Своей первой ролью Михоэлс считал роль старика-ев-рея на кладбище в драме Шолома Аша «Грех», он появлялся во втором отделении. «Грех» — это небольшая мистическая притча, по смыслу перекликающаяся со знаменитой притчей Достоевского о «луковичке». Умер грешник, земля не принимает его; старый мудрый раввин предлагает выход, последнюю надежду — нужно бросить в костер три кирпича, и если хоть один из них не треснет, значит, грешник все же сделал в своей жизни хоть одно доброе дело и благодаря этому спасется. Грановский, как уже говорилось, любил групповые мизансцены и умело ими пользовался: здесь все напряжение спектакля держалось на группе актеров, изображавших жителей местечка, с волнением следящих за кирпичами и выражающих свои сложные переживания жестами, почти танцем. Среди них был и Михоэлс: «Старик мой стоял в толпе, наблюдавшей за похоронами. Так случилось, что моя актерская жизнь началась на кладбище».
В тот же вечер шла пьеса-притча Метерлинка «Слепые» — одно из самых мрачных и безнадежных произведений бельгийского символиста; написанная в конце XIX века, она вся пронизана предчувствием скорой гибели человечества. Даже сегодня трудно объяснить выбор этой пьесы Грановским. Выбирая для своих спектаклей пьесы нееврейских авторов, далеких от еврейской темы, Грановский с первого дня преследовал другую цель: сделать из талантливого человека прежде всего актера, а уж потом — актера еврейского. Напомним, что профессиональных актеров Грановский в свою студию не принимал.
И снова из воспоминаний Азарх-Грановской: «Слово на сцене — событие, и вот, чтобы это событие было именно неслучайным, не как-нибудь, а именно событием, мы стали учиться на „Слепых“ Метерлинка… Потом „Слепые“ научили мелодичности еврейского языка. Природное свойство восточных языков — именно мелодика».
Наряду с жестами, словом Грановский преподавал своим ученикам другую науку — умение «содержательно молчать».
Метерлинк с его пьесой «Слепые» был очень близок символисту Грановскому, который пытался претворить в жизнь метерлинковскую теорию «статичного театра», где застывшая поза важнее движения, а молчание — важнее слов. На залитой мертвенным лунным светом сцене, среди мрачных кладбищенских деревьев с отблеском океана на стволах неловко двигались и застывали в странных позах актеры. Двенадцать слепых, словно двенадцать антиапостолов (символ пребывающего во тьме человечества), заблудились на острове посреди страшного океана (символ смерти). Проводник (вера — религия) умер. Все они заключены в тесную скорлупу своей слепоты и эгоизма («ведь для того, чтобы любить, надо видеть», — говорит один из них), но степень их непросветленности различна. Одна слепая — самая юная, почти готовая прозреть — чувствует свет звезд (по мысли Метерлинка, она — символ искусства). Ее антипод — человек, отделенный от мира стеной слепоты и глухоты. Следующий за ним по степени внутренней темноты — первый слепорожденный, герой Михоэлса. Он весь в интересах сугубо плотских и материальных, он узнает время лишь по голосу желудка, он одержим страхом и одновременно агрессивен; он — символ бюргера, мещанина, та частица почвы, которая окажется благоприятной для семени насилия, фашизма. Эта роль одновременно и сатирическая, и трагическая в своей обреченности. Удалась ли она Михоэлсу? Видимо, да. Снова листаю записи своих бесед с Эсфирью Иосифовной Карчмер: «Никогда не забуду, как после окончания первого вечера Еврейской студии Грановский, подойдя к Соломону Михайловичу, сказал:
„Теперь, Вовси — Вы Михоэлс!“»
Мастер признал за ним право иметь псевдоним.
Вскоре после первого вечера ЕКТ поставил еще два спектакля по пьесе на библейский сюжет «Амнон и Томоре» Шолома Аша и драме «Строитель», автором которой был Михоэлс. Художником-оформителем спектакля «Строитель» был сам Грановский. Музыку написал Маргулян — композитор, много сотрудничавший с Еврейским камерным театром. Сюжет пьесы чем-то напоминает миф о Сизифе и одновременно — Вавилонскую башню: люди в течение столетий строят башню, чтобы добраться до богов, давно покинувших грешную землю. Но напрасны их старания — одно поколение строит башню, другое ее разрушает.
В этом спектакле было три героя: Прошлое, Настоящее и Будущее. Михоэлс играл Прошлое, Грановский — Настоящее, Азарх — Будущее. Спектакль пользовался успехом у зрителей, был отмечен прессой. Впрочем, как и остальные первые спектакли, показанные ЕКТ в Петрограде.
Но по-настоящему ведущим актером театра Михоэлс стал, сыграв заглавную роль в драме Карла Гуцкова «Уриэль Акоста».
Пьеса эта была широко известна в России, да и во всем мире. Роль Акосты играли такие великие актеры, как Орленев, Станиславский, Моиси. Уриэль Акоста — философ, бунтарь, «еврейский Галилей» — написал дерзкую книгу, противоречившую традиционным еврейским представлениям о мире, был проклят раввинами, принужден ими к покаянию, но нашел в себе силы остаться верным своим убеждениям.
В Еврейском камерном театре «Уриэля Акосту» ставил Я. Унгерн-Штернберг (художник М. Добужинский, композитор С. Розовский).
В большинстве прежних постановок Уриэль Акоста трактовался как герой-победитель. У Михоэлса — он жертва, раздираемая двумя страстями — жаждой истины и любовью к невесте. Раздвоенность Акосты подчеркивалась оригинальностью костюма: один рукав у него белый, перечеркнутый черным, другой — черный, рассеченный белой полосой — переломанные крылья его души.
И хотя в игре Михоэлса еще присутствовали робость и скованность, зрителям после премьеры «Уриэля Акосты» стало ясно, какие возможности таит в себе этот актер. «Тем Уриэль и мощен, что его сила внешне незаметна, тем и красив, что красота его внутренняя, а наружность обыденна, тем и выделился среди людей, что он простой, такой же, как они, и огромно другой в то же время» (Жизнь искусства. Пг., 1919. № 189).
Уже тогда проявились не только актерские, но и режиссерские, а также организаторские способности Михоэлса. Сохранилось документальное свидетельство того, что уже на втором году своего существования студия была преобразована в Камерный театр:
Народный Комиссариат по Просвещению. Государственный Еврейский Камерный Театр. Часть Управления. 29 июня 1920 года М 628.
Удостоверение
Настоящее удостоверение выдано тов. Соломону Михайловичу Вовси, члену Управления Государственного Еврейского камерного театра в том, что он командируется в г. Витебск для переговоров с Витебским Губнаробразом об устройстве спектаклей Госекта согласно предложению Губсовета Профсоюзов. Все учреждения, от которых это зависит, не откажут оказать тов. Вовси содействие в возложенном на него поручении. Управление Г.Е.К.Т. Председатель (подпись) Секретарь (подпись)
Зарегистрировано в Отделе Управления Петроградского Совета рабочих и красноармейских депутатов за М 13 341 от 09.07.20 года.
Подошел к концу первый, петроградский период; вся последующая жизнь театра связана с Москвой.
Грановский довольно скоро понял, что открытие еврейской студии и театра в Петрограде было делом неожиданным и несколько искусственным: здесь для осуществления его планов не было перспектив — не было своего зрителя. Петроград не относился к тем городам дореволюционной России (как, например, Варшава, Одесса, Рига), в которых концентрировались еврейское население, еврейская культура.
Москва в этом смысле была предпочтительнее. В 70-х годах XIX века евреи Москвы познали сравнительно спокойные времена при генерал-губернаторе князе Долгоруком (в ту пору они составляли около 3 % населения города); в конце XIX века, по «высочайшему повелению» от 15 октября 1892 года, еврейское население Москвы вновь испытало ужасные унижения и издевательства: начался разгром общины. Изгоняли ремесленников, мастеров; тех же, кто скрывался от властей, вылавливали, направляли в пересылочную тюрьму, а оттуда — по этапу. В тюрьме им надевали деревянные наручники и обращались с ними, как с опасными преступниками (за поимку одного беглого еврея вознаграждение было таким же, как за двух убийц). И все же евреи Москвы, вопреки всем ограничениям, сохранили общину; большинство из них восприняли советскую власть как спасение. Поэтому открытие театра — центра еврейской культуры в Москве — стало для его создателей делом желательным и благим. Один из руководителей Московской еврейской театральной студии А. М. Эфрос отправился в Петроград «на разведку».
После первой же беседы с Грановским Эфросу стало ясно, что ни продуманной конкретной программы, ни полного понимания целей и задач первого в мире Государственного еврейского театра у Алексея Михайловича не было.
— Почему же это еврейский театр? — спросил Эфрос.
— Но ведь мы играем на еврейском языке! В Москве думают, что этого мало? — последовал ответ Грановского.
— Да, мы представляем все это иначе.
— Вот как! Мне хочется познакомить вас с моим премьером… Он — настоящий; правда, со мной он играет в «послушание», но иногда отваживается противоречить, и тогда кротким голосом говорит вещи, которые меня бесят. Теперь я вижу, что они как будто перекликаются с московскими…
Грановский пригласил Михоэлса для беседы. «В комнату вошел не первой молодости человек, видимо, около тридцати лет — низкорослый, худощавый, на редкость некрасивый, с отвисающей нижней губой и приплюснутым, хотя и с горбинкой, носом, с уже редеющими на высоком лбу волосами и торчащими на висках вихрами, с живым, но точно бы искусственно погашенным взглядом.
„Экое обаяние в этом уроде“», — внезапно подумал Эфрос.
Проведенные в Петрограде дни не оставили у А. М. Эфроса сомнений: Грановский и Михоэлс вместе с театром готовы переехать в Москву.
Визит Абрама Марковича Эфроса в Петроград получил свое логическое завершение: Наркомпрос принял решение о переводе Еврейского камерного театра в Москву.
Москва 1920 года.
«Хлеб табачного цвета с овсом и соломой.
Митинги. Митинг поэтов, митинг художников, митинг актеров. Митинг, посвященный международному положению, под председательством Луначарского.
Митинг поэтов. Громче других кричит Маяковский…
Вот Есенин — с его трогательной улыбкой. Случалось — кричал и он — но хмель его от Бога, а не от вина…» — такой Марку Захаровичу Шагалу запомнилась Москва, куда в мае 1920 года приехали Грановский, Михоэлс и с ними весь коллектив Еврейского камерного театра.
«В то время в Москве утверждается древнееврейский театр „Габима“ — театр высокого умения и значительной техники, он успел сгруппировать вокруг себя сионистские и, следовательно, контрреволюционные еврейские буржуазные прослойки, которые еще застряли в Москве.
Здесь, в Москве, надо было утвердить иное качество еврейского театрального искусства, создающегося на живом еврейском языке трудовых еврейских масс и для трудового зрителя» (Вечерняя Красная газета. 1935. 3 мая).
Заметим, что эти слова Михоэлс написал о «Габиме» в 1935 году, а в начале 20-х, когда ЕКТ переехал в Москву, он посещал все спектакли «Габимы». Однажды он опоздал на собственный спектакль. Запыхавшись, выбежал на сцену без грима и застал там уже другого Менахем-Менделя. Под впечатлением этого случая Шагал предложил поставить новый спектакль «Два агента». Как выяснилось, Михоэлс пошел посмотреть один акт «Га-дибука» и так был очарован игрой актеров «Габимы», что забыл о своем спектакле.
«Га-дибук», поставленный гениальным Вахтанговым, был, несомненно, одним из шедевров, но и другие спектакли театра шли в те годы с огромным успехом. «Габиму» постоянно посещали А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, член Политбюро Л. Б. Каменев, другие политические деятели и деятели культуры. А между тем спектакли там шли на иврите…
Высокого мнения об этом театре был А. М. Горький: «У артистов „Габимы“ есть — мне кажется — сильное преимущество перед Художественным театром его лучшей поры — у них не меньше искусства, но — больше страсти, экстаза. Театр для них — богослужебное дело, и это сразу чувствуешь. Все слова, жесты, мимика — глубоко гармоничны, и во всем горит та мудрая правда, которую рождает только искусство, только талант».
Горячим поклонником «Габимы» был Ф. И. Шаляпин. В этой связи мне хочется воспроизвести мою короткую беседу с его сыном Борисом Федоровичем. Это было в доме Ивана Семеновича Козловского. Хозяин, представляя меня, сказал: «Это наш „михоэлсовед“». Борис Федорович улыбнулся: «О Михоэлсе не помню, чтобы отец что-то рассказывал. А вот Грановского — ругал! Считал, что он „подвел под гильотину“ прекрасный еврейский театр „Габиму“… А может быть, вынудив „Габиму“ покинуть Россию, Грановский тем самым спас ее — ведь театр в конечном счете попал в Палестину. Кстати, в пользу создания еврейского театра в Палестине отец давал благотворительные концерты — знаю это точно!» (Возможно, что в последнем утверждении Борис Федорович допустил неточность: документального подтверждения этому я не нашел. Но благотворительный концерт с участием Шаляпина «Для сбора средств в фонд образования театра в Палестине» действительно состоялся в Петрограде 28 апреля 1918 года.)
В Москве ЕКТ разместился в Чернышевском переулке, позднее на несколько десятков лет переименованном в улицу Станкевича, однако госетовцы и те, кто был с ним связан, употребляли старое название.
«Чернышевский переулок находится в стороне. Он захватил где-то немного зелени, легко и прозрачно замаскировался ею и оберегает творческую тишину», — писал Перец Маркиш, хотя в театральном доме тишины, тем более творческой, конечно, не было. Новые обитатели старого дома, полные сил и энергии, преисполненные желания служить еврейской музе, дискутировали в «общих» кухнях и коридорах, а порой здесь же проводили мини-репетиции.
Михоэлс с семьей занимал две небольшие комнаты на третьем этаже. Грановский поселился в другом доме, поэтому проведение репетиций иногда поручал Михоэлсу, который в то время уже заведовал сценической частью театра. Ни у кого не было сомнений в том, что переезд театра был решением правильным. Но с чего начать? Сделанное в Петрограде было явно неприемлемо для Москвы. Грановский, понимая это, не показывал на московской сцене спектакли, поставленные в Петрограде. Словом, есть режиссеры, есть здание, есть актеры, но где взять пьесы?
Выход был найден на заседании художественного совета в октябре 1920 года: в репертуар включили произведения Шолом-Алейхема. Так и назывался первый спектакль: «Вечер Шолом-Алейхема». «Мазлтов» («Поздравляю»), «Агенты» и «С’алыгн» («Обман») были показаны московскому зрителю 1 января 1921 года.
Грановский очень осторожно руководил постановкой этих миниатюр. Он понимал, что старый быт местечек черты оседлости с его неповторимым колоритом навсегда уходит в прошлое. Понимал и то, что революция разворотила, всколыхнула еврейские массы России. Но говорить в начале 20-х годов о новой жизни выходцев из местечек было слишком рано. Оставалось одно — юмором, сатирой, насмешкой помочь людям вырваться из местечкового быта. Однако если решать только эту задачу, показывая на сцене суетливых нерешительных людей в лапсердаках и капотах, с длинными бородами и пейсами, с печальными глазами, — будет ли в этом что-то новое по сравнению с дореволюционным театром? Репетируя, опытный и умный Грановский большие надежды возлагал на Михоэлса и тех актеров, которые знали быт и нравы местечек.
Многое зависело от художника: по рекомендации А. М. Эфроса оформлять первый спектакль еврейского театра в Москве был приглашен Марк Шагал. Предки его расписывали синагоги в Витебске, Шклове, других городах. Шагал приехал в Москву из Витебска, где работал уполномоченным по делам искусств, и поселился в Малаховке. Много времени и сил уделял воспитанникам детского дома, где жил и преподавал. Хорошо знавший творчество Шолом-Алейхема, Шагал с упоением принялся за работу над спектаклем. Ни с кем не советуясь, он дни и ночи разрисовывал маленький зрительный зал («коробочка» Шагала). Даже Грановского он пускал неохотно, а с исполнителями ролей вовсе не общался, это очень беспокоило руководство театра. Одержимый созданием нового спектакля, Михоэлс подолгу работал с актерами не только над ролями — он знакомил их с содержанием «Еврейской энциклопедии», приобретенной им для театра, читал лекции по истории еврейской культуры. Словом, вскоре выяснилось: Грановский руководит постановкой в целом, Михоэлс — актерами, а Шагал оформляет спектакль. Расписав зал, он приступил к эскизам костюмов, «подстраивая» их под общее оформление зала.
Казалось, декорации, костюмы актеров, их грим как бы сливались с общим оформлением зала, однако, сам того не замечая, Шагал превращал спектакль в приложение к своим декорациям; «плакал настоящими, горючими, какими-то детскими слезами, когда в зрительный зал с его фресками поставили ряды кресел»; бросался на рабочих, которые устанавливали декорации, и «уверял, что они их нарочно царапают». Он не позволял зрителям прикасаться к стенам, кричал на весь зал, что «своими толстыми спинами и сальными волосами» они все испортят.