вспоминал о петроградском периоде жизни театра как о поре радостного ученичества. Для него началась новая жизнь, он оказался в положении бедняка, нашедшего в подвале клад, он открывал в себе все новые психологические и даже физические возможности. Это был период чистой радости обретения себя, период овладения техническими секретами актерского искусства, актерской методологии. Он учился играя, в буквальном смысле этого слова. Ему на первых порах не мешали даже рамки того, несколько уже устаревшего, символизма на сцене, который проповедовал Грановский; статичность в решении мизансцен, многозначительность пауз; благодаря им Михоэлс овладевал великим искусством молчания, в котором потом достиг таких вершин. (Идеи символизма настолько захватили его в то время, что он написал символистскую мистерию «Строитель», где исполнял роль Духа Былого; пьеса до нас не дошла, и об этой потере Михоэлс не очень жалел.) Он оказался способным учеником и вскоре стал премьером труппы. Грановский прекрасно понимал, какую ценность представляет собой его ученик. «Если меня спросят — из какого материала вы делаете ваши работы, я скажу: я их делаю из Михоэлса…из моих болей, страстей и радостей», — признался он позднее.
Студия очень скоро — весной 1919 года — стала театром. К его открытию Еврейское театральное общество в Петрограде выпустило проспект с эмблемой художника М. Добужинского. (Следует сказать, что с первых дней и до конца существования ГОСЕТу очень везло с художниками: Грановский привлек к работе в театре А. Бенуа, М. Добужинского, Р. Фалька, М. Шагала, Н. Альтмана, И. Рабиновича, а Михоэлс — А. Тышлера.) В этом проспекте были три большие программные статьи — театрального критика Льва Левидова, Грановского и Михоэлса.
Театральные критики (Я. Гринвальд, О. Любомирский, П. Новицкий) утверждали, что Грановский повел театр по неверному пути, и поэтому Михоэлсу и остальным актерам не повезло: они слепо исполняли волю «верховного жреца». Так ли это? В статье, написанной к открытию театра, сам Михоэлс убедительно отвечает на этот вопрос: «Каждый из нас чувствовал и сознавал необходимость еврейского Театра-Храма, некоторые из наших товарищей уже знали в своем прошлом какие-то попытки в этом направлении, но… попытки эти кончались тем же, чем кончались многие начинания на еврейской улице… Мачеха-история издевалась над их серьезными исканиями и с остервенением гасила каждую искру надежды. Они были слишком слабы для того, чтобы стать творцами Еврейского театра… Но „тяжкий млат, дробя стекло, кует булат“. Та же мачеха-история с парадоксальной логикой, ей одной свойственной, в то же время холила и вырастила того нужного человека, который сумел найти нужное слово творца. Он пошел, вооруженный европейским образованием, театрально-техническими познаниями и большими организационными способностями. Он нас позвал, он стал нашим руководителем. Мы пришли на зов нового строителя… Кто были мы — одинокие мечтатели с неясными затуманенными стремлениями, что принесли мы с собой — кроме полного незнакомства с театральной техникой и театральным действием, кроме внутренней связанности и внешней скованности? Ничего. И лишь одним обладал каждый из нас: огненным желанием, готовностью к жертвам… И наш руководитель сказал нам, что этого достаточно… Наш руководитель… Не о таланте, не о направлении художественном я могу здесь говорить. Но мы, близкие к нему, видим многое, что скрыто от взора других. Мы видим полную жертв и самоотречения работу, мощную силу любви к искусству и народу, богатую идейным содержанием деятельность его, не прерывающуюся ни на один миг в течение дня».
Пройдет немногим более пятнадцати лет, и ученик совсем по-другому заговорит об Учителе: «Что же, однако, такое — Грановский? Человек, который сумел в определенный момент уйти и порвать с нашей советской действительностью — этот человек, очевидно, скрывал в себе предпосылки для того, чтобы не отображать нашей действительности.
Я знаю, что основной чертой Грановского являлся страх».
В начале 30-х годов, еще при живом, но забытом Грановском, историки театра назовут ГОСЕТ «театром Михоэлса», забыв об истинном его основоположнике. Думаю, права была Азарх-Грановская, заметив: Михоэлс бы не состоялся без Грановского. «Михоэлс бы не стал таким актером, если бы Грановский в нем не сумел уловить мелодику речи. Он сумел дать ему… умение сказать слово музыкально, ритмично…
Грановский его сделал от начала до конца».
Осмелюсь заметить, что Грановскому с Михоэлсом повезло не меньше, чем Михоэлсу с Грановским: без их встречи в Петрограде ГОСЕТ если бы и состоялся, то был бы совсем иным. Эта мысль не умаляет значимости ни Михоэлса, ни Грановского. Пожалуй, ничего нового в теме «ученик — учитель» Михоэлс и Грановский не открыли.
К открытию театра репетировали одновременно три пьесы: «Пролог» А. М. Л. (музыка Маргуляна), «Слепые» Метерлинка (музыка Ахрона) и «Грех» Шолома Аша (музыка Розовского); они должны были пойти в один вечер. Художником был приглашен А. Бенуа, в то время уже опытный мастер, много работавший в театре.
Работа шла в почти не отапливаемом помещении, с ослабевшими от голода и холода актерами. Это были трудные годы. Нелегко было всем. А. А. Блок писал в январе 1919 года (в письме к Н. А. Нолле-Коган): «Почти год, как я не принадлежу себе, я разучился писать стихи и думать о стихах. Я не выхожу из мелких забот, устаю почти до сумасшествия, приходится думать о еде (за день до этого письма Блок делает запись в дневнике: „Небывалое отсутствие еды и небывалые цены“. — М. Г.), протоколах, дровах, гонорарах и пр.». Блока все это страшно удручает, тяготит, он не может работать. «Пускай человека отрывают от его любимого дела, — продолжает он в том же письме, — для которого он существует (в данном случае, меня — от писания того, что я, может быть, мог бы еще написать!), но жестоко при этом напоминать человеку, чем он был, и говорить ему „ты — поэт“, когда он превращен в протоколиста, включен в политику и т. д.».
Для Михоэлса такой проблемы не было, да и не могло быть. Весь опыт прежней жизни, а главное, так поздно и неожиданно нахлынувшее на него счастье творчества позволяли ему почти не замечать трудностей; а, может быть, трагичность и величие происходящего вокруг только обостряли эту эйфорию. Он всецело отдавался любимой работе и вместе с единомышленниками закладывал основы будущей театральной культуры своего народа — что могло быть выше этого?
Открытие первого сезона Еврейского театра в Петрограде намечалось на середину весны 1919 года. Репетиции шли днем и ночью. Преисполненные энтузиазма ученики театральной студии (среди них была и Сарра Кантор — жена Михоэлса) спешили, жаждали показать свое искусство. Но руководитель студии «верховный жрец» Грановский понимал, что спешить нельзя. Да и весна 1919 года в Петрограде выдалась не самой простой — в мае Комитет обороны вынужден был закрыть все зрелища в Петрограде, как «государственные и частные, так и кинематографы», до особого распоряжения. И даже в такие трудные времена интерес к искусству в Петрограде оставался.