Через несколько месяцев после выступления в «Травиате» на сцене Монтеррея я дебютировал в Соединенных Штатах, исполнив второстепенную роль Артура в «Лючии ди Ламмермур» на сцене Далласской муниципальной оперы. Лючию пела Джоан Сазерленд. Для участия в этой постановке меня рекомендовал Никола Решиньо — дирижер, с которым я выступал в Мексике. При этом первом посещении США меня более всего восхитило богатство, процветание страны. По-английски я тогда понимал еще плохо, но был поражен тем, что увидел по телевидению, особенно развлекательными шоу, в которых в едином потоке мелькали деньги, меха и лимузины. Приятно удивил меня и большой автомобиль, который присылали за мной перед репетициями, а также то, что даже хористы приезжали на работу в своих собственных машинах. Все ко мне относились очень хорошо, совершенно по-дружески.
Решиньо всегда жаловался, что в Мексике при постановке оперы слишком мало времени отводится подготовительной работе, слишком многое отдается на волю импровизации. Он рассказывал, что сезоны в Далласе организованы значительно лучше, и это подтвердилось в подавляющем большинстве случаев. Но на одной репетиции, всего через два дня после моего приезда, когда я только «намечал» свою партию вполголоса, один из певцов сказал мне: «Пласидо, на прогоне перед генеральной мы работаем в полный голос». Я вовсе не предполагал, что это уже прогон перед генеральной, и был несколько удивлен и немало озабочен, когда понял, что общее время, отведенное на репетиции, вовсе не так велико, как мне представлялось в мечтах.
Возможность петь рядом с Сазерленд стала для меня настоящим чудом, хотя тогда я еще не осознавал в полной мере всей глубины ее феноменального дара. Правда, она не так давно нашла свой истинный путь.
Произошло это благодаря влиянию ее мужа, Ричарда Бонинджа, который направил внимание Джоан исключительно на драматические партии с насыщенной колоратурой. Главную теноровую партию в этом спектакле пел Ренато Чиони, а роль Генри (что было особенно важно для меня) исполнял Этторе Бастьянини. Я выступал с ним в одном спектакле в первый и последний раз в жизни — ведь он умер, когда моя карьера еще только начиналась. Бастьянини обладал великолепным звуком истинной баритональной окраски.
В течение сезона 1961/62 года я спел партию Артура еще в одной постановке, на сей раз в Новом Орлеане с Джанной Д'Анджело в роли Лючии. В Тампе (штат Флорида) я был Пинкертоном в «Мадам Баттерфляй». Важным спектаклем стала для меня «Лючия ди Ламмер-мур» в Форт-Уорте (штат Техас), где я пел Эдгара с Лили Понс, которая в возрасте пятидесяти восьми лет в последний раз выходила на сцену в роли Лючии. Впервые она пела эту партию с Беньямино Джильи. Как партнерша Понс была очень мила, просто восхитительна, и я рад, что в Форт-Уорте была сделана «пиратская» запись этого спектакля. Возможно, кто-то из молодых, кто будет петь со мной через пятнадцать-двадцать лет, если мне удастся сохранить форму к тому времени, в 2040 году расскажет следующему поколению о том, что в 2000 году выступал с Пласидо Доминго, который в 1962 году пел с Лили Понс, которая в 1931 году пела с Джильи и так далее. Эту линию, может быть, удалось бы провести до Рубини или Малибран, а мне вообще очень нравится идея эстафеты поколений.
Пока я участвовал в постановке «Лючии ди Ламмермур», неподалеку, в Далласе, ставили оперу Верди «Отел-ло». Я мечтал об участии в ней и поныне жалею, что этого не случилось. Рамон Винай, который начинал как баритон, а затем стал тенором, был в свое время выдающимся исполнителем роли Отелло. В этой постановке он вновь обратился к карьере баритона, выступая в роли Яго. Марио Дель Монако, умерший во время написания этой книги, тоже был великолепным Отелло своей эпохи, одним из величайших Отелло всех времен, и именно он пел в той постановке. В то время я мог бы выступить в роли Кассио. Если бы это произошло, то на одной сцене можно было бы увидеть сразу трех Отелло — прошлого времени, настоящего и будущего. Но единственное, что удалось мне тогда,— это попасть на спектакль. В конце третьего акта, когда Яго поет: «Вот лев ваш грозный!» — и ставит ногу на голову лежащего без сознания Отелло, мне казалось, что стоит Винаю ступить чуть сильнее, и...
Мне нравится, как интерпретируют партию Отелло и Винай, и Дель Монако, хотя делают они это совершенно по-разному. С исполнением Виная я знаком по записи с Тосканини. Оригинальность его трактовки просто восхищает. А у Дель Монако меня больше всего поражает вокальная мощь. Я многому научился, слушая обе записи, и однажды все-таки спел Кассио в спектакле с Дель Монако. Это было в Хартфорде 19 ноября 1962 года. Заканчивался первый этап моей карьеры — время исполнения маленьких партий. И «Отелло» был последним спектаклем перед тем, как я решился на свою «великую тель-авивскую авантюру». Помню, в одной из рецензий на то представление говорилось: «Нет, этот одаренный юноша рожден не для вторых ролей, это восходящая звезда».
Однако я не рассказал еще о многих других интересных событиях, которые предшествовали тому знаменательному спектаклю.
Одним из самых больших удовольствий, которые принесло мне написание этой книги, стало возвращение к временам, когда я познакомился с Мартой, когда мы полюбили друг друга и стали строить планы на будущее.
С Мартой Орнелас мы были знакомы еще до того, как всерьез заинтересовались друг другом. Я вовсе не был героем ее романа! Когда мы встретились впервые, она училась у крупной мексиканской певицы Фани Анитуа, которая на протяжении многих лет исполняла ведущие партии меццо-сопрано в «Ла Скала» и на многих других сценах. Она великолепно пела Амнерис, Азучену, Далилу. Я постоянно встречал Марту по пути в консерваторию, но общение наше было пока еще случайным и кратким.
Она считала меня несобранным, не очень-то серьезным парнем, а история моей ранней неудачной женитьбы, характеризовавшая меня отнюдь не с лучшей стороны, поддерживала в ней это мнение. Я тогда проводил уйму времени с другой девушкой — Кристиной, эстрадной певичкой. Как и большинство юношей моего возраста, я очень любил общество девушек, но увлекался многими, меняя своих подруг: сегодня назначал свидание одной, завтра — другой... До Кристины, например, я дружил с танцовщицей, которая участвовала в постановке «Веселой вдовы».
Чтобы как можно реже разлучаться с Кристиной, я аккомпанировал ей на фортепиано в барах и на прослушиваниях. Она оказалась неглупой девушкой и частенько говорила мне: «Пласидо, я не думаю, что принесу пользу твоей карьере, ты проводишь со мной слишком много времени. Тебе надо бы побольше работать над серьезной музыкой». А однажды добавила: «Знаешь, для тебя хорошей партией стала бы такая девушка, как Марта Орнелас. Она тебе очень подошла бы». «Что? Ты в своем уме? — отвечал я.— Она мне совершенно не нравится, да и я ее нисколько не интересую».
Это была правда. Марта привлекала меня не более, чем я ее. В те дни она казалась мне слишком уж сложной девицей, а тот факт, что она приезжала в консерваторию на «меркурии» с автоматической коробкой передач, только подкреплял мое представление о ней. Позже я узнал, что Марта водила этот автомобиль, помогая своему отцу, который частично потерял зрение; но тогда еще я был не в курсе ее дел. В консерватории педагогом Марты по вокалу был австриец Эрнест Рёмер, который в подборе репертуара для учеников отдавал предпочтение Рихарду Штраусу, песням Шуберта, Шумана, Вольфа и Брамса. Это также поддерживало во мне представление о Марте как об особе возвышенной и чрезвычайно утонченной, ведь сам я был полностью погружен во французский и итальянский оперный репертуар, не говоря уже о сарсуэле и музыкальной комедии.
Историю наших отношений нельзя назвать «любовью с первого взгляда», но то, что происходило с нами, когда мы медленно, постепенно начинали нравиться друг другу, возможно, еще более походит на чудо. Это было не только прекрасно, но и поразительно неожиданно — ни один из нас не мог и представить, что с ним случится нечто подобное.
В первый раз Марта подумала, что я, может быть, и не такой уж потерянный человек, когда ей довелось присутствовать на репетиции «Травиаты» в Национальной опере. Звездами постановки были Анна Моффо и Ди Стефано, а я пел Гастона. Мы тогда работали над сценой карточной игры. Некоторые исполнители второстепенных ролей отсутствовали, и я автоматически пропевал их партии. На Марту это произвело впечатление, она увидела, что я дитя театра и делаю такие вещи совершенно естественно, а вовсе не для того, чтобы пустить пыль в глаза.
В другой раз она услышала меня в первом дуэте тенора и баритона из оперы «Сила судьбы» в одной из телевизионных программ и сказала мне потом, что ей очень пришлась по душе моя музыкальность. Мы стали видеться чаще, когда приступили к работе в одной постановке Академии оперы. Там ставилась «Последняя мечта», работа мексиканского композитора Васкеса. Произведение это было сомнительного качества, оно подозрительно напоминало раннюю оперу Пуччини «Виллисы». Я играл роль героя, которого звали Энрике, а Марта — Аирам Суламил. Отметив, как хорошо она поет свою партию, я сказал ей, что ее следовало бы называть «Суладиесмил» («mil» в испанском значит «тысяча», а «diez mil»—«десять тысяч»). То был первый из множества комплиментов, которые она услышала от меня.
Так как наши отношения с Мартой значили для меня все больше, дружба с Кристиной начала постепенно затухать, что было знамением судьбы. Однажды вечером мы с Мартой отправились потанцевать в популярный ночной клуб «Хакарандас». Он располагался в увеселительном районе города неподалеку от отеля, где один мой приятель подрабатывал пением. Выйдя из машины, мы шли к «Хакарандасу» как раз мимо фасада этого отеля. И в этот момент Марта споткнулась и упала. Не знаю почему, но это произвело на меня сильное впечатление. Я никак не мог отделаться от него. И тем же вечером предложил Марте стать моей подругой. Она дала свое согласие под звуки мелодии Эрнесто Лекуоны «Сибоней», которую играл танцевальный оркестр.
Тринадцать с половиной месяцев, которые прошли между тем вечером 15 июня 1961 года (как раз через месяц после моего дебюта в ведущей теноровой партии) и нашей свадьбой, были самым прекрасным периодом моей жизни. Мы с Мартой, находя множество всевозможных способов, ухитрялись встречаться каждый день. В те дни Мексика была помешана на американском телевизионном сериале «Перри Мейсон». Марту и меня это очень устраивало: наши родители сидели у телеэкрана, поглощенные фильмом, а мы могли вдоволь наговориться. Я обычно звонил из телефонной будки, стоявшей перед ее домом, и, беседуя, мы видели друг друга, хоть и на расстоянии. Слава богу, за двадцатицентовую монету можно было болтать хоть целый час.
К тому времени, когда мы с Мартой начали встречаться, она стала заниматься у преподавательницы по имени Сокорро Салас. Я часто вместе с Мартой бывал на ее уроках, отчасти потому, что они меня интересовали, но главным образом для того, чтобы проводить как можно больше времени со своей подругой. Мне приходилось бежать от родительского дома целую милю до того угла, где меня поджидала Марта. Я ввел обычай приносить бутылочки с фруктовым соком, чтобы она не пела на голодный желудок.
После урока Марты мы обычно прогуливались в парке или бродили по городу. Разлучаясь в обеденное время, когда родители ждали каждого из нас дома, мы встречались снова во второй половине дня на репетициях в Академии оперы. После репетиции были еще лекции или практические занятия, потом мы отправлялись ужинать — иногда к ее родителям, иногда к моим, а временами и в одно из своих любимых заведений. Я помню ресторанчик рядом с памятником повстанцам, где подавали фантастически вкусные tortas (слово «сандвич» не совсем подходит для этих великолепных созданий кулинарного искусства), и другой такой же ресторан под названием «Лас Чалупас». Еще мы ходили в кинотеатр под открытым небом и прекрасно проводили время в том самом «меркурии»!
Марта оказалась столь великолепной Сюзанной в спектакле «Свадьба Фигаро» Моцарта, стоявшем в репертуаре национального оперного сезона предыдущего года, что во время обсуждения актерских составов для интернациональных постановок 1962 года ее пригласили выступать в этой роли в ансамбле с Чезаре Сьепи и Терезой Штих-Рандалл. Кроме того, спектакли 1961 года дали критикам повод назвать Марту лучшей мексиканской певицей года. На приеме, где она выразила свою благодарность за такое признание, мы впервые появились вместе публично. Кое-кто стал воспринимать меня как «супруга царствующей королевы», ведь тогда моя карьера только еще начиналась, а положение Марты казалось уже вполне устойчивым и значительным. Я был горд и счастлив за нее.
В течение того же национального сезона, когда давалась «Последняя мечта» и где мы с Мартой выступали, я впервые спел Каварадосси в «Тоске». Марта, помогая готовить эту роль, пела вместе со мной. Тогда же у меня сложился тот обычай разучивания партий, которого я придерживаюсь до сих пор. Когда встречается особенно сложный пассаж — той трудности, которая пугает меня,— я репетирую его совсем немного. Если снова и снова пропевать его дома, не достигая должного эффекта, на публике можно совершенно растеряться, просто остолбенеть. Для меня удобнее учить такое место мысленно. На репетициях я его пою лишь вполсилы, а полностью выкладываюсь только на спектакле. Когда выходишь к зрителю, то даже чисто психологическое состояние рождает сильный внутренний импульс, который помогает спеть хорошо любой пассаж. В тот самый нужный момент возникает четкое ощущение неизбежности выбора — тебя ждет либо взлет, либо падение. Я решительно атакую трудное место и в большинстве случаев добиваюсь успеха. Считайте, что это действует адреналин, или самоуверенность, или концентрация воли, срабатывают мои внутренности — расценивайте это как хотите, но это мой метод. Правда, если в данном случае вообще можно употреблять слово «метод». ...Итак, выходя на сцену впервые в роли Каварадосси, я фактически ни разу еще не пел в полный голос некоторые места этой партии. Например, реплику «Во что бы то ни стало я вас спасу!». Впервые она прозвучала у меня лишь на спектакле. Я говорю об этом вовсе не потому, что считаю такой способ работы пригодным для любого певца. Думаю, что у меня он появился благодаря глубокой внутренней вере в судьбу.
Премьера «Тоски» состоялась 30 сентября 1961 года и прошла очень хорошо, хотя, надо сказать, в некоторых местах я чувствовал напряжение. С тех пор мне приходилось петь «Тоску» чаще, чем другие оперы.
В том же национальном сезоне мне довелось также впервые исполнить партию Мориса в «Адриенне Лекуврер» Чилеа. Публике не нравилась певица, выступавшая в главной роли. Она действительно отличалась несколько старомодной манерой игры. Временами зрители громко шумели, бурно выражая свое негодование, и мне трудно было сосредоточиться. Под конец, когда я заработал аплодисменты, эта певица сказала руководителю постановки: «Ну и провал!» «Да уж,— парировал он,— вот выходи и раскланивайся за это как хочешь!»
Тем временем Марта и ее педагог начали развивать во мне интерес к музыке Моцарта. Марта считала, что чистота вокальной атаки — отсутствие занижений при движении по звукам снизу вверх — делает мой голос идеальным для пения моцартовских произведений. (Годы спустя, когда я прослушивался у дирижера Иозефа Крипса, он сказал, что хотел бы иметь возможность платить мне достаточную сумму, чтобы сохранить мой голос исключительно для моцартовского репертуара.) В то время дирижер Сальвадор Очоа начал набирать исполнителей для постановки оперы Моцарта «Так поступают все», и Марта, приглашенная на роль Деспины, была уверена, что он предложит мне петь Феррандо. Но тот колебался и наконец сказал ей, что я не принадлежу к числу серьезных исполнителей, поскольку слишком уж часто пою в сарсуэле, да и вообще не гожусь для этой партии. Марта, однако, была очень настойчива и уговорила-таки его. Спектакль получился великолепный. После показа его в Мехико мы возили сокращенный вариант оперы в Пуэблу и другие города. (Среди прочих номеров был купирован дуэт Дорабеллы и Гульельмо, что, конечно, привело к нарушению логики развития их любовной истории. Через несколько спектаклей в адрес баритона посыпались упреки, что на сцене происходит-де что-то не то. «Ха! — сказал он возмущенно.— Я оказался единственным рогоносцем в этом урезанном варианте».) Спектакль был сложен для меня не только потому, что я впервые играл в моцартовской опере, но также из-за диапазона партии и трудных виртуозных пассажей. Трио в конце первой сцены, арию «Любовное пламя» и дуэт с Фьорди-лиджи я пел особенно неровно. До сих пор у меня сохранилась тетрадь арий Моцарта с пометками, сделанными для меня в определенных местах Мартой. Ей я даже больше обязан удачным исполнением роли, чем самому себе. Именно благодаря Марте я получил эту партию и только с ее помощью смог ее выучить.
Нас все чаще стала посещать мысль о том, чтобы пожениться. Ситуация складывалась непросто: как большинство родителей, отец и мать Марты желали для своих детей только самого лучшего, а мою репутацию можно было считать безупречной с большой натяжкой. Мать Марты, женщина неординарная, целиком посвятила свою жизнь трем дочерям. (Одна из сестер, Перла, живет сейчас в Барселоне, а другая, Аида,— в Вашингтоне. Перла и ее муж Агустин Росильо уже имели тогда дочь Ребеку, то ли трех, то ли четырех лет. Ребека сильно рассердилась, увидев, что я, уходя из квартиры Орнеласов, на прощание целую Марту. Все рассмеялись, когда она наскочила на меня с криком: «Не задуши ее!»)
Картина станет более полной, если добавить, что у госпожи Орнелас было больное сердце и она стремилась успеть сделать все возможное для своих детей, предчувствуя, наверное, что долго не проживет. Она была человеком активным, с сильной волей и не внимала советам врачей, укладывавших ее в постель. Она хотела как можно дольше жить полной, насыщенной жизнью. В общем, госпожа Орнелас мне очень нравилась. Думаю, что и она постепенно пришла к мысли, что при моих недостатках я, по большому счету, не так уж и плох. Но Марте казалось очень трудным делом убедить родителей, что я для нее подходящая партия и что я искренне люблю ее.
Временами, когда мы с Мартой сидели в автомобиле, болтая и предаваясь мечтам о будущем, она вдруг спохватывалась: «Боже мой! Наверное, уже далеко за полночь!» Я смотрел на часы: «Да нет, всего лишь четверть одиннадцатого». «Хорошенькое дело,— не унималась она.— Пусти, я пойду». Я поддразнивал ее: «Если ты думала, что уже поздняя ночь, так зачем так суетиться, когда всего лишь четверть одиннадцатого?» Однако для Марты главным было во что бы то ни стало уберечь от волнений мать.
Чтобы произвести на госпожу Орнелас хорошее впечатление, я нашел один прием, связанный с музыкой. На площади Гарибальди в Мехико собираются группы музыкантов, надеющихся получить работу. Вы найдете здесь небольшие инструментальные ансамбли, в состав которых входят скрипка, труба, гитара, мандолина. Их называют «mariachis»—«свадебными» (от французского «mariage» — «свадьба»), потому что обычно эти музыканты играют на свадьбах и других семейных торжествах. Если у вас собираются гости и вы хотите, чтобы в доме звучала музыка, надо пойти на площадь Гарибальди и пригласить ансамбль того состава, какой вам нужен. Я нанимал на определенный вечер нескольких музыкантов, предупреждая их, что сам, возможно, буду петь. Они, правда, удивлялись, когда слышали мой оперный голос.
Семейство Орнелас проживало на третьем этаже многоквартирного дома. Не только они, но и другие его обитатели при звуках серенады направлялись к окнам. Случалось, находились и недовольные, которые однажды даже вызвали полицию. «Что вам не нравится? — спросили жалобщиков полицейские.— У вас тут прекрасное дармовое представление с участием артиста Национальной оперы». Я пел не только для Марты, но и для ее матери. Я приходил под их окна в дни рождения и при любом другом удобном случае. Госпожа Орнелас была большой поклонницей самого знаменитого исполнителя мексиканской музыки Хорхе Негрете, поэтому в ее честь я старался исполнять песни из его репертуара, чем постепенно смягчил ее сопротивление, хотя это было и нелегко.
Примерно в то же время Марта, я и наш общий хороший друг, баритон Франко Иглесиас организовали камерную оперную труппу и начали гастролировать по Мексике. В нашей афише стояло два названия: «Секрет Сусанны» Вольфа-Феррари и «Телефон» Менотти. Обе оперы написаны для сопрано и баритона. Декорации представляли обычную жилую комнату, интерьер которой с небольшими изменениями годился для обоих спектаклей. Здесь же было и фортепиано, за ним сидел я, аккомпанируя Марте и Франко, а под конец все мы втроем заключали вечер исполнением различных дуэтов и арий. Ставили мы также меноттиевскую оперу «Амелия на балу», где пели все вместе, давали, кроме того, программу венской музыки с номерами из хорошо известных оперетт. Организовывали поездки наши распорядители Эрнесто и Кончита де Кесада. Сейчас это может показаться странным, но тогда мы получали удовольствие от ночных переездов на автобусах, которые прибывали на место в 6 часов утра, сытных завтраков — обычно из ранчерос (яйца с помидорами и красным перцем) и жареной фасоли — и от приготовлений к спектаклям. Гастроли, к счастью для меня, проходили благополучно. Я боялся, что родители не отпустят Марту в это путешествие, но они все-таки доверили ее мне, и, слава богу, все шло хорошо.
История о том, как я сделал Марте предложение, требует небольшого отступления от основной линии моего рассказа. Эрнестина Гарфиас, обладавшая прекрасным колоратурным сопрано и исполнявшая главную роль в испанской опере «Марина» с труппой моих родителей, в один из сезонов начала испытывать трудности из-за болезни горла. Мои родители отправили ее к известному врачу-отоларингологу Фумагалло, который, кстати, был их другом и жил в Монтеррее. Фумагалло тут же влюбился сначала в миндалины Эрнестины, а потом и в нее самое (со всеми вытекающими отсюда последствиями) и женился на ней. Тогда же до меня дошли слухи, что они обосновались в Куэрнаваке, чудесном городке неподалеку от Мехико, но ниже по высоте над уровнем моря. (Многие жители столицы, страдающие сердечными заболеваниями, перебираются туда, поскольку Мехико расположен на высоте примерно 2400 метров над уровнем моря.) Дорога в Куэрнаваку не дальняя, из Мехико она идет вниз, поэтому на обратном пути надо ехать все время в гору. Мы с Мартой частенько навещали семейство Фумагалло по выходным. Однажды воскресным днем, когда мы купались у них в бассейне, я сказал Марте: «Послушай, я думаю, мы теперь уже можем пожениться». Она согласилась. Но надо было получить еще и разрешение родителей.
Мать Марты поняла наконец, что дочь ее сделала окончательный выбор. Госпожа Орнелас и ее муж дали согласие на нашу свадьбу, которая состоялась 1 августа 1962 года. После бракосочетания мы выехали на новеньком автомобиле Марты — розовом «воксхолле» — в Акапулько, традиционно считающееся в Мексике райским местечком для проведения медового месяца. Но там мы смогли провести лишь несколько дней. Уже 10 августа я должен был впервые участвовать как солист в исполнении Девятой симфонии Бетховена. Происходило это в Мехико под управлением Луиса Эрреры де ла Фуэнте.
По инициативе Марты мы побывали у профессионального фотографа и послали снимки чете Кесада. (Эрнесто, чей отец был главой концертного агентства «Даниель» в Испании, занимался мексиканскими делами этой фирмы, а в ведении двух его братьев находились ее филиалы в Буэнос-Айресе и Каракасе.) Исполнительский опыт Марты был богаче моего, поэтому она сразу же стала помогать мне советами, что с чрезвычайной пользой для меня продолжается до сего времени.
Вскоре на телевидении была осуществлена постановка сериала из пяти сарсуэл и оперетт, которую финансировала фирма косметики «Макс Фэктор». Я участвовал в «Марине» с Эрнестиной Гарфиас и Франко Иглесиасом и, кроме того, выступал в спектаклях «Граф Люксембург» (с Мартой и моим отцом), «Луиза Фернанда» и «Фру-Фру из Табарина» (с Эрнестиной, моей матерью и Франко), «Веселая вдова» (с Мартой, Эрнестиной и Франко). Я слышал, что сохранились пленки с записью этих постановок, и мне очень хочется когда-нибудь их посмотреть.
После смерти известного мексиканского музыкального критика Хосе Моралеса Эстевы решено было основать стипендию его имени. Для сбора средств стипендиального фонда устраивались спектакли, в одном из которых я впервые спел Каварадосси в 1961 году. Второй раз я выступил в этой партии в феврале 1962 года, а в марте в первый раз спел Рудольфа в «Богеме». 31 июля 1962 года, за день до нашей с Мартой свадьбы, позвонил мой друг Мигель Агилар и сказал, что я стал первым певцом, удостоенным этой стипендии. Надо признаться, для меня это означало большую поддержку. Мы с Мартой сразу же пустились строить планы, как использовать деньги: поехать ли в Италию для учебы или отправиться в Нью-Йорк? Но я, находившийся всегда в гуще театральной жизни, уже тогда придерживался мнения (и верю в это до сих пор), что практика — лучшая форма учебы. Мне всегда больше нравилось постигать что-то, участвуя в деле непосредственно, нежели осваивать основополагающие теоретические постулаты. Случилось так, что как раз в то время мой приятель, мексиканский пианист еврейского происхождения Хосе Кан, вернулся из поездки в Тель-Авив. Он рассказал мне о тамошней оперной труппе, где требовались сопрано, тенор и баритон. Мы с Мартой и Франко Иглесиасом отправили в Израиль пленки с записями и скоро получили то, что назвали «чудо-контрактом»: предложение работать в течение шести месяцев в Израильской национальной опере в Тель-Авиве. Нам предложили 1000 фунтов ежемесячно. Правда, сразу мы не поняли, что платить-то будут израильскими фунтами. Это означало 333 доллара в месяц на двоих, причем каждый за это время должен был выступить в десяти спектаклях. Короче, наш «чудо-контракт» давал артисту 16,5 доллара за выход.
Оказавшись в Израиле, я написал в стипендиальный комитет, что нуждаюсь в деньгах, которые мне причитались. Комитет в ответ удивился, как это я требую стипендию, хотя работаю как профессионал. Дело прошлое, сейчас оно не так уж меня и волнует. Но плохо то, что комитет и сегодня не упускает случая вспомнить Пласидо Доминго — первого стипендиата. Да, я действительно был первым, кто завоевал эту премию, но я никогда не пользовался плодами своей победы. Однажды мне дали 300 долларов для поездки из Мехико в Марсель, где я участвовал в постановке «Баттерфляй». Этих денег хватило только на оплату проезда, и ни на что больше. А ведь стипендия устанавливалась, чтобы поддерживать певца полных два года. Но в итоге, я думаю, все опять сложилось к лучшему: я по крайней мере ничем им не обязан.
Узнав, что нам предстоит играть в Тель-Авиве, мы начали готовить костюмы. Марта даже нашла для них материал. В то же время на нашу камерную труппу как из рога изобилия посыпались ангажементы. Да и другой работы хватало. Я пел Кассио в «Отелло» (постановке интернационального сезона) и Пинкертона в гастрольном спектакле итальянского оперного коллектива. Этой труппой руководил аргентинец Рафаэль Лагарес, который сам выступал как тенор. Его прозвали «Карузино» («маленький Карузо») за поразительное внешнее сходство с великим неаполитанским тенором. Звездами здесь были Антонио Анналоро, хорошо известный итальянский тенор с большим голосом и ярким темпераментом, и его жена — сопрано Лучана Серафини. Спектакли «Баттерфляй», где я выступал вместе с Серафини, давались в городе Торреон.
Вскоре мы с Мартой отправились в Гвадалахару. Там она пела пажа Оскара в «Бале-маскараде», а я — Альфреда в «Травиате». Из Мехико мы ехали поездом. На следующее утро после спектакля Марты нам позвонила ее сестра Аида с известием о смерти их матери. В ужасном состоянии Марта одна вылетела домой. Я не мог сопровождать ее, потому что у меня через два дня был спектакль. Сразу после похорон Марта вернулась в Гвадалахару.
К счастью, у нас в то время было много работы, это помогло Марте справиться со своим горем. В Монтеррее наша камерная труппа исполняла оперу «Амелия на балу» и давала вечера венской музыки с меццо-сопрано Белен Ампаран, которая много лет пела в «Метрополитен». Тот короткий сезон закончился в конце октября. Оставалось всего лишь полтора месяца до отъезда в Тель-Авив. Надо было уладить еще множество мелочей, а мне, кроме того, предстояло участвовать в четырех постановках: «Баттерфляй» в Тампе, «Лючии ди Ламмермур» в Новом Орлеане (я пел Артура), в спектакле с Лили Понс в Форт-Уорте и в «Отелло» в Хартфорде, где главную партию пел Дель Монако, а я был Кассио.
Когда пришло время отправиться в Израиль, мы решили поездом доехать до Нью-Йорка, отослать оттуда морем наш большой багаж, а затем вылететь в Тель-Авив. (Франко не было с нами, он прибыл в Израиль некоторое время спустя.) Путешествие проходило ужасно, особенно для Марты, пережившей недавно смерть матери. Уже в поезде мы узнали, что в Нью-Йорке начинается забастовка портовых рабочих и что день, когда мы приедем туда, будет последним для отправки вещей из порта. Поэтому в Сент-Луисе (штат Миссури), мы пересели на другой поезд, и я на своем совершенно невозможном английском стал умолять носильщиков перенести багаж в этот поезд. Я кричал, надрывая горло, так что совсем потерял голос, но никто и не подумал сдвинуть вещи с места. В Нью-Йорк мы прибыли без багажа, и, так как здесь никто не мог сказать, сколько продлится забастовка, нам пришлось улететь в Тель-Авив, махнув на него рукой. Забастовка длилась несколько месяцев, и, хотя в конце концов мы все-таки получили свои вещи, дебютировать нам пришлось в костюмах из фонда местного театра.
Наше прибытие в Тель-Авив пришлось на канун рождества 1962 года. Настроение было скверным, все действовало удручающе. Нас поместили в маленький отель с узкими кроватями, и мы оставались там до тех пор, пока сами не нашли подходящее жилье. В Тель-Авиве, конечно же, рождество не праздновалось. Это было печально, потому что обычно этот день мы радостно встречали в кругу наших семей. Рождественским вечером мы пошли в оперу слушать «Риголетто», потом вернулись домой, выпили немного отвратительного апельсинового сока и легли спать. (Мы тогда еще не знали о чудесных апельсинах из Яффы.) Хотя первое время в Тель-Авиве нельзя было считать для нас приятным, ситуация скоро изменилась.
Театром руководили мадам Эдис де Филипп и ее муж Эван Зохар, который, кроме того, много занимался политикой и, возможно, был бы избран в кнессет, если бы не развелся со своей первой женой. Мадам де Филипп, родившаяся в Америке, выглядела прелестно даже на исходе своего шестого десятка и обладала чрезвычайно твердым характером. Она замечательно осуществляла руководство труппой, держа в своих руках все дела, связанные с новыми постановками. Значительную роль в управлении предприятием играл Бен Арройо, занимавшийся внешними связями театра.
Я дебютировал в партии Рудольфа в «Богеме», а Марта — в партии Микаэлы в «Кармен». Наша работа проходила в условиях настолько трудных, насколько это вообще можно себе представить. Большинство ролей мне пришлось петь впервые в жизни, причем без единой оркестровой репетиции! Только новые постановки мы репетировали с оркестром. Мадам де Филипп заставляла нас трудиться в поте лица, и мы учились ремеслу наилучшим образом — без всяких подсказок и длинных разъяснений. Испытание было суровым, но для меня такая работа явилась самой важной частью опыта, полученного в Тель-Авиве.
Маленькое здание оперы располагалось прямо у моря — в худшем из возможных для него мест. В штормовые дни волны докатывались до стен театра, и морская соль разрушала их. Зимой в Тель-Авиве довольно холодно. Я помню, как мы с Франко старались стоять как можно ближе к маленькой печке, гримируя наши полуобнаженные тела перед выходом в «Искателях жемчуга» Бизе. Тем не менее я ни разу не простудился. Лето же, наоборот, стояло ужасно жаркое. Особенно невыносимо бывало в гримуборной: огромная комната, одна для всех, разделялась посредине занавеской на мужскую и женскую половины. В ней стояла такая духота, что мы еле дышали. Мы выходили на сцену, жадно глотая струю кондиционированного воздуха, предназначенного для публики, и только таким способом освежали свои глотки. Уверен, что после пения в таких условиях я смогу выступать где угодно.
Наоми Пинхас, меццо-сопрано нашей труппы, держала маленькое кафе за театром. Болтая с друзьями, коллегами или кем-нибудь из публики, я часто сидел там, когда до поднятия занавеса оставалось каких-нибудь десять минут. Потом мчался накладывать грим и выскакивал на сцену. Я и в этом плане приобретал профессиональные навыки — впрямую, без мудрствований, и потому сегодня готов к любым неожиданностям. Я рос, видя, как у моих родителей после трех воскресных спектаклей хватало сил бежать на репетиции, потом я научился выкручиваться из любых ситуаций в тель-авивской опере— как же было не стать профессионалом театрального дела. Я развил в себе способность мобилизовывать все запасы энергии, которой должен обладать каждый человек моей профессии.
Труппа была в высшей степени необычной. Однажды Франко отказался петь в «Травиате». Заменивший его баритон давно не исполнял партию Жермона на итальянском языке и пел по-венгерски. Певица-сопрано знала роль Виолетты на немецком, я пел Альфреда по-итальянски, а хор звучал на древнееврейском языке. К счастью, хоть у дирижера была возможность руководить всем на своем эсперанто. А в «Дон Жуане» труппа представляла собой прямо-таки Организацию Объединенных Наций: дирижировал англичанин Артур Хэммонд, мексиканцы Марта и Франко пели Донну Эльвиру и Мазетто, я, испанец,— Дона Оттавио, Мичико Сунахара была нашей японской Церлиной, Донну Анну пела гречанка Атена Лампропулос, Дон Жуана — итальянец Ливио Помбени, Лепорелло — бас Уильям Валентайн, негр из штата Миссисипи (США). Такой состав исполнителей считался в этом театре вполне обычным.
Бутафор Ари, человек крупного сложения, милый и добрый, полюбил нас с самого момента нашего приезда. Он был мастер на все руки, и мадам де Филипп позволяла ему делать все, что тот захочет. Для «Искателей жемчуга» он слепил из папье-маше пантеру и тигра. Тигр, к сожалению, получился немного косоглазым, и когда я, игравший охотника, стоял на сцене к нему лицом, то с трудом удерживался от смеха. Делая мадонну для постановки «Тоски», Ари говорил нам, что создает ее по образу Марты. Результат не был слишком лестен ни для Божьей Матери, ни для моей жены, но мы всегда хвалили то, что делал Ари.
После первых шести месяцев работы мы заключили контракт на весь год, и наше с Мартой ежемесячное жалованье возросло до 550 долларов. Перед отъездом мы зарабатывали уже сверхъестественную сумму в 800 долларов, то есть каждый получал по 40 долларов за спектакль. Мы даже смогли купить наш первый автомобиль, подержанный «опель», что стало для нас большим подспорьем, так как в то время мы жили в пригороде, в Рамат-Гане.
В Израиле Марте пришлось тяжелее, чем мне, потому что мадам де Филипп, сама в прошлом певица-сопрано, создавала для женщин в труппе не столь удобную жизнь, как для мужчин. Придерживаясь весьма своеобразных взглядов, она однажды заявила Марте, что если мне не удастся сделать значительную карьеру, то в этом будет виновата она (Марта), поскольку она потворствует моему движению в нежелательном направлении: я должен не петь, а посвятить себя руководству театральным делом! При этом она никогда не давала себе труда пояснить эту точку зрения. С другой стороны, Марта по сей день сожалеет о том, что не приняла некоторые предложения, которые ей делала мадам де Филипп. Марта пела сопрановый репертуар, а наша руководительница советовала ей взяться также и за меццо-сопрановые роли — Кармен, Амнерис. В то время, боясь подвергнуть риску свои сопрановые партии, Марта отказалась от этой идеи, но позже, когда Марта оставила из-за меня артистическую карьеру, она поняла, какое удовольствие упустила, не попробовав себя в тех ролях.
У меня тоже возникали кое-какие проблемы. В труппе работал тенор-сицилиец Рино Ло Чичеро. Мне очень нравился его голос с великолепным, естественным верхним регистром — одним из лучших, которые я когда-либо слышал. Однажды я рассказал ему, что Каллас во время концертного исполнения «Аиды» в Мехико взяла верхнее ми-бемоль. Он спросил меня, как она это сделала, и я показал ему способ, которым пользовалась певица, чтобы достичь этой высоты. В нашей следующей «Аиде» Ло Чичеро взял ми-бемоль в том же месте, причем полным мощным звуком, а не одним головным резонатором. Мадам де Филипп и Бен Арройо были неравнодушны к Ло Чичеро и отдавали ему явное предпочтение. Зная, что я очень хочу петь Каварадосси в новой постановке «Тоски», они тем не менее поручили эту партию ему. Более того, когда он с ними поссорился и бросил работу, они предпочли пригласить на роль Каварадосси тенора со стороны. Правда, в конце концов я все-таки добился права петь в «Тоске». Наверное, бурная овация, которую устроили мне зрители после фразы «Победа, победа!», стала наградой именно за мою борьбу. Это очень вдохновило меня.
Публика в Тель-Авиве была фантастической. Такая смесь культур! Люди из Польши, России, Румынии, Югославии, Болгарии, Германии, Чехословакии, Австрии, Венгрии — одним словом, со всего мира, и все они жаждали музыки. Один румынский еврей по фамилии Лазер рассказывал нам, что он сменил профессию, занимаясь животными сначала «снаружи», а потом «изнутри»: в Европе он был торговцем мехами, а в Тель-Авиве стал мясником. Лазер, страстный поклонник оперы, приходил на многие спектакли, причем всегда в смокинге. В вознаграждение за наш вклад в оперу он обычно оставлял для нас самое лучшее мясо, в том числе и свинину, на рынке Шук Кармель. Иногда он давал нам продукты в кредит до конца недели. Мы познакомились еще и с шофером такси, слушавшим по радио в своей машине классическую музыку. В прошлом он был виолончелистом. Он узнал Марту и меня, когда мы сели к нему в такси, потому что видел нас в опере. Такие приятные встречи случаются там не редко, и это помогает, например, объяснить, почему так хорошо посещались все наши представления «Дон Жуана», который давался около пятидесяти раз в течение одного сезона, хотя одновременно та же опера Моцарта несколько раз исполнялась оркестром Израильской филармонии под управлением Карло Марии Джулини с участием таких певцов, как Ренато Капекки, Пилар Лоренгар, Паоло Монтарсоло и Агостино Феррин, причем тоже с большим успехом у публики. Это лишь несколько примеров того, с какими зрителями мы привыкли иметь дело в Тель-Авиве.
В один из сезонов мадам де Филипп ставила балет-пантомиму, где рассказывалось о женщине, которая внешне была робкой и тихой, но после первой брачной ночи показала свое истинное лицо и стала обращаться с мужем как с собакой. Роль этой героини играла певица-сопрано, а ее мужа изображал танцовщик. В сцене свадьбы она должна была напевать известный марш из «Лоэнгрина». Когда спектакль был снят с репертуара, дирижер Георг Зингер (прекрасный музыкант родом из Чехии) сказал нашей мадам: «Вы знаете, а ведь мы исполняли Вагнера?» «Что вы такое говорите? Вы с ума сошли!» — возмущалась она. «Да, да, у нас более пятидесяти раз звучал Вагнер,»— настаивал он и объяснил, как это происходило. Свадебный марш из «Лоэнгрина» стал настолько распространенным, что никто уже не помнил имени его автора, никому и в голову не приходило задуматься над этим. Вот так Вагнер, музыка которого негласно запрещена в Израиле, на самом деле исполнялся в Израильской национальной опере.
Вскоре после приезда мы сняли жилье у дантиста Бенуа, который, как и мы, мог говорить по-английски только на самом примитивном уровне. Контактировать с нашим хозяином пришлось именно мне, поскольку английский Марты был слишком хорош для него. Через некоторое время приехал Франко, и мы решили устроить небольшую вечеринку в честь его прибытия. Желая пошутить, мы подали на стол сыр с невероятно дурным запахом. Он ел его с величайшим удовольствием, а мы всё подкладывали и подкладывали этот деликатес, так что в конце концов наше жилье настолько пропахло, что мы-то и пострадали больше всех.
Мы вели очень простую жизнь, хотя меняли квартиру шесть или семь раз за время пребывания на израильской службе. Иногда с нами поселялся Франко, а когда приехала его жена, они оба некоторое время жили у нас. Другой мексиканский певец — тенор Рафаэль Севилья, тот самый, что потерял половину усов в моей телевизионной программе,— тоже какое-то время останавливался в нашем доме, но, как правило, мы с Мартой жили в одиночестве. В те дни, когда в театре пел я, Марта готовила еду, я делал то же самое, когда выступала она, если же мы оба выходили вечером на сцену, то потом отправлялись в какой-нибудь недорогой ресторанчик.
Репертуар Израильской национальной оперы не был очень обширным. За два с половиной года пребывания там я пел всего лишь в десяти операх: «Богеме», «Тоске», «Мадам Баттерфляй», «Дон Жуане», «Травиате», «Фаусте», «Кармен», «Евгении Онегине», «Искателях жемчуга» и «Сельской чести». Каждая постановка выдерживала тридцать, сорок, иногда пятьдесят представлений. Публике этого было достаточно. Мы так долго оставались в Тель-Авиве еще и потому, что пользовались любовью зрителей, чувствовали их большой интерес к нашему искусству. Нам нравилось жить полной жизнью. Была и другая, более сложная причина, о которой стоит рассказать особо.
Первые представления «Фауста» мы с Мартой пели вместе и имели большой успех. Однако на втором спектакле в том месте, где у меня идут слова «Люблю тебя, люблю тебя, люблю тебя», звучащие в музыке каждый раз все выше и выше, мое верхнее си разлетелось на тысячу кусков, а в каватине «Привет тебе, приют невинный...» я снова полетел в тартарары на ноте до. Вообразите, что чувствовала Марта, которой после сотворенного мною безобразия надо было петь арию! Но более всего удивило меня случившееся позже. Во-первых, пресса вообще не отметила моего срыва. К тому же, когда я пошел к мадам де Филипп и сказал: «Мне кажется, я не гожусь для театра», она ответила: «Вовсе нет, Пласидо. Это было для тебя хорошим уроком, и одна ошибка еще ничего не значит. Мы верим в тебя и хотим, чтобы ты продолжал выступать». Остальные руководители согласились с ней, и это была самая большая поддержка, которую я когда-либо получал. Все они продемонстрировали веру в меня как раз в тот момент, когда я совершенно пал духом.
Последствия этого происшествия были самыми отрадными. Публика принимала меня восторженно, но после ряда спектаклей я заметил на лице Марты недовольство. Когда я спросил ее, в чем дело, она ответила: «Нет сил больше тебя слушать, ты не вживаешься в образ». Я был смущен, но она пояснила: «Я рада, что всем окружающим твоя работа кажется очень хорошей, но я люблю тебя, поэтому имею право быть максимально требовательной и говорить тебе обо всех недостатках».
К счастью, я не пренебрег ее мнением. Мы решили, что мои реальные проблемы связаны с голосовой опорой. По утрам Марта, Франко и я отправлялись в театр, когда там еще не начинались репетиции. Я пел, а они слушали. Франко обладал замечательным педагогическим даром, что демонстрирует и сейчас, занимая в Нью-Йорке как педагог по вокалу весьма солидное положение. У него возникло много идей, которые мне очень помогли. Мало-помалу я начал открывать секреты вокальной опоры, и в результате мой голос стал и больше, и крепче. Я всегда думал, что каждый певец может запросто пользоваться диафрагмой, а на самом-то деле не умел должным образом регулировать ее движение. Именно тогда я научился правильно дышать, наполнять воздухом контролируемое диафрагмой пространство и добиваться необходимой поддержки дыхания. Полученными навыками я так и пользуюсь с тех пор. Исправление ошибок юности сыграло значительную роль и многое определило в моей дальнейшей работе.
Раз в две недели наша труппа ездила выступать за пределы Тель-Авива — в Хайфу, Иерусалим (там я пел в «Искателях жемчуга» при открытии нового зала), Беершебу и другие города. Временами мы с Мартой путешествовали и как туристы, посещая Иерусалим, Цезарею или Назарет. Назарет меня разочаровал. Когда я ребенком читал библейские сказания, всю историю Христа и этих далеких от нас мест, они казались мне чудесными, фантастичными. Но, очутившись там, я никак не мог связать реальность с фантазиями моего детства. Мы намеревались совершить паломничество в Тиберию, расположенную на берегу Галилейского моря, вместе с Микаэлой, испанской певицей стиля фламенко, выступавшей тогда в отеле «Хилтон» в Тель-Авиве, и ее мужем. К несчастью, наш «опель» по дороге туда сломался, и местные арабы помогли нам достать трактор, чтобы дотащить автомобиль до их деревни. Нам удалось починить машину лишь следующим утром. А Микаэла в тот же вечер должна была выступать в отеле, поэтому и она, и все остальные, кроме меня, взяли такси, чтобы отправиться в город. Я же на всю ночь остался в деревне. Арабы были невероятно гостеприимны. Они организовали застолье, где я пел для них, а хозяин дома настоял, чтобы я остался ночевать у него. На следующее утро машина была исправлена, и я вернулся домой.
Я люблю солнце, поэтому мы с Мартой, если находилось время, ходили на пляж, прихватив обычно кого-нибудь из нашей труппы. Однажды мы оба забрались в воду примерно по пояс, и Марта вдруг вскрикнула: «Я не чувствую дна». «Дай мне руку,— сказал я.— У меня дно еще под ногами». Она дала руку. «Не пугайся,— продолжал я,— я тоже уже не чувствую опоры. Давай попробуем медленно плыть назад». Но был отлив, и чем больше усилий мы прилагали, чтобы плыть к берегу, тем оказывались дальше от него.
Находившийся неподалеку тенор Джузеппе Бертинаццо, достаточно хороший пловец, вытащил Марту на берег. «А Пласидо?» — кричала она. Джузеппе не знал, что делать, ведь я был уже достаточно далеко, кроме того, я тяжеловат. Он решил, что если попытается меня спасти, то утонем мы оба. Крики Марты привлекли внимание спасателей, которые кинулись на выручку и вытащили меня из воды полуживым. Никогда не забуду, как я был измучен и сколько наглотался соленой воды. Мы и теперь поддерживаем связь с Бертинаццо, который сейчас работает музыкальным руководителем Пертской оперы в Австралии. Когда я наконец выберу время и отправлюсь выступать в эту страну, то потребую устроить мои первые спектакли в его театре еще до приезда в Сидней и Мельбурн.
Для постановки «Самсона и Далилы» и «Кармен» мадам де Филипп пригласила тенора, который на поверку оказался никуда не годным певцом. Меня попросили участвовать в «Кармен», и я выучил партию Хозе на французском за три дня. Главную роль пели попеременно Миньон Данн и Джоан Грилло. Последняя была приглашена через агентство «Джерард и Мариан Симон», входившее в ассоциацию Эрика Симона в Ныо-Иорке. Вернувшись в США, Джоан рекомендовала меня Симонам. Я написал им, и оказалось, что у них есть возможность заключить со мной два контракта на следующее лето — лето 1965 года. Мне предложили спеть Самсона в Чотокве (штат Нью-Йорк) и «Кармен» с труппой «Сэл-меджи-опера» на открытой сцене в Вашингтоне. Эти неожиданные предложения привели нас с Мартой к мысли, что пришло время расставаться с Израилем, чтобы испытать судьбу в других местах.
Последней премьерой в Тель-Авиве, где мы участвовали, стал вечер из двух опер: «Сельской чести» и «Паяцев». Я пел Турриду, а Марта — Недду с Франко в роли Сильвио. Первое представление пришлось на мой день рождения, как и премьера «Искателей жемчуга» в предыдущем году. (Это делалось вовсе не в мою честь. 21 мая родилась мадам де Филипп, и ей нравилось давать премьеру 21 числа текущего месяца, а поскольку мой день рождения приходится на 21 января, то совпадение по дате двух премьер легко объяснимо.)
Мы уезжали из Тель-Авива в июне. Мадам де Филипп устроила в нашу честь вечер в театре, и я со сцены произнес речь на иврите. Несмотря на все различия во взглядах с нашей руководительницей, мы с Мартой были практически единственными певцами, кто уезжал из театра, сохранив с ней дружеские отношения. Однако и у нас они почти испортились, потому что мадам настаивала на продолжении нашего сотрудничества. Я предложил ей подписать контракт на следующие два года, но только с условием, что мы будем работать по шесть месяцев в каждом году. Ведь у меня не было уверенности, что, уехав окончательно, мы добьемся успеха и в других театрах. Как я слышал потом, мадам де Филипп сожалела, что не согласилась на это предложение, но тогда она поставила нам совершенно категоричные условия: или мы остаемся на весь год, или она в нас вообще не нуждается. Тем не менее нам удалось расстаться по-дружески и прием прошел очень мило.
В тот день, когда Марта и я решили покинуть Израиль, мы пришли также к мысли, что настало время создавать семью — заводить потомство. Перед отъездом первая беременность Марты была уже достаточно заметна. Мы планировали побывать на прослушиваниях в Италии, Испании и Франции и направились сначала в Милан, где я пел для Алессандро Цилиани, который в то время был директором Итальянской оперной и концертной ассоциации. Будучи тенором, прекрасным актером, он оказался и просто хорошим человеком. В результате этого прослушивания я получил приглашение спеть в «Кармен» на сцене театра «Арена ди Верона» тем же летом, потому что Марио Дель Монако отказался от ангажемента. В спектакле участвовал Гастон Римарилли, но требовался еще один тенор, чтобы петь с ним в очередь. К несчастью — так по крайней мере это казалось в то время,— меня связывало обязательство. Ведь я уже подписал контракт на выступления в Чотокве. Сейчас я считаю, что тогда для меня было слишком рано соглашаться петь в Вероне, однако сам факт получения такого предложения — ведь мне исполнилось всего двадцать четыре года — означал по крайней мере успех на прослушивании.
Из Италии мы поехали в Барселону, где жили сестра Марты Перла и ее муж Агустин Росильо. Первое возвращение в Испанию после того, как я покинул ее ребенком, очень взволновало меня, и, когда мы прибыли в Мадрид, я стиснул руку Марты, безуспешно пытаясь сдержать слезы. Там мы увиделись со всеми моими дядюшками, тетушками, двоюродными братьями и сестрами. Я снова оказался на улице Ибисы, мы остановились в том же доме, где я жил мальчиком. Долго спавшие во мне чувства, испытываемые к Испании, при этом посещении страны выплеснулись наружу.
Марта, ожидавшая ребенка, быстро уставала, поэтому она оставалась в Барселоне, пока я ездил на всевозможные прослушивания. Среди других я пел для Бернара Лефора, и он предложил мне «Баттерфляй» в Марселе к концу года. Это был единственный конкретный положительный результат, который принесли все прослушивания. Однако главным было то, что я установил некоторые очень важные связи.
Затем мы полетели в Соединенные Штаты, и в Чотокве, ужасно простуженный, я впервые спел Самсона в спектакле с Джоан Грилло. Ситуация усугублялась тем, что надо было петь на английском или хотя бы изображать смутное его подобие. «Кармен» в Вашингтоне с Розалинд Элиас прошла очень успешно. Руководители театра «Нью-Йорк Сити Опера» Юлиус Рудель и Джон Уайт, послушав меня на спектакле, пригласили на пробу в свой театр. Таким образом я неожиданно получил приглашение дебютировать на нью-йоркской сцене в октябре в двух представлениях «Кармен». В «Нью-Йорк Сити Опера» мне предложили также выступить в «Сказках Гофмана» на гастролях в Филадельфии, но с условием, что потом я соглашусь петь в новой опере аргентинского композитора Альберто Хинастеры «Дон Родриго».
После долгих вояжей мы с Мартой вернулись в Мехико, радостно встретившись с нашими родными. Я выступил там в «Сказках Гофмана», а также в «Тоске». Одна из рецензий на первую оперу была отрицательной. Суть сказанного в ней обо мне сводилась к следующему: трудно даже передать, что Пласидо Доминго выделывал на сцене, во всяком случае, совершенно ясно, что опера не его дело. Это так вывело меня из себя, что я в первый и единственный раз в своей жизни разозлился на рецензию. Я думал накинуться на критика с возражениями и устроить на следующем спектакле нечто вроде скандала. Но в тот же день, когда вышла рецензия, Мариан Симон позвонила мне из Нью-Йорка и сообщила, что я приглашен в Бостонскую оперу петь «Богему» с Ренатой Тебальди, оперу Рамо «Ипполит и Арисия» с Беверли Силлз и оперу Шенберга «Моисей и Аарон». Это открывало передо мной определенные перспективы, а мысль о том, что представляется возможность петь с Тебальди, совершенно преобразила меня (Силлз в то время еще не была столь знаменита, как впоследствии). Я оставил рецензента жить с миром.
Еще несколько ангажементов я получил на выступления в Пуэбле и кое-где еще в Мексике, но прежде, чем я узнал о них, настало время отправляться в Нью-Йорк для подготовки дебюта в «Кармен» на сцене «Сити Опера», который был назначен на 21 октября. Рудель не собирался дирижировать этим спектаклем, но изменил свои намерения, услышав меня на репетициях. Я был очень польщен этим и никогда не забуду его поступка. Пока я репетировал, тенор в параллельно шедшей постановке «Баттерфляй» заболел, и 17 октября меня попросили заменить его. Таким образом, мой дебют в Нью-Йорке состоялся раньше, чем предполагалось. Дирижировал Франко Патане, выдающийся музыкант, которого все мы очень любили и который через несколько лет скончался в расцвете сил. Патане, как и его сын Джузеппе, как Нелло Санти, обладал совершенно невероятной музыкальной памятью. Встречаются дирижеры, которые могут сесть и записать наизусть целые оперы: и оркестровые партии, и вообще все, что есть в партитуре. Патане-старший был одним из них. Но прежде всего он глубоко, всем своим существом погружался в музыку, которой дирижировал. Я выступал с ним в нескольких постановках: «Травиате», «Баттерфляй», «Тоске», «Кармен», «Богеме» и в первый для себя раз — в «Плаще». Единственный его недостаток— тот же, что и у Фаусто Клева, с которым я позже работал в «Метрополитен-опера»,— заключался в потере самоконтроля, если кто-то из исполнителей ошибался во время спектакля. Он впадал в такую ярость, что мы теряли нить действия. Его лицо выражало гнев, от которого содрогались наши души. Клева же иногда приобретал на спектакле совершенно потусторонний вид, так что мне становилось страшно за его здоровье, ведь он и вообще выглядит очень хрупким. С ним я пел «Адриенну Лекуврер», «Андре Шенье», «Сельскую честь» и «Бал-маскарад». От этой работы я получал истинное удовольствие. Особенно близки были Клева произведения композиторов-веристов.
Представления обоих спектаклей в «Нью-Йорк Сити Опера» где я участвовал, прошли чудесно. Жаль, что со мной не было Марты: она осталась в Мехико, ожидая рождения ребенка. Новый Пласидо Доминго родился несколько прежде времени — как раз в тот день 21 октября, когда был назначен мой нью-йоркский дебют. Так как всего за четыре месяца до его рождения мы с Мартой были в Израиле, то прозвали Пласи «азиатским» членом нашей семьи. (Я был «африканцем», потому что за девять месяцев до моего появления на свет родители находились на гастролях в Танжере.) Прилетев в Мехико 22 октября, я увидел Марту и ребенка. Однако уже на следующий день я должен был ехать в Пуэблу, чтобы выступать в «Баттерфляй» вместе с Монсеррат Кабалье. Тогда, в первый раз работая с ней, я получил большое удовольствие. Потом я опять вернулся в Нью-Йорк, чтобы снова петь «Кармен» 31 октября.
В Нью-Йорке меня принимали более чем хорошо. В то время я познакомился с людьми, которые остаются моими друзьями по сей день. Это, например, кубинцы, которые были в числе поклонников труппы моих родителей, когда те гастролировали на Кубе. Они вспоминали, как отец и мать показывали им фотографии маленьких Пласидина и Мари Пепы. Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен-опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Макнейлом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов.
В ноябре я пел «Баттерфляй» в Марселе и нашел, что публика южной Франции поразительно хороша. Доброжелательная, знающая, она мгновенно откликается на удачи и неудачи. Несколькими годами позже я выступал там в «Кармен» и надеюсь появиться в Марселе еще когда-нибудь. Из Франции я вернулся в США, чтобы петь «Кармен» на английском в Форт-Уорте. Норман Трайгл, выступавший в роли Эскамильо, иногда пародировал меня: изображая, как я в дуэте с Микаэлой пою слова «Поцелуй от любимой», он нарочито растягивал слоги, сопровождая это соответствующей мимикой.
В Филадельфии я дебютировал, выступив с «Нью-Йорк Сити Опера» в «Сказках Гофмана». Потом я помчался в Барселону готовиться к первому выступлению в Испании (оно состоялось 1 января 1966 года). В театре «Лисео» я пел в трех мексиканских операх: «Карлоте» Луиса Санди, «Северино» Сальвадора Морены и «Мулатке из Кордовы» Пабло Монкайо. Это прелестные оперы с местным колоритом различных районов Мексики. Ни одна из них не похожа на традиционные произведения оперного репертуара, поэтому публика и критика не могли в полной мере оценить качество моей художественной работы. Тем не менее я получил удовольствие от этих выступлений. Мама тоже встречала рождество в Испании, потому что работала там в это время по контракту в гастрольной труппе сарсуэлы.
По возвращении в Нью-Йорк мне предстояло отважиться на весьма рискованное предприятие — петь заглавную роль в североамериканской премьере оперы Хинастеры «Дон Родриго», да еще и выступать с ней в новом помещении «Сити Опера»—Театра штата Нью-Йорк в Центре имени Линкольна. Большую часть зимы я оставался один, без семьи, так как климат в Нью-Йорке казался мне слишком суровым для ребенка (Марта с маленьким Пласидо приехала ко мне за неделю до премьеры). Вообще это была первая зима, которую я проводил в холодной части света. Для меня внове оказалось видеть снег изо дня в день, носить теплые сапоги, перчатки, шапку с ушами. Обычно я отправлялся в театр утром и уходил из него часов в одиннадцать дня. Я научился американской привычке покупать продукты в торговых автоматах, быстро поедать булочки с рубленым бифштексом, продававшиеся в бумажных пакетах,— одним словом, делать все необходимое, чтобы поддерживать свои силы.
«Дон Родриго», великолепно поставленный Тито Капобьянко, стал первым оперным спектаклем, в подготовке которого я участвовал от начала до конца. График требовал напряженной работы, и в отношении длительности репетиций не было никаких ограничений. Мы работали, не глядя на часы. Когда меня приглашали на роль, я не представлял себе, что предстоит делать, в какую работу надо будет включиться. Мое музыкальное образование более обширно, чем обычно у певца, но и мне интонировать интервалы в музыкальной ткани «Дона Родриго» было трудно. Репетиции шли прекрасно во многом благодаря участию в них одного из великолепнейших музыкантов, которых я когда-либо знал,— аргентинского композитора Антонио Тауриэлло. Он приехал как ассистент Хинастеры и оказывал реальную помощь на протяжении всех репетиций. Тауриэлло мог заметить фальшивую интонацию в сложнейших пассажах, свободно читал с листа партитуры типа берговского «Воццека» и вообще невероятно быстро схватывал любой музыкальный материал, с которым ему приходилось иметь дело. Казалось, что Тауриэлло знал произведение Хинастеры лучше, чем сам автор.
Первое представление, состоявшееся 21 февраля 1966 года, было премьерой особого рода и потому привлекло пристальное внимание. Я, привыкший к ежедневным трудностям на спектаклях в Израиле, прежде всего сказал себе: «Ты много работал и знаешь оперу от начала до конца. Стоит ли думать о неудаче?» Для публики это был волнующий вечер: на протяжении долгого времени зрители не слышали современной оперы такого уровня. И для молодого испанца спеть в этой ситуации роль испанского короля, да еще на испанском языке,— случай незабываемый. После премьеры раздавалось много похвал произведению, постановке и, к счастью, моему пению. Тогда я не мог представить в полной мере, что все это будет значить для моего будущего. Я наслаждался в Нью-Йорке большим успехом, а ведь месяц назад мне исполнилось всего двадцать пять лет, и прошло только восемь месяцев с момента моего возвращения из Израиля. В это трудно было поверить.
Репертуар первого сезона «Сити Опера» на сцене Театра штата Нью-Йорк целиком состоял из произведений современных авторов. Одно из них не пользовалось успехом, и его сняли через несколько представлений. Это косвенным образом привело меня к серьезным неприятностям. Я уже дал согласие дебютировать в Бостоне после «Дона Родриго», но в моем контракте с «Сити Опера», где были оговорены только три спектакля «Дона Родриго», предусматривалось еще, что определенный период времени я буду находиться в распоряжении труппы. Когда та, другая, опера «прогорела», были запланированы два дополнительных спектакля «Дона Родриго», чтобы ликвидировать прорыв. Однако в то самое время я уже работал с Сарой Колдуэлл в Бостоне. В результате началась борьба между двумя театрами, меня она угнетала, потому что хоть и невольно, но спровоцировал ее я.
В то время руководителем Американского союза музыкантов был Хай Фэйн. Джон Уайт, один из директоров «Сити Опера», позвонил в контору Симона и возмущенно сказал секретарше: «Нам нужен Пласидо для выступлений. Если ситуация с Бостоном не прояснится, то в дело вступит мистер Фэйн». «О,— наивно ответила секретарша,— разве он уже выучил партию?» Уайт подумал, что она насмехается над ним, и впал в еще большую ярость. Однако в конце концов ситуация разрешилась благополучно: у меня было два дополнительных спектакля в Нью-Йорке, а в Бостоне в соответствии с этим изменили график репетиций.
Моим первым спектаклем в Бостоне стала опера «Ипполит и Арисия». Партия Ипполита состоит из множества виртуозных пассажей. Она так и осталась одной из самых высоких партий, которые мне доводилось петь. Стиль Рамо оказался для меня нов и очень труден. Спектакль шел на французском языке, а среди его участников был один южноафриканский певец, который ни говорить, ни петь на этом языке как следует не мог. Вместе с тем он носил французскую фамилию, и, конечно, один из критиков написал, что самый лучший и наиболее правильный французский продемонстрировал мсье такой-то. Большое удовольствие доставляла работа с Беверли Силлз. Кроме того, я имел возможность познакомиться с творчеством блистательной Сары Колдуэлл.
Для «Богемы» Колдуэлл хотела сделать по-настоящему эффектную постановку. Она не только пригласила Тебальди петь Мими, но желала найти самых лучших певцов и на роли Мюзетты и Марселя. Пока она прослушивала всех возможных кандидатов, приглашенных в Бостон, репетиции были приостановлены. Может быть, она слишком уж усердствовала, но надо сказать, что в конце концов Колдуэлл заимела тех, кого хотела, и спектакль получился выдающийся. Мюзеттой была англичанка Адель Ли, прекрасное сопрано, а в роли Марселя выступал замечательный английский баритон Питер Глоссоп. Но более, чем этот изумительный состав, поражал тот факт, что Колдуэлл сделала великолепнейший спектакль за три дня! Оформлял постановку одаренный художник из ФРГ Рудольф Хайнрих, умерший вскоре совсем молодым. (Он создал также декорации для целого ряда спектаклей в «Метрополитен-опера», в том числе для «Тоски» 1969 года, и участвовал в венской постановке «Моисея и Аарона».)
Я находился под большим впечатлением от прекрасного голоса Тебальди и был поражен ее обаянием. У нас до сих пор хранятся фотографии, где она запечатлена с нашим Пласи на руках, которому тогда исполнилось всего несколько месяцев. Она все время справлялась о его здоровье и хотела его видеть. Для меня было непостижимой удачей петь с Тебальди. Благодаря ее участию, а также, конечно, из-за исключительно высокого уровня всей постановки успех спектакля был предопределен.
Между тем мы начали репетировать «Моисея и Аарона»— оперу, которая очень раздражала меня. До сих пор не люблю это произведение и не могу его понять. Жалко было бедного Аарона, который должен петь ужасно сложную партию, в то время как Моисей отвлекает внимание слушателей своим разговорным речитативом* в диалоге с ним. Да к тому же партия Аарона просто беспощадна по отношению к голосу! В то время, к несчастью для театра и к моему великому удовольствию, у компании возникли финансовые проблемы, а поскольку эта постановка оперы Шёнберга требовала больших затрат и была рискованной с точки зрения будущего интереса к ней публики, работа была отложена на год. Я уже имел приглашения в другие места как раз на тот же период в следующем сезоне, поэтому у меня возник план «бегства». И хотя за плечами было много музыкальных репетиций, хотя в трудах оказалась пройденной почти половина работы, я нисколько не жалею, что не участвовал в окончательном осуществлении этого проекта.
В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутствовал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно,— ответил он.— Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон...
Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу.
* Партия Моисея написана в манере »Sprechgesang», то есть представляет собой особый интонированный речитатив без пения, изобретенный Шёнбергом еще в ранних его произведениях.— Прим. перев.
«Да кому он нужен, этот Корелли?» — возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху. Для меня же в конце концов главным результатом стало другое: я выучил прекрасное произведение, которое с тех пор часто пою. Кроме того, мне очень понравился Новый Орлеан с его французской и латиноамериканской атмосферой, его ресторанами, его несхожестью с другими городами Соединенных Штатов.
Во время перерыва в моем первом нью-йоркском сезоне я ездил в Мехико, чтобы петь в оратории Мендельсона «Илия» с Беверли Силлз и Норманом Трайглом под управлением Луиса Эрреры де ла Фуэнте. (В следующем году я исполнял это произведение с темп же моими коллегами в Лиме (Перу) и чудесно провел время в этой поездке. Хор в Лиме состоял из молодых людей, бывших большими энтузиастами своего дела, всегда готовыми петь еще и еще. Они даже пришли в аэропорт исполнить мне серенаду на прощание.)
Я не хочу пугать читателей этой книги тем, что превращу ее в каталог моих спектаклей и перелетов. Для этого есть приложение в конце, где перечислены все мои выступления. Поэтому на этих страницах я оставляю за собой право говорить только о самых интересных событиях. Отмечу, например, что летом 1966 года я был приглашен петь «Кармен» с Милдред Миллер и Норманом Трайглом в ежегодных оперных спектаклях, которые давались на открытой сцене в Зоологическом саду в Цинциннати. Я приезжал туда позже еще дважды: один раз для выступлений в «Шенье» и «Травиате», другой — для участия в «Сказках Гофмана». Нетрудно себе представить, какие казусы подстерегают артистов и публику на спектаклях в таком месте. Кто-нибудь из героев споет: «Ответь мне!» — и услышит в ответ дружное «ква-ква» из соседнего пруда. Однажды Элизабет Шварцкопф пела здесь «Кавалера розы». Все опасались, что во время ее соло какое-нибудь животное жутко взвоет, но при звуках голоса Шварцкопф даже звери успокаивались. На репетиции «Фауста», в котором я не пел, Гуаданьо разъярился на дятла — тот долбил по дереву особенно громко и долго. Дирижируя, Гуаданьо начал выкрикивать на своем плохом английском: «Заткнись, птица! Заткнись, птица!» Затем, перейдя на итальянский, он изверг в адрес дятла самые невероятные ругательства, но все оказалось напрасно.
А вообще сезоны в Цинциннати были очень славными. Иногда со мной приезжало сюда все наше семейство — не только Марта с Пласи, но также мои родители и Пепе, сын от первой жены. (Вскоре после этого Пепе переехал к нам и стал жить у нас в доме, который мы купили в Тинеке, штат Нью-Джерси.) Мы обычно встречались с участниками спектаклей у плавательного бассейна отеля и с удовольствием проводили время вместе. В те дни я отдыхал между спектаклями не так, как сегодня, когда в паузе даю пять или шесть интервью, дописываю фрагменты грамзаписей и телевизионных постановок и делаю множество других всевозможных дел.
Небольшие оперные сезоны в Цинциннати, Новом Орлеане и других местах примечательны во многих отношениях. Часто они устраиваются людьми, которые действительно любят музыку, любят оперу, а ведь вовсе не так легко найти средства для организации постановок. Только одно обстоятельство иногда нервирует исполнителей: нас изматывает множество различных приемов и прочих публичных мероприятий. Любители оперы всегда стараются выразить и всяческими способами выражают нам свое расположение, но от бесконечных ужинов, вечеринок иногда устаешь больше, чем от самих спектаклей. Вдруг, например, приглашают на обед и еще на коктейль в пять часов дня, когда вечером спектакль, а если к тому же примешь одно предложение и откажешься от другого, то обид не оберешься. Я взял за правило ходить на приемы только после спектаклей или в свободные от выступлений дни. Когда я работаю, собираюсь с силами, моя внешняя жизнь должна быть сведена к минимуму. Возможно, сказанное мною кого-то и обидит, но тут уж встает вопрос о вещах, жизненно необходимых артисту.
Осенью 1966 года я пел в необычной постановке «Травиаты» на сиене «Нью-Йорк Сити Опера». Роль Виолетты исполняла одна из лучших среди известных мне оперных певиц Патриция Брукс. Дирижировал Франко Патане, ставил спектакль Фрэнк Корзаро. Репетиции в равной степени были для меня и приятны, и полезны, они давали великолепный театральный опыт. Корзаро демонстрировал блеск мысли, а Патриция глубоко трогала исполнением своей партии. Этот спектакль был тесно связан с пьесой Дюма «Дама с камелиями», по сюжету которой написана опера, хотя, конечно, постановщик следовал замыслу Верди. В то время мы с Мартой жили на Вест-Энд-авеню, переехав сюда с перекрестка 69-й авеню и Бродвея. Корзаро обычно приезжал к нам поужинать или выпить что-нибудь, и мы с ним обсуждали общие театральные проблемы. Но, конечно, особенно много говорили мы о «Травиате», эти беседы продолжались до трех-четырех часов утра. В результате разговоров с режиссером я впервые стал всерьез задумываться над оперной драматургией, начал менять свое представление о ней. Я вспоминаю об этих беседах с большой теплотой и сожалею, что мы с Корзаро в последние годы не имели возможности работать вместе. «Травиата», «Баттерфляй», «Паяцы» — постановки, в которых мы сотрудничали на сцене «Сити Опера»,— явились для меня великолепной оперной практикой.
В третьем акте «Травиаты» во время нежной музыки, непосредственно предшествующей дуэту «Край мы покинем», я должен был перенести Патрицию на диван и на одной репетиции, запоздав с выходом, начал петь, продолжая держать ее на руках. «Оставим так!—сказал Корзаро.— Сможешь петь в этом положении?» Я согласился и пел дуэт с Патрицией на руках. Получилось очень эффектно, и мы оставили в спектакле эту мизансцену. Труднее всего оказалось контролировать дыхание, но, немного потренировавшись, я понял, что смогу управлять им. Постановка получилась удачной. Харольд Шенберг назвал меня в «Нью-Йорк тайме» громогласным тенором, который, кажется, может поднять на руках Эмпайр стейт билдинг. Кстати, с большим удовольствием я выступил на премьере «Травиаты» в «Метрополитен-опера» в 1981 году, пятнадцать лет спустя после той постановки в «Сити Опера».
«Дона Родриго» возобновили в следующем сезоне, и на одном из спектаклей присутствовал генеральный директор Гамбургской оперы Рольф Либерман. Через Марианну и Джерарда Симон он назначил мне прослушивание, но по причине наступления жутких холодов я попросил отменить его. Либерман настаивал на своем приглашении. И вот я пришел — с опозданием, чувствуя себя несчастным, объясняя так и этак свое дурное состояние. «Пласидо,— прервал меня Либерман.— Я готов слушать вас в любом виде». «Да, но здесь нет даже пианиста, я его не пригласил». Либерман не унимался: «Но я знаю, что вы сами играете на фортепиано».
Тут уж поневоле пришлось идти к инструменту: я начал играть вступление к арии «В небе звезды горели». Петь я почти не мог, и те звуки, что вылетали из моего горла, больше походили на рев грузовика, силящегося на малой скорости вползти на гору. Либерман остановил меня и сказал: «Я уверен, что 8 января вы будете чувствовать себя лучше». «А при чем тут 8 января?»— удивился я. «При том, что в этот день,— ответил он,— вам предстоит петь «Тоску» в Гамбурге».
Как я признателен этому человеку! Он рисковал, приглашая меня, потому что практически не знал моего голоса. Я вряд ли понравился Либерману в «Доне Родриго», но он смог понять, что причиной тому было мое нездоровье. Ни разу не прослушав меня в «репертуарной» опере, он тем не менее предложил мне спеть Каварадосси. По правде говоря, я не считаю себя тщеславным, но тогда я явно почувствовал, что начинается новый важный этап моей карьеры.
В немецких оперных театрах не принято много времени уделять репетициям. Исключение делается только для работы над новыми постановками. А в обычные дни певцы появляются за день до спектакля, дирижер и режиссер быстренько проходят с ними всю оперу без оркестра: согласовывают темпы, сценическое поведение— и готово! Поэтому даже одна репетиция перед моим гамбургским дебютом казалась роскошью. Плохая погода задержала прибытие дирижера Нелло Санти, который появился в театре незадолго до поднятия занавеса. Он зашел в мою гримуборную со словами «In bocca al lupo» (буквально это значит «как у волка в пасти» — это итальянский эквивалент выражения «свернуть себе шею») и добавил: «Помните, я не замедляю темп на ,,Svani per sempre il sogno mio d'amore"*». Сразу после этого Нелло,
* В советском издании клавира «Как светлый сон исчезли вы навеки».— Прим. перев.
который позже стал одним из лучших моих друзей, отправился на свое дирижерское место, а я стал в кулисах. На протяжении всего спектакля мы ни разу не разошлись.
Успех был настолько большим, что Либерман предложил мне контракт. Однако после двух с половиной лет работы в Израиле я стал более осторожным в отношении таких долгосрочных соглашений. Я сказал, что чувствую творческий подъем, вижу, что передо мной открывается много новых возможностей, и хочу быть свободным, дабы иметь право выбора. Либерман, которому не надо было объяснять такие вещи, сделал мне другое предложение. Он спросил, не прельщает ли меня перспектива выступить в мае следующего года в «Аиде», в декабре в новой постановке «Богемы», а в январе 1968 года — в «Лоэнгрине». Я с радостью согласился, и с тех пор связь с Гамбургом стала для меня важнейшей частью моих европейских контактов. Если не считать «Метрополитен», в гамбургской Опере я выходил на сцену чаще, чем где бы то ни было. Хотя число моих выступлений в «Ковент-Гарден» скоро, пожалуй, обгонит все остальные.
Как раз перед гамбургским дебютом я ездил на прослушивание в разные европейские города. Мне было довольно одиноко в то время. Помню, на грустном новогоднем ужине в цюрихском ресторане я встретил такого же тенора-соискателя — мужа Джоан Грилло Ричарда Кнесса. Примерно за минуту до наступления полночи мы в унисон начали петь кабалетту Манрико и одновременно взяли верхнее до, когда часы пробили двенадцатый раз. Результатом первого прослушивания стало предложение спеть «Кармен» на немецком в Дюссельдорфской опере. Я его не принял. В венском аэропорту меня встречал Петер Хофштеттер, друг Джузеппе Ди Стефано. Одна из поклонниц Ди Стефано, которая слушала меня в Новом Орлеане, много рассказывала обо мне Хофштеттеру. Я нуждался в помощи Петера, потому что очень плохо говорил по-немецки, и сразу понял, что мы станем большими друзьями. Действительно, и мы сами, и наши домочадцы сегодня находятся в самых близких дружеских отношениях. Петер привел меня в «Штаатсопер» на прослушивание, которое проходило весьма странно. Когда я пел арию «Мир и покой в душе моей» из «Травиаты», комиссия попросила пианиста остановиться, а мне было приказано продолжать дальше. Руководителям театра хотелось проверить, способен ли я держать строй без инструментального сопровождения. После этого экзамена мы с Петером спустились на улицу, где заметили проезжавшего на своем «роллс-ройсе» Ди Стефано. Подрулив к нам, он сказал, что, возможно, откажется сегодня петь в «Бале-маскараде». Он не очень хорошо себя чувствовал и как раз ехал показаться врачу. В итоге меня попросили заменить Ди Стефано. Но, к сожалению, я тогда еще ни разу не выступал в «Бале-маскараде» и не очень-то хорошо знал партию. Иначе мой дебют в Вене мог состояться в тот же день, что и первое прослушивание. Зато я подписал контракт на участие в «Дон Карлосе» в мае следующего года.
В течение нескольких недель между спектаклями я выступал в Северной и Южной Америке. Особенно запомнилась мне первая встреча с Эрихом Лейнсдорфом и Бостонским симфоническим оркестром во время исполнения «Сотворения мира» Гайдна. Сольная ария, которую я пел, написана на 3/4, и я готовил ее в подвижном темпе. Однако Лейнсдорф решил, что темп здесь должен быть значительно более медленным, размеренным, с подчеркиванием каждой доли, и это было его право. При всем моем желании приспособиться к требованиям дирижера, я не мог с ходу это сделать, так как мы ни разу не репетировали под фортепиано и я не представлял, каким именно будет этот темп. Когда мы начали проходить номер на первой оркестровой репетиции, то совершенно разошлись. «Господин Доминго,— сказал Лейнсдорф в присутствии всего оркестра и солистов,— люди, которые имеют репутацию хороших музыкантов, обычно знают свои партии». Я ничего не ответил, но был взбешен. На следующее утро, придя на репетицию, я спел свое соло точно в том темпе, которого требовал Лейнсдорф, вообще не заглядывая в ноты. С тех пор мои отношения с дирижером наладились. С ним я впервые записал Девятую симфонию Бетховена, «Аиду», «Плащ». Я в равной степени и люблю его, и уважаю. Я надеялся петь «Отелло» с Лейнсдорфом в Вене осенью 1982 года, но какие-то причины заставили его отказаться от ангажемента.
Довольный, чувствуя себя победителем, вернулся я из Гамбурга после дебюта в партии Радамеса. Через восемь дней — 19 мая 1967 года — к этому счастливому событию прибавилось еще одно — первое выступление в Вене в главной партии оперы «Дон Карлос» с великолепным составом исполнителей: Гвинет Джонс, Рут Хессе, Костас Паскалис, Чезаре Сьепи и Ганс Хоттер. На двух следующих спектаклях Сьепи заменил Николай Гяуров, а вместо Хессе выступала сначала Криста Людвиг, а затем Грейс Бамбри. Прекрасный голос Сьепи я уже слышал в Мексике, с Гяуровым же встретился впервые. Слышать его, работать с ним — огромное удовольствие. Николай демонстрирует блестящий пример того, каким может быть настоящее legato. С Хоттером мне не приходилось больше выступать, но уже тогда на меня большое впечатление произвели его личностные качества и актерское мастерство, так же как красота и ровность голоса Кристы Людвиг. Гвинет Джонс, обладая редкой внешней привлекательностью, является еще и одной из наиболее драматически одаренных певиц-сопрано. Она обладает способностью создавать самые разнохарактерные образы. В Вене я слушал ее в «Трубадуре» и сейчас, наблюдая за ней в роли Елизаветы, с трудом верил, что вижу ту же актрису.
Первый спектакль начался для меня с происшествия. Помимо того, что у нас состоялась только одна репетиция, причем проходила она в классе, а не в зале, никто не догадался предупредить меня, что специально для спектакля на сцене натерли пол. В первом же эпизоде, выскочив, как молодой бычок, со словами: «Ее утратил я», я чуть не вылетел в публику. К счастью, мне удалось удержаться, и дальше спектакль шел прекрасно. Через несколько лет я участвовал в другом спектакле с почти катастрофической ситуацией. Это была «Тоска» в «Штаатс-опер», где пела Галина Вишневская. В Вене, как и в большинстве других мест, требуют, чтобы актрисы надевали парики, принадлежащие театру, потому что они сделаны из негорючих материалов, но Вишневская решила выступать в своем. Во время фразы «Вот тебе поцелуй Тоски», готовясь вонзить нож в Скарпиа (его играл Паскалис), она наклонилась назад. При этом ее парик попал в огонь свечи, стоящей на столе у Скарпиа, и загорелся. Не подозревая, что происходит, она пришла в ужас, когда Паскалис вместо того, чтобы повалиться на пол, быстро схватил ее за волосы. Вишневская, наверное, подумала, что он сошел с ума, и начала отбиваться, в то время как возбужденная публика принялась кричать. Я, стоя в кулисах перед выходом на поклоны после окончания второго акта, кинулся на сцену, чтобы схватить «вино» со стола Скарпиа и вылить его на парик, но Паскалис в это время успел сорвать его с певицы. Я залил парик водой, огонь потух, а занавес опустили. Когда Вишневская, до которой дошло наконец, что случилось, и все остальные успокоились, финал сцены сыграли заново. Наверное, это был единственный в истории «Тоски» спектакль, в котором Скарпиа по роковому стечению обстоятельств умирал дважды, хотя должен сказать, что даже трех смертей этому злодею барону было бы мало.
Мой физический вес имеет тенденцию то расти, то уменьшаться. Тогда, во время дебюта в «Штаатсопер», я растолстел, поедая очень вкусные венские кондитерские изделия, подававшиеся и в моем отеле «Амбассадор», и в других местах. Но наслаждению пирожными, сбитыми сливками и прочими сладостями пришлось положить конец после звонка из Западного Берлина. Я помнил, что через несколько дней мне предстоит дебютировать в «Аиде». Но исполнительница партии Амнерис заболела, и достойную ей замену найти не смогли. В театре зато оказалась подходящая певица для Ульрики, поэтому решили дать вместо «Аиды» «Бал-маскарад». Я не сообщил администрации, что никогда не пел в этой опере. «Разумеется, я приеду» — вот и все, что я ответил. И снова, как в ситуациях с «Кармен» в Тель-Авиве и «Шенье» в Новом Орлеане, я выучил всю партию за три дня. Местами было ужасно трудно, особенно если учесть языковые головоломки в тексте роли Ричарда в первом акте. Только полный текст «Бала-маскарада» дал мне возможность что-то понять. Я замуровал себя в «Амбасса-доре» и с помощью партитуры, фортепиано, Марты и — честно признаюсь! — записи Джильи сумел вложить в себя эту партию. Спектакль 31 мая прошел хорошо, и я даже получил удовольствие от того, что на протяжении трех недель впервые спел три главные вердиевские роли, дебютировав при этом и в Вене, и в Западном Берлине. Хотя делалось все наскоро, но результатами можно было быть вполне довольным, особенно молодому тенору, у которого за месяц до того в репертуаре значилась всего лишь одна большая вердиевская партия — Альфред в «Травиате».
Из Западного Берлина мы с Мартой отправились в Неаполь, где я должен был по вызову Франко Патане прослушиваться в театре «Сан Карло». Последнюю часть пути — от Рима до Неаполя — мы летели на турбовинтовом самолете. Лайнер взлетел, но в воздухе два его двигателя из четырех отказали. Пилот не знал, оборудован ли аэропорт в Неаполе так, чтобы посадка прошла благополучно, поэтому мы вернулись в Рим. Взлететь вновь наш самолет не мог, при том что все места в нем были заняты. На следующий же рейс оставалось всего двадцать пять свободных билетов. Среди неаполитанцев началась невообразимая суматоха. «Вы должны уступить место мне,— кричала одна женщина,— я лечу из Нью-Йорка! Я не видела свою семью десять лет!» «Простите,— вопил другой человек.— Уж я-то полечу, хотите вы или нет. Мой дядя занимает очень высокое положение, и полечу я!» В разговор вступал следующий: «Послушайте, если я не получу место, вы завтра же потеряете работу в «Алиталии». Вы знаете, кто я такой?»
В итоге я сказал Марте: «Послушай, слава богу, что мы на земле и в безопасности. Давай поедем в Неаполь поездом». Так мы и сделали. Прослушивание прошло хорошо, но только через несколько лет, когда позволил график моей работы, мне удалось выступить в «Сан Карло». Пока мы находились в Неаполе, Патане был нашим милым гидом, а когда пришло время уезжать, он с головокружительной скоростью довез нас до Милана на своей машине. Несколько месяцев спустя на той же самой дороге он разбился в своем автомобиле.
Столица Чили Сантьяго стала одним из самых приятных мест, с которыми мне довелось познакомиться в 1967 году. Я пел в «Андре Шенье» с чилийской певицей-сопрано Клаудией Парада и американским баритоном Шерилом Милнзом. Он уже давно выступал в «Метрополитен» и постепенно стал одним из самых близких моих коллег. У нас были сходные исполнительские принципы, и когда мы работали вместе, то оба раскрывались наилучшим образом. Еще я выступал в «Кармен», которая, как и «Шенье», была поставлена Тито Капобьянко. Регина Резник, большая актриса, очень темпераментно пела главную роль, а Рамон Винай (о его выдающейся интерпретации партии Отелло я уже говорил раньше) исполнял роль Эскамильо. Он, должно быть, испытывал ностальгию по тем дням, когда был тенором, и в четвертом акте на реплике Хозе «Кармен, но еще есть время» я несколько отвлекся, услышав, как он поет вместе со мной из-за кулис. Винай, родившийся в Чили, был и остается кипучим, жизнерадостным, сердечным человеком, всегда доброжелательно настроенным по отношению к окружающим. Мы много говорили с ним об Отелло, и он хотел, чтобы я начал тогда же петь эту партию, но для меня это было еще слишком рано. «Давай договоримся на следующий год,— говорил он.— Я отдам тебе свою шпагу — получишь роль в наследство, а я спою Яго». Винай рассказывал мне, что в ту пору, когда он пел Отелло, других ролей он почти не исполнял. Винай доверительно сообщил мне: «Я обычно вводил себя в образ уже во время полета к месту выступления». Для того чтобы постепенно превращаться в мавра, он надевал черный свитер, бросал повсюду грозные взгляды, небрежно и грубо пожимал руки встречавших его людей, считая их как бы своей свитой. Винай предупреждал меня, что надо следить за освещением сцены в «Отелло»: оно должно быть таким, чтобы подчеркивать соответствующее выражение лица. В его время каждый певец сам создавал рисунок роли, а сегодня у одного актера характеристики образа меняются от постановки к постановке в зависимости от требований режиссера. Винай прожил со своим мавром такую долгую сценическую жизнь, что на всяких, больших и малых, приемах неизменно исполнял сцену смерти: от фразы «Никто меня не боится» до последнего вздоха Отелло. Однажды мы были на большом празднике, устроенном в погребах, где производится изысканнейшее чилийское вино «Конча и Topo». Даже там он взобрался на некое подобие подмостков и спел эту сцену. Выглядело это несколько странно, но в то же время очень трогательно.
То был год, когда я дебютировал в Чикаго (в «Бале-маскараде» с Мартиной Арройо, певшей эту оперу впервые; дирижировал Джузеппе Патане) и в Лос-Анджелесе (с труппой «Нью-Йорк Сити Опера», открывшей сезон в «Павильон Дороти Чендлер»). Позже в этом же году я поехал в Гамбург для участия в новой постановке «Богемы», которую осуществляли режиссер Иоахим Херц и дирижер Нелло Санти. В книге Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы», на основе которой написано либретто, есть персонаж, отсутствующий в опере Пуччини, и в гамбургской постановке появилась бессловесная роль Эфеми, подруги Шонара. В том месте, где Марсель понимает, что больше не может рисовать иудеев, переправляющихся через Красное море, он зовет Эфеми, которая служит ему моделью для следующей картины, и та выскакивает на сцену совершенно обнаженной. Она дрожит в холодной мансарде до тех пор, пока Рудольф не приносит ей какую-то одежду, вероятно опасаясь, что она схватит пневмонию. Это нововведение— из числа тех, какие не имеют прямого отношения к музыкальной драматургии,— привлекло особое внимание. На первой же сводной репетиции оркестровые музыканты вдруг проявили большой интерес к происходящему на сцене. Они вытягивали шеи, чтобы по возможности лучше все разглядеть. Трубачи, казалось, пытались играть ушами, а контрабасисты взяли инструменты в руки, будто имели дело со скрипками. Санти прекратил репетицию и, сохраняя хладнокровие, спросил Эфеми, не возражает ли она против того, чтобы на некоторое время подойти к рампе. «Вовсе нет»,— ответила та. Она постояла у самого края оркестровой ямы, все вдоволь на нее нагляделись, и после этого репетицию продолжили.
Я спел с Санти больше спектаклей, чем с другими дирижерами, если не считать Джеймса Ливайна. Работая и беседуя с Нелло в те гамбургские дни, я очень многому научился. Он выдающийся музыкант и заслуживает большого международного признания. Санти обладает энциклопедическими знаниями в области итальянского оперного репертуара, потому что досконально изучил записи всех певцов прошлого. Почти о каждой фразе многих известных арий и ансамблей Нелло может рассказывать, вспоминая, как тот или иной певец брал в этом месте дыхание, с какой динамикой пел, каким звуком и так далее. Он знает старые традиции — хорошие, плохие, все, какие только вообще были,— и дал многим певцам, в том числе и мне, те фундаментальные основы, что сослужили нам хорошую службу.
После удачных спектаклей мы с Нелло, бывало, заходили в бар отеля, где останавливались мы с Мартой. Там он аккомпанировал мне на фортепиано, а я пел разные арии. В моих дневниковых записях по этому поводу отмечено, что после шестисотого спектакля в моей оперной карьере, гамбургской «Богемы» в начале 1969 года, я чувствовал себя настолько в голосе, что смог подряд спеть арии из «Манон», «Кармен», «Любовного напитка» и других опер — всего пятнадцать вещей. Правда, надо помнить, что тогда мне исполнилось только двадцать восемь лет, и все же, какое надо было иметь вдохновение, сколько энергии, чтобы спеть полтора десятка арий после «Богемы»!
На этих наших с Нелло «концертах» в баре подобралась благодарная аудитория, и, к счастью, к нам был расположен бармен Кальвин Джонсон, негр-американец, который любил оперу. Через несколько лет он открыл в Гамбурге свое заведение. Кальвин стал нашим лучшим другом и любил во время таких импровизированных представлений подпевать с ничего не значащими словами— «Ма-на-ма-на, па-дам-па, па-да». На эти слоги он обычно мурлыкал себе что-нибудь под нос во время работы. Однажды мы с Нелло, развеселившись, решили: всякий раз, когда Кальвин начнет петь свою фразу, будем разбивать вдребезги стакан. Наверное, стаканов двадцать мы разбили в тот вечер (конечно, заплатив за все), и таким странным трио пели еще несколько раз в последующие годы. Увы, Кальвин, у которого было слабое сердце, в 1977 году пошел как-то в сауну, заснул там и больше не проснулся. Всем нам, кто знал и любил этого человека в Гамбурге, очень его недостает.
Два моих гамбургских выступления в «Лоэнгрине» были назначены на 14 и 16 января 1968 года, сразу после серии представлений «Богемы». Я впервые обращался к вагнеровскому репертуару, к тому же в первый раз пел немецкую оперу. Не помню, волновался ли я когда-нибудь больше, чем перед первым спектаклем «Лоэнгрина». Мы, певцы, умираем от ужаса, проходя трудные пассажи в какой-нибудь опере, но потом, выходя на сцену, видим, что эти чертовы трудности проскакивают очень быстро, так что остается только удивляться, стоило ли беспокоиться. И все равно всегда одно и то же. За два-три дня до новой постановки и при некоторых других особенных событиях у меня возникает тревога, хотя я пытаюсь ее не выказывать.
На спектакле 14 января во время рассказа о Граале все как будто шло хорошо, но в середине раздела «О лебедь мой» у меня случился какой-то провал в памяти, и кусок я пропустил. Разнервничавшись после этого, я не хотел выходить на поклон. Либерман все-таки уговорил меня идти, и я получил великолепную овацию. Тем не менее я сказал Либерману, что не буду участвовать в следующем спектакле. К моему удивлению, большинство критиков вместо того, чтобы поставить мне в упрек тот ляпсус, высказали свое удовлетворение исполнением партии, отметив ласкающее звучание голоса, а не массивный звук драматического тенора. Это облегчило Либерману задачу убедить меня в том, что надо выступать на втором представлении. Тут уж я ничего не забыл. Фирма «Дойче граммофон» записала этот спектакль для возможного выпуска пластинки с записью «живой» трансляции. Однако идея заглохла, и я был уверен, что пленку стерли. Но запись через несколько лет подарили мне на день рождения Ули и Лени Мэркле из «Дойче граммофон», мои хорошие друзья и прекрасные деловые партнеры. На коробке была картинка, где к шее лебедя приставлена моя бородатая физиономия.
Несмотря на то что «Лоэнгрин» прошел успешно, партия эта трудна для меня в вокальном отношении. На немецком мне петь гораздо сложнее, чем на итальянском и французском, и на разучивание текста ушло значительно больше времени. Обычно я учу роли сам, сидя за фортепиано, но пропеваю только не дающиеся сразу места, и то в том случае, если это абсолютно необходимо. Но перед вагнеровским дебютом я волновался еще и за свой немецкий, который пытался сделать приемлемым для немецкой аудитории. Кроме всего прочего, эта партия лежит в основном в зоне перехода от одного регистра к другому, в ней стоят сплошные ми-бемоль, фа, фа-диез и т. п. Если партия в целом расположена ниже по диапазону, то это не страшно, даже если приходится часто брать верхнее си. Что действительно утомляет голос, так это пение в середине верхнего регистра, а именно такой партией и является Лоэнгрин, хотя здесь не надо подниматься выше ноты ля.
В следующие несколько месяцев у меня был очень напряженный график работы в США. В общем, я пел хорошо. Однако все обстояло благополучно только до тех пор, пока я не брал соль-диез: я начинал петь, а потом звук прерывался, причем я не мог ни предугадать этот момент, ни объяснить такое явление. Я пришел к выводу, что все дело в «Лоэнгрине». Причем не в гамбургских спектаклях или самой роли, а в том, как я готовился. Я и до спх пор думаю, что был прав. В Нью-Йорке я пошел к отоларингологу доктору Гулду, хотя не принадлежу к певцам, которые имеют обыкновение делать такие визиты. Он был очень мил со мной, показал, как восстановить голосовые связки, и даже ходил на спектакли, чтобы меня контролировать. Но проблема не разрешилась. От части ангажементов я отказался и сильно забеспокоился, ведь помимо прочего мне исполнилось лишь двадцать семь лет. Казалось, беспощадная судьба настигла меня в самом расцвете карьеры и может слишком рано оборвать ее.
После трех с половиной страшных месяцев я дебютировал в Канаде, пел «Тоску» в Ванкувере. Этот город — одно из самых прекрасных для меня мест в мире не только из-за несравненной панорамы, открывающейся на океан и горы, но и потому, что там, на сценических репетициях «Тоски», мои вокальные проблемы вдруг так же быстро исчезли, как появились. В душе воцарился полный покой. Я получил очень важный урок, и готовя партию Лоэнгрина к открытию сезона 1984 года в «Метрополитен», оставлю много свободного времени, и не позволю себе, сидя за фортепиано, петь, петь, петь без конца.
Летом я впервые записал две пластинки, обе с оперными ариями. Первая, сделанная лондонской фирмой «Декка» с Нелло Санти, получила «Гран-при»; вторая была записана на «Эр-Си-Эй» с дирижером Эдвардом Даунсом.
Через несколько недель я в последний раз выступал на оперной сцене Зоологического сада Цинциннати. Его устроители справедливо рассердились на меня. Первоначально я согласился петь «Сказки Гофмана» на английском, но в последнюю минуту решил, что буду делать это на французском. В конце концов мы пришли к компромиссу: речитативы и некоторые куски я пел по-английски, а арии и тому подобное — по-французски. Однако причина, почему я там больше не выступаю, связана просто с тем, что в летние месяцы у меня много контрактов в других местах.
Самым важным для меня событием 1968 года стало первое выступление в «Метрополитен-опера». Двумя годами раньше состоялось нечто вроде моего предварительного дебюта в этом театре, но не на самой сцене, а под открытым небом во время концертного исполнения «Сельской чести» и «Паяцев» на нью-йоркском стадионе «Льюисон» (моим единственным «спектаклем» на сцене старого здания «Мет» осталось прослушивание для Рудольфа Бинга, который был тогда генеральным директором театра. Позже я получил предложение от Ризе Стивене спеть в гастрольной «Кармен», организованной Национальной компанией «Метрополитен», но мне пришлось отказаться из-за других, уже подписанных контрактов). Особое удовлетворение доставило мне выступление в «Паяцах» с Корнеллом Макнейлом, певшим Тонио. Прошло ведь всего лишь семь лет после моего дебюта в Мексиканской опере, где я вышел в крошечной роли Борсы, а он играл Риголетто. Спектакль на стадионе имел успех, но Бинг не пригласил меня участвовать в основном сезоне «Метрополитен». Несколько месяцев спустя мне предложили еще раз прослушаться, теперь уже на новой сцене «Мет», которая незадолго до этого открылась в Центре имени Линкольна. Там я пел арию «Небо и море» из оперы «Джоконда». В день моего венского дебюта я получил телеграмму от Бинга: он предлагал контракт с «Метрополитен». Мой дебют в этом театре предполагалось назначить на 2 октября 1968 года в «Адриенне Лекуврер» с Ренатой Тебальди. Бинг хотел также, чтобы я выступил в «Сицилийской вечерне» на фестивале 1967 года в Ньюпорте, но я был занят. Хорошо, что я тогда, еще в начале своей карьеры, не взялся за ужасно трудную роль Арриго в «Сицилийской вечерне». Все предостерегают теноров браться за Отелло, но почему-то никто не делает этого в отношении партии Арриго.
Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити Опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити Опера» и «Метрополитен» расположены друг против друга, они разделены только площадью в Центре имени Линкольна. Мне приходилось часто бегать из одного помещения в другое. На сцену «Мет» я поступил молодым, совершенно еще не признанным тенором, от которого требовалось не только замещать в случае надобности многих других певцов на спектаклях, но и репетировать за звезд, если те не могли присутствовать в это время в театре. Мои собственные репетиции в «Адриенне Лекуврер» шли без Тебальди (с менее известной певицей-сопрано), так как она в этом сезоне уже пела в этой постановке с Франко Корелли. Добавлю, что, выступая в «Паяцах» и «Плаще» в «Сити Опера», я репетировал «Турандот» на сцене «Мет», хотя мне не пришлось выйти на сцену в этом спектакле до конца сезона.
В среду 25 сентября я участвовал в «Плаще», а через два дня — в «Паяцах». На следующий день после «Паяцев», в субботу, меня вызвали в «Метрополитен» репетировать «Турандот» с Марион Липперт, которая должна была заменить Биргит Нильсон. Необходимость назначить дополнительную репетицию возникла, как только действительно выяснилось, что Липперт сможет выступать вместо не очень хорошо себя чувствовавшей Нильсон. После этой репетиции я приехал домой пообедать. Марта ждала второго ребенка. Из Мексики приехали мои родители, чтобы увидеть нового внука и побывать на моем дебюте в «Метрополитен». Я хотел вернуться тем же вечером в «Мет», чтобы еще раз посмотреть перед своим первым выступлением «Адриенну». Пока я брился, зазвонил телефон. «Как ты себя чувствуешь?» — спросил мистер Бинг. «Спасибо, очень хорошо»,— ответил я. «Вот и чудесно,— продолжал он,— потому что ты должен дебютировать в «Метрополитен» сегодня». Это взбесило меня: «Я поздно появился дома после дневной дополнительной репетиции «Турандот» и вовсе не собирался быть к началу оперы». «Выезжай немедленно»,— отрезал Бинг.
Марте было уже поздно собираться, да и в любом случае такое событие могло слишком растревожить ее. Поэтому мама осталась с Мартой, а мы с отцом поехали в «Мет». Когда по вест-сайдскому шоссе мы спускались вниз, я начал распеваться, причем довольно громко. Во время краткой остановки я заметил, что в следующей за нами машине смеются. Опустив оконное стекло, я спросил: «Куда вы едете?» Они ответили мне: «В «Мет». «Отлично,— сказал я.— Кончайте смеяться, все равно через несколько минут вам придется меня слушать!»
Появившись в театре, я был так рассержен, что уже просто не мог, да и не хотел скрывать этого от мистера Бинга, и сказал ему: «Я уверен, что Корелли намеренно отказался выступать. Он притворился, чтобы посмотреть, смогу ли я за семьдесят два часа спеть три оперы. Так вот, я чувствую себя прекрасно, и он еще пожалеет об этом!» Как выяснилось, Корелли отказался от спектакля в 7.20 вечера,в самый последний момент. Было бы в конце концов не так уж страшно, если бы утром мне передали, что он не сможет петь. Но ведь меня никто ни о чем не предупредил. Правда, я все-таки не был в курсе истинных причин этой ситуации. Я люблю Франко, восхищаюсь им как артистом и человеком. Позже, когда мы оба выступали в Вероне, он с большой нежностью относился к моим сыновьям. Но Корелли всегда был очень нервным исполнителем и в последний момент мог решить, что не выйдет на сцену. Все это мне совершенно непонятно и уж тем более не могло уложиться в голове в тот вечер преждевременного дебюта.
Перед спектаклем, который начался на двадцать минут позже, на сцену вышел помощник режиссера Ози Хоукинз и объявил, что Корелли не может выступать. Это, естественно, вызвало большое разочарование в зале. «Но,— добавил он,— его заменит молодой певец». Зрители уже знали, кто это может быть, потому что наверняка заметили мое имя на афише: анонсировался мой будущий дебют. Спектакль прошел для меня чудесно. Тебальди была очень доброжелательна, дирижер Фаусто Клева потрясал глубиной постижения веристской музыки «Адриенны», а лучшую атмосферу за кулисами просто трудно представить. Каждый помогал мне выступить как можно успешнее, достичь того, о чем я мечтал много лет. Воображаю, что чувствовали мои менеджеры Марианна и Джерард Симон, когда я позвонил им во время одного из антрактов и сказал: «Угадайте, откуда я говорю! Я уже дебютирую в «Мет»!»
Возможно, я выступил бы с еще большим подъемом, будь у меня четыре свободных дня перед дебютом. Потому что на сцене с трудом сознавал, что происходит, пока все это не закончилось. Клева был взволнован и сказал мне несколько приятных слов. Все сработало в мою пользу, я привлек к себе внимание объявленным и необъявленным дебютами. Многие критики не были на первом спектакле, но все они пришли на второй, на котором я чувствовал себя уверенно и спокойно.