Первая половина 1972 года оказалась одним из наиболее насыщенных периодов моей творческой жизни. В январе, например, за три недели я появился на оперной сцене пять раз в пяти разных операх, к тому же в городах, где до этого не пел. Вот список этих выступлений: «Лючия» в Пьяченце, «Эрнани» в Амстердаме, «Богема» в Мюнхене (здесь я давал концерт, но в опере до сих пор не пел), «Бал-маскарад» в Мантуе и «Тоска» в Турине. А уже дней через двадцать состоялся мой югославский дебют в «Тоске» на сцене Белградской оперы. Но и это еще не все: вместе с Мартиной Арройо я принял участие в благотворительном концерте в Центре имени Кеннеди в Вашингтоне, затем пел в специальных представлениях «Аиды» в «Ла Скала» — они были приурочены к столетнему юбилею миланской премьеры оперы. В апреле «Мет» чествовала Рудольфа Бинга, и в заключительном гала-концерте мы с Кабалье спели дуэт из «Манон Леско». Корелли, Паваротти, Прайс, Сьепи, Сазерленд, Нильсон, Викерс, Ризанек, Таккер — вот далеко не полный перечень певцов, которые тоже участвовали в этом концерте.
В конце июня в Гамбурге перед вечерним представлением, где давались «Сельская честь» и «Паяцы», со мной произошел очень неприятный случай. Когда я приехал в театр, гример еще не появлялся, а поскольку погода была прекрасной, я прямо в комнатных туфлях вышел погулять в театральный дворик. Там играли в футбол, я не мог удержаться и присоединился к играющим. Довольно сильно ударил по мячу, левая нога неловко скользнула, и я со всего размаха упал на спину. В ту же секунду — это случилось второй раз в моей жизни — мне показалось, что я умираю (первый раз я испытал подобное чувство, когда чуть не утонул в Тель-Авиве). Я не мог вздохнуть, не мог произнести ни одного слова — только лежал, делая какие-то странные гримасы. Все решили, что я валяю дурака. Наконец я собрался с силами и прошептал: «Доктора». Карета «скорой помощи» приехала мгновенно, и меня (в сопровождении Марианны и Джерарда Симон) отправили в какую-то клинику. Там находилось множество пациентов, все они были жертвами несчастных случаев, выглядели ужасно, так что все вместе это производило впечатление кошмара. Постепенно ко мне стали возвращаться силы, и я забеспокоился о судьбе спектакля. Объяснил врачам, что мне необходимо вернуться в театр. Они настаивали на рентгене, других обследованиях, но я требовал, чтобы меня немедленно отпустили в театр. В конце концов меня заставили подписать какую-то бумагу — там значилось, что я покидаю клинику по собственному желанию и несу ответственность за все возможные последствия. Я вернулся в театр и спел в обеих операх, не сделав по сцене ни шагу. К счастью, я успел в Барселону вовремя: Марта увидела меня до того, как доброжелатели позвонили ей и сообщили о случившемся. Пришлось все же пару дней полежать. А через три дня я уже пел «Кармен».
Мой аргентинский дебют состоялся в 1972 году. В июле я прилетел в Буэнос-Айрес, чтобы выступить в «Силе судьбы»; моими партнерами были Мартина Арройо, Джанпьеро Мастромеи, Бональдо Джайотти и Ренато Чезари. Дирижировал оперой Фернандо Превитали. Буэнос-Айрес исключительно привлекательный город, определенно французский по стилю, хотя большая часть его жителей по происхождению испанцы или итальянцы. Театр «Колон» — один из самых красивых и наиболее совершенных в акустическом отношении оперных театров мира. Красоте здания соответствуют прекрасные хор и оркестр. «Колон» во всем сохранил великие театральные традиции XIX века. Если певцу, скажем, потребуется новый парик или особые туфли, соответствующая служба доставит их в течение суток, и, можете не сомневаться, все это будет высочайшего качества. Оперные слушатели всех стран сильно проигрывают в сравнении с аргентинцами, с их бурным энтузиазмом. Публика в «Колоне», как в «Ла Скала», очень понимающая, но в то же время сердечная, и если уж вас принимают восторженно, то это особенно дорого. Мы, исполнители, всегда чувствуем здесь по-настоящему горячий прием.
После прекрасных дней, проведенных в Буэнос-Айресе, меня ждали не особенно приятные гастроли в Мехико. В музыкальном отделе театра «Беллас Артес» появились новые люди, которые определяли направление его работы. Их идеи в отношении постановок опер были, по-моему, неверны. На постановку «Кармен» потратили уйму денег, а результат оказался ужасным. Декорации и костюмы выглядели совершенно абсурдно, при том, что стоили неимоверно дорого. В общем, вся постановка производила просто смехотворное впечатление. Нельзя сказать, что это была авангардистская работа, просто получилось нечто антиоперное. Мексика — страна, в которой я вырос, поэтому не буду называть имена и рассказывать излишние подробности. Еще раз отмечу: концепция постановки оказалась в корне неверной. И весь этот абсурд был настолько грандиозным и одновременно позорным, что после «Кармен» я не появлялся на сцене «Беллас Артес» девять лет.
На гастроли в Мюнхен я приехал с театром «Ла Скала» во время злополучных Олимпийских игр 1972 года. Мы привезли «Аиду» и «Реквием» Верди и находились в Олимпийской деревне, когда произошло это ужасное событие — убийство израильских спортсменов. Страшные дни! Все мы были очень подавлены. Я готовился петь один раз в «Реквиеме» и два — в «Аиде», а мой коллега еще в одном «Реквиеме». Но он заболел, и во всех четырех представлениях, с 4 по 8 сентября, пришлось петь мне. А уже 9 сентября я вылетел в Лондон и записал на пластинку каватину Поллиона «В храме Венеры со мной...» из «Нормы»! Конечно, такое можно позволить себе лишь в молодости. Опыт делает нас не только осмотрительнее. В чем-то он и связывает.
В конце года я вернулся в Милан и еще раз спел на открытии сезона в «Ла Скала», на этот раз в «Бале-маскараде». Дирижировать оперой должен был Аббадо, но он по каким-то причинам отказался, и за дирижерский пульт встал ветеран театра Джанандреа Гавадзени. Ставил спектакль Франко Дзеффирелли. Он все время твердил, что я должен похудеть, потому что слишком громоздок для роли Ричарда. Но вот дело дошло до примерки костюмов, и все увидели: они сделаны так, что мы кажемся в них раза в два толще, чем есть на самом деле. Тем не менее постановка оказалась превосходной. В моей памяти сохранилась замечательная деталь. Во втором акте наклон сцены был довольно крутым, и Франко посадил возлюбленных (в дуэте Амелии и Ричарда) на вершину «холма»; они казались беспомощными детьми, которые в полном отчаянии сжимают друг друга в объятиях. Обычно этот дуэт ставят традиционно: «Сейчас я пойду налево, потом она пойдет направо; она идет туда, я иду сюда» — и все, что происходит на сцене в это время, почти всегда уводит внимание слушателей от замечательной, поистине грандиозной музыки. А Дзеффирелли поставил эту сцену просто и трогательно.
Когда мы репетировали ансамбли, произошел забавный случай. В момент кульминации этого дуэта я спел: «Амелия, скажи мне, ты любишь, ты любишь?», певица взяла свое си, затем взрыв на fortissimo—оба певца поют здесь в сопровождении всего оркестра. После чего к Гавадзени подошел кто-то из сидящих в зале со словами: «Маэстро, мы не слышим певцов. Оркестр играет слишком громко». «Это не имеет никакого значения,— закричал Гавадзени.— Так написал Верди, именно такого звучания он хотел! Это самый возвышенный момент оперы, здесь больше страсти, чем в „Тристане и Изольде" !» Но я решил: поскольку меня все равно никто не услышит, буду произносить свои слова шепотом. Амелию пела американка Лу Энн Викофф, Виорика Кортес исполняла партию Ульрики, Пьеро Каппуччилли— партию Ренато. Викофф пела хорошо, но ей не повезло: она пала жертвой раздоров между различными кланами и клаками «Ла Скала». Часть слушателей не принимала певицу, и я был настолько раздражен грубыми выходками зала, что отказался выйти после спектакля через служебный выход: мне не хотелось встречаться с публикой и давать автографы. Но в один прекрасный день несколько поклонников подкараулили меня. «Доминго, почему вы так суровы с нами?» — спросили они. «Вовсе я не суров, просто пытаюсь заставить вас понять, что, если вы будете вести себя так безобразно, ни один певец не захочет петь в «Ла Скала». Как можем мы добиться самоотдачи на сцене, если из зала на нас обрушивается такая волна недоброжелательности?»
На одном спектакле с галерки начали кричать, отпускать грубые замечания в адрес исполнителей. Гавадзени остановил спектакль и вежливо обратился к публике: «Дамы и господа, вы ведете себя нетактично, потому что...» Договорить ему не дали, с галерки раздался голос: «Да прекрати ты, Гавадзени, хватит умничать, дирижируй!» Как обычно, замечания были несправедливы. Мало кто из дирижеров так прекрасно освоил итальянский репертуар, как Гавадзени. Он блестящий человек, знает буквально все о произведениях, которыми дирижирует, посвятил всю жизнь изучению этой музыки, обдумыванию своей работы. Но «Ла Скала» не был бы «Ла Скала», если бы время от времени в его зале не происходили подобные цирковые представления.
С большим удовольствием я вспоминаю три спектакля «Бала-маскарада» в Барселоне в начале 1973 года с Кабалье в главной партии. Певица находилась в блестящей вокальной форме, стиль ее был безупречен. Публика, заполнившая театр «Лисео», сходила с ума от восторга, и, надо сказать, не последнюю роль сыграло то обстоятельство, что обе ведущие партии пели испанцы. Не будет преувеличением, если я скажу, что эти спектакли, так же как и несколько представлений «Аиды», в которых мы пели позже вместе с Монсеррат, оказались самыми триумфальными в истории театра «Лисео» за все последнее время.
В конце января мне представилась первая в моей жизни возможность поработать с Риккардо Мути. Мы репетировали новую постановку «Аиды» в Вене с Гвинет Джонс в заглавной роли. Фортепианные репетиции с Риккардо — бесценный опыт для певца: у Риккардо необыкновенное драматическое чутье, к тому же он учит актера понимать, чувствовать значение оркестра в каждый момент роли. Особенно мне запомнилось, как он репетировал с Виорикой Кортес, которая пела Амнерис, начало четвертого акта. Риккардо объяснял неуверенность Амнерис («О, если б так же любил он!.. Спасти желаю... Но как?.. Быть может!.. Стража, привести Радамеса!»), его объяснения вбирали и эмоциональные аспекты, и музыкальные: длительности, изменения оркестровки и так далее — и все это вы слышали в его фортепианном аккомпанементе.
Мути — прирожденный дирижер и в то же время образованнейший музыкант. Он мало общается с оркестром посредством слов, но жесты его предельно ясны и точны, а ухо удивительно тонко настроено на оркестровый звуковой баланс. Риккардо поставил перед собой задачу попытаться очистить итальянскую музыку от тех традиций, которые представляются ему ошибочными, вредными. Например, он выбрасывает из партитур эффектные высокие ноты, внесенные туда исполнительской традицией, и восстанавливает кабалетты, которые в последнее время обычно купировались. Однако сам Верди часто позволял подобные вставки и купюры, и не всегда легко отличить плодотворные традиции от незаконного кромсания текста. Мути защищает свою точку зрения, подчеркивая, что Верди прожил еще полвека после того, как создал «Риголетто», «Трубадура» и «Травиату», и, если бы он не возражал против тех изменений в партитуре, которые появились и стали традиционными при его жизни, он бы послал соответствующие указания своему издателю Рикорди, с которым состоял в переписке. Вопрос сложный, не могу признать правоту Риккардо во всем, но в принципе я с ним согласен. Возьмем, например, теноровую партию в «Трубадуре»: все с нетерпением ждут высокого до у Манрико в конце кабалетты, и для многих слушателей высокое до является кульминацией всего спектакля. Певцу эта нота дается кровавым потом, многие тенора именно из-за нее заболевают язвой. А у Верди здесь нет высокого до, композитор написал ноту соль — на целую кварту ниже,— ноту, которую любой тенор без всякого напряжения споет на любой пирушке. Партия Манрико написана в не особенно высокой тесситуре, самая высокая нота у Верди — ля, даже си-бемоль нет ни разу. Между тем некоторые оперные театры отказываются от постановки «Трубадура», так как не могут найти тенора, который брал бы высокое до. Одна ненаписанная нота превратила партию со средней тесситурой в труднейшую партию тенорового репертуара. Еще один пример: если тенор попытается спеть песенку Герцога без си, которых Верди тоже не писал,— горе ему! И в самом деле, все это кажется достаточно нелепым.
Публика должна учиться слушать и ценить музыкальные и сценические достоинства спектакля в целом, а не ждать гладиаторски эффектных моментов. Если певец может исполнить те самые вставные эффектные ноты легко и изящно, пусть поет. Я согласен: они вызывают восторг слушателей. Но они не должны становиться единственной причиной для постановки спектакля.
На фоне венских выступлений под руководством Мути я совершил небольшое путешествие в Будапешт, где спел в «Тоске». В Будапеште два оперных театра. Один, построенный в прошлом столетии, напоминает венскую «Штаатсопер»; возведение второго датируется началом XX века. Старый театр исключительно красив, причудливая архитектурная орнаментика украшает каждый его уголок. К сожалению, в нем всего полторы тысячи мест, и я пел в другом оперном театре, где помещается две с половиной тысячи человек. Этот театр не обладает той удивительной атмосферой, которая есть в старом оперном театре, но петь в нем все же было очень приятно. Слушатели проявили такой безудержный энтузиазм, что мне пришлось бисировать арию «В небе звезды горели...» (То же самое произошло дважды, и с той же самой арией, в Вене, где за двадцатилетнюю историю новой «Штаатсопер» я оказался первым певцом, который бисировал арию.) С тех пор у меня не было возможности снова приехать в Венгрию, но я был бы очень рад спеть там еще раз.
В мае 1973 года я наконец дебютировал в парижской «Опера», исполнив главную партию в «Трубадуре». В тот вечер моими партнерами были Гвинет Джонс, Миньон Данн и Пьеро Каппуччилли; дирижировал Юлиус Рудель; спектакль был не новый, он шел в постановке Тито Капобьянко. Я много слышал о беспорядке, неразберихе, царящих за кулисами «Опера», но мне довелось попасть в театр, когда там уже обосновался переехавший из Гамбурга Рольф Либерман. Он завел свои порядки, и я не застал легендарного хаоса. Либерман во многом содействовал полному возрождению хора, оркестра и всего коллектива театра, он пригласил Шолти в качестве музыкального руководителя и вообще сумел «зажечь» весь ансамбль театра. Я был счастлив петь в «Опера» и с тех пор очень часто выступаю в Париже. За выступления во Франции и за внимание к французской оперной литературе я был награжден медалью города Парижа и получил звание Кавалера искусств и литературы. Я горжусь еще и тем, что в Гамбурге, Мюнхене и Вене мне присвоили звание каммерзенгера. Обычно певцы получают это звание достаточно поздно, в конце карьеры, так что я особенно счастлив оказанным мне почетом.
Примерно в то же время мы с Ширли Верретт принимали участие в знаменитом концертном исполнении «Самсона и Далилы» в лондонском «Ройял-фестивал-холл». Дирижировал Жорж Претр. Это была одна из лучших его работ. Претр часто использует rubato, что при исполнении произведений Верди не всегда бывает оправданно. Но в «Самсоне» rubato Претра удивительно обогатило музыкальную ткань. В это время в «Ковент-Гарден» проходили репетиции новой постановки «Кармен», премьера состоялась 4 июля. Ширли Верретт исполняла партию Кармен, Микаэлу пела Кири Те Канава, а Эскамильо — Жозе Ван Дам. Дирижировал оперой Шолти, режиссером был Майкл Гелиот. На премьере присутствовала королева-мать. Музыкальная сторона спектакля была на высоте, но, мне кажется, с диалогами переборщили. Из четырех певцов, исполнявших главные партии, только Ван Дам свободно говорил по-французски, нам же требовались колоссальные усилия. Почему новозеландка, американка и испанец должны говорить с английской аудиторией по-французски?
У меня нет определенного мнения, как следует исполнять «Кармен»—с диалогами между музыкальными номерами (а именно так задумал Бизе) или с речитативами, которые позже вставил композитор Эрнест Гиро и которые стали традиционными в XX веке. Если использовать диалог, его безусловно надо сильно сократить. Кроме того, некоторые речитативы Гиро совсем недурны. В моей партии, например, речитативы «Что за взгляд, пламенный и дерзкий!» и «Не страшись, родная...» в первом акте гораздо сильнее, чем речитативы Бизе в «Искателях жемчуга». С другой стороны, некоторые речитативы Гиро весьма посредственны и не идут ни в какое сравнение со свежей, новаторской музыкой Бизе. Если бы я решал этот вопрос, я бы оставил лучшие речитативы, а остальные заменил тщательно отобранными диалогами.
Я также записал «Кармен» и «Богему» с сэром Джорджем Шолти и спел под его руководством в Париже «Отелло». «Отелло» был хорош, а «Богему» я оценил позднее, в последнее время запись нравится мне все больше. (Мими спела Кабалье, а мой сын Пласи — партию мальчика во втором акте.) Сэр Джордж пригласил меня исполнить главную партию в «Тристане и Изольде», но я пока не могу на это решиться. По-моему, я не готов еще для этой партии. Шолти очень тонкий, интеллигентный и серьезный музыкант; он не любит «давить» на своих исполнителей. Если в партитуре есть темповые указания композитора, он старается точно следовать им; Шолти позволяет себе идти против указаний композитора лишь в случае внутренней необходимости, после долгих, мучительных поисков. И, надо признать, он абсолютно прав.
Осенью, в Нью-Йорке, где я пел в «Метрополитен-опера» «Трубадура» и «Травиату», я дебютировал как оперный дирижер с «Нью-Йорк Сити Опера» в Центре имени Линкольна. Исполняли мы «Травиату». Виолетту пела Патриция Брукс, Жермона — Доминик Косса — те самые исполнители, с которыми я выступал в «Травиате» несколько лет назад. Партию Альфреда исполнял Роджер Паттерсон. Конечно, это было для меня огромным событием, и я счастлив, что все прошло хорошо. Дирижировать такой оперой, как «Травиата», относящейся к среднему периоду творчества Верди, технически гораздо труднее, чем более поздними произведениями композитора. «Аида», «Отелло» и «Фальстаф» написаны, по существу, довольно большими кусками, каждый из которых имеет свой основной темп, в то время как «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» как бы построены из единиц меньшего объема — и каждая из них характеризуется своим собственным темпом. Дирижеру надо постоянно помнить, что эти темпы должны быть соотнесены друг с другом, и ему необходимо все время думать о том, чтобы каждое изменение темпа было точно выверено.
Странно, но факт: некоторые люди, связанные с оперой, считают, что от дирижера в спектакле зависит совсем немногое. Конечно, дирижер, который умеет только профессионально провести спектакль, мало влияет на события. Но очень тонкий или, наоборот, очень скверный дирижер существенным образом влияет на спектакль и на всю постановку в целом.
Интерес к профессии дирижера, понимание оркестра родилось у меня под влиянием маэстро Магуэрцы, который замечательно дирижировал спектаклями сарсуэл в труппе, руководимой моими родителями. Когда из соображений экономии оркестр пришлось существенно сократить, мне показалось, что звук сильно пострадал, но в результате я получил возможность заполнить «пустоты» игрой на фортепиано. Однажды, когда дирижер плохо себя чувствовал, мне пришлось репетировать с оркестром. К тому времени я уже посещал в консерватории классы Игоря Маркевича и мечтал взять в руки дирижерскую палочку. Идея стать когда-нибудь дирижером овладела мной.
Еще большее значение для развития интереса к дирижированию в пору юности имели музыкальные занятия иного рода. Особенно обогащали меня «музыкальные понедельники» Пепе Эстевы; кроме того, важную роль в музыкальном образовании сыграли читки с листа фортепианных трио Бетховена — я занимался с двумя моими друзьями, братьями, один из которых играл на скрипке, а другой на виолончели. Камерное музицирование многому научило меня: я почувствовал, когда нужно вести партнеров за собой, а когда необходимо следовать за ними. Это очень важная наука — умение давать и брать, оно необходимо в любом виде ансамблевого музицирования.
Родители иногда позволяли мне дирижировать двумя сарсуэлами: «Луиза Фернанда» и «Озорница», кроме того, я руководил небольшим ансамблем музыкантов при исполнении отрывков из «Веселой вдовы» и других оперетт, где была занята моя мать. Время от времени появлялись и иные возможности подирижировать: порой я руководил небольшим балетным оркестром или репетировал с хором в труппе родителей. Когда я был с Национальной оперой в Мехико, то иногда занимался «полуоркестровой» работой, например играл за кулисами на колоколах в «Тоске». Однажды я исполнял эту «роль», когда партию Каварадосси пел Ди Стефано, а в другой раз я сам пел главную партию и играл за кулисами. В «Тоске» мне случалось выполнять самые различные «работы»: на спектакле в Толедо (американский город в штате Огайо) в 1966 году я даже играл на органе, так как специалиста поблизости не нашлось.
Когда я был в Тель-Авиве, то хотел заняться дирижированием, но тогда я очень много пел и сконцентрировал все свои силы на том, чтобы усовершенствовать вокальную технику. Другие занятия лишь отвлекли бы меня. В то же время я часто аккомпанировал на фортепиано певцам, исполнявшим арии на балу во втором действии «Летучей мыши» — эта оперетта была очень популярна в Израильской национальной опере.
Серьезным оркестром я дирижировал впервые в 1972 году, когда мы с Шерилом Милнзом записывали пластинку на студии «Эр-Си-Эй» в Лондоне с оркестром «Нью Филармониа». Пластинка называлась: «Доминго дирижирует Милнзом! Милнз дирижирует Доминго!» Это было серьезное испытание для меня. У дирижера две главные задачи: во-первых, он должен точно знать, чего хочет, во-вторых, ему необходимо уметь добиваться желаемого. Жесты дирижера должны быть ясными и безошибочными, а замечания точно попадать в цель. Даже Карлос Клайбер, который так замечательно описывает музыку словами, что делает ее почти видимой, никогда не читает оркестру лекций. Когда мы записывали пластинку с Шерилом, самым трудным для меня оказалось определить, что же требовать от таких великолепных музыкантов. Конечно, я был счастлив работать с первоклассным оркестром, но у меня не хватало опыта. Я не представлял себе достаточно ясно, как добиться того, чтобы музыканты следовали моей интерпретации. Эта запись, как я теперь понимаю, была сделана в целях рекламы. С тех пор к Шерилу и ко мне часто обращаются с предложением дать концерты, где бы мы по очереди выступали в качестве дирижеров, но мы отказываемся. Я достаточно серьезно отношусь к своей дирижерской работе и не хочу участвовать в чем-то сомнительном. Шерил тоже продолжает дирижерскую деятельность—в частности, он неоднократно дирижировал ораториями — «Илией» и другими.
К сожалению, многие из спектаклей, которыми я дирижировал, были поставлены на скорую руку, на серьезные репетиции не хватало времени. Если я хочу совершенствоваться как дирижер, то должен отказаться от подобных выступлений. Моя дирижерская техника достаточно верна, но я не всегда бываю абсолютно точен — я это вижу сам, просматривая видеозапись увертюры к «Силе судьбы», которой я дирижировал в Вене. Я до сих пор сомневаюсь в себе и, по-видимому, вкладываю в дирижирование слишком много физической силы, жесты мои слишком крупны. Но, кажется, кое-какие успехи у меня все же есть — я был невероятно польщен, когда недавно Лорин Маазель пригласил меня дирижировать в Венской опере «Летучей мышью». Как бы между прочим он заметил, что приглашает меня лишь потому, что он и коллектив оркестра уверены: я справлюсь с задачей. И Маазель добавил: теперь, когда он возглавляет театр, ему не хотелось бы, чтобы оркестром дирижировал первый попавшийся дирижер.
Собственная практика — это, конечно, прекрасно, но, кроме того, я ведь работал с лучшими дирижерами нашего времени и имел возможность наблюдать их методы. Когда я смогу дирижировать регулярно, будет видно, на что я способен. С удовольствием предвкушаю, как буду дирижировать «Летучей мышью» в «Ковент-Гарден» в конце 1983 года и «Богемой» в «Метрополитен-опера» в 1984 году. Дирижировать «Богемой», поставленной Дзеффирелли (где я уже пел), довольно трудно, потому что певцы находятся очень далеко от дирижера. Для того чтобы не расходиться с оркестром, они должны вступать чуть раньше, так как звук долетает до них с некоторым опозданием. Мое прочтение оперы, естественно, в чем-то отличается от интерпретации Джимми Ливайна, но, думаю, особых проблем с оркестром у меня не будет, ведь у каждого оркестранта его партия прочно «сидит» в голове и пальцах.
Я себя чувствую по-разному, дирижируя той оперой, в которой пел сам, или той, где ни разу не пел. В последнем случае у меня нет искушения петь вместе с певцами и меня не особенно волнуют их вокальные трудности. Если мне повезет и я смогу регулярно работать с первоклассным оперным оркестром, то прежде всего постараюсь добиться от музыкантов идеального умения аккомпанировать. Мне бы хотелось, чтобы музыканты слушали певцов, по-настоящему чувствовали себя участниками того, что происходит на сцене. Мне в жизни повезло: я почти всегда выступал с блестящими дирижерами. Однако, когда оркестром руководит не первоклассный мастер, музыканты чувствуют себя вправе как бы со стороны наблюдать за спектаклем. Я бы дорого дал, чтобы подобного никогда не было! Время от времени и мне случалось петь с плохими дирижерами, и тогда я полагался на опыт оркестрантов. Худшее для певца — петь со средним дирижером, который ведет спектакль без увлечения. Тогда спектакль разваливается, все участники как бы вежливо обращаются друг к другу: «Только после вас... нет, только после вас». Я бы хотел работать с вокалистами таким образом, чтобы каждая фраза подготавливалась заранее, чтобы как можно меньше нюансов отдавалось на волю случая. Серьезные дирижеры всегда руководствуются именно таким методом, а серьезные певцы всегда способны его оценить.
Я, певец, спел свою партию — и с удовольствием слышу аплодисменты: они рассказывают, насколько понравился я слушателям. Но как дирижер я совершенно иначе отношусь к аплодисментам: мне не нужны овации после спектакля — я это говорю абсолютно искренне. Вероятно, дело тут в том, что дирижер не «звучит» непосредственно и поэтому не находится на переднем плане в отличие от певца и инструменталиста. Хотя не стану отрицать, что продирижировать целым, законченным произведением гораздо соблазнительнее, чем спеть или сыграть отдельную партию.
Дирижировать симфонической музыкой, что является целью большинства дирижеров, по-моему, технически легче, чем оперной. Как бы я ни любил симфоническую музыку, а я ее очень люблю, мне, думаю, больше подходит роль оперного дирижера. Я себя чувствую органично, управляя полувзбесившимися лошадьми — сценой и оркестровой ямой, каждая из которых так и норовит увести спектакль в свою сторону. Как дирижер я, конечно, буду концентрироваться на репертуаре, который ближе До-минго-певцу: Верди, Пуччини и некоторые другие композиторы. Но мечтаю также и о Вагнере, Россини, Моцарте. Конечно, мне бы очень хотелось поставить «Дон Жуана», но тут я не оригинален — кто из дирижеров не мечтает об этом?!
Однажды агент по рекламе сказал мне: «Вы достаточно редкая птица — певец, который умеет дирижировать. Почему бы не снять вас на пленку, когда вы дирижируете оркестром в оперных ариях, а затем прокрутить эту пленку в «Карнеги-Холл», где вы будете петь под собственный же аккомпанемент?» «В принципе это неплохая мысль,— ответил я,— но, если я провалю концерт, мне бы не хотелось винить в этом дирижера».
У меня был еще один ангажемент на дирижирование: во время рождественских каникул 1973 года мне предстояло дирижировать «Аттилой» Верди в театре «Лисео» в Барселоне. Как раз ко времени моего возвращения из Нью-Йорка в Испании убили премьер-министра Карреро Бланке В стране начались волнения, однако мы провели все репетиции и выпустили спектакль вовремя. С 26
декабря 1973 года по 5 января 1974 года я три раза дирижировал «Аттилой» и четыре раза спел в «Аиде». Партию Аиды исполняла Кабалье. Ее пение так потрясло меня, что я решил во что бы то ни стало записать вместе с ней «Аиду» на пластинку. Фирма «Дойче граммофон» пригласила меня принять участие в записи будущим летом; я хотел работать только с Риккардо Мути, а он был связан контрактом с фирмой «И-Эм-Ай/Энджел». Тогда я сказал представителям фирмы «И-Эм-Ай», что мы должны записать «Аиду» с Монсеррат и Риккардо. В конце концов все образовалось, и результаты оправдали мою настойчивость. Между прочим, для Риккардо Мути это была первая запись оперы.
В начале 1974 года в Гамбурге я так сильно простудился, что вынужден был прервать спектакль «Сила судьбы» после первого акта. Первый раз в жизни (а таких случаев было всего два) я не смог допеть спектакль. В тот момент мне казалось, что пришел конец света. Как большинство практически здоровых людей, я испытываю настоящую ярость (и одновременно вину) в тех редких случаях, когда мой организм выкидывает какие-нибудь фокусы. Со временем, естественно, я стал спокойнее относиться к подобным неприятностям. Когда я действительно не в состоянии выйти на сцену, то просто объявляю: «Сегодня я не могу петь». А тогда, в Гамбурге, я допустил ошибку: мне вообще не следовало в тот вечер выходить на сцену. До сих пор меня удивляет реакция журналистов и других людей, вообще-то вполне обладающих здравым смыслом: если певец заболел и не может петь, они решают, что у этого артиста навеки пропал голос, о чем и оповещают весь мир. Боюсь признаться, но, мне кажется, здесь сказывается определенная доля того, что немцы называют Schadenfreude* — люди получают удовольствие, видя чужое горе. Когда я пел в «Бале-маскараде» через три дня после злополучной «Силы судьбы», многие искренне удивлялись, что спектакль прошел благополучно.
В апреле в Париже я участвовал в «Сицилийской вечерне» Верди. Партия Appuro, вероятно, самая трудная во всем вердиевском теноровом репертуаре. Она, правда, не так изматывает певца, как партия Отелло, но происходит это по той простой причине, что любой слушатель знает «Отелло» и лишь немногие знакомы с «Сицилийской вечерней».
* Злорадство (нем,).
До этого я записывал «Сицилийскую вечерню» на пластинку, но на сцене пел ее впервые. Дирижировал оперой Санти, среди исполнителей были Арройо, Глоссоп, Роже Суайе. Из всех постановок Джона Декстера, в которых я принимал участие, эта была лучшей. Мы довольно много и интенсивно репетировали, и самыми яркими моментами репетиций (не по воле Декстера) оказались «воззвания» режиссера к хору. Иногда хористы отвлекались, громко болтали. Декстер страшно волновался и выговаривал им отнюдь не в вежливой форме, однако всегда по-английски. После этого он набрасывался на несчастную молодую женщину-переводчицу и кричал: «Переведите! Переведите им точно те слова, что я сейчас сказал!» Она, смущаясь, в вежливой форме передавала смысл речей Декстера: «Мистер Декстер говорит, что вы сделали бы ему одолжение, если были бы чуть спокойнее и внимательнее». Ее слова еще больше выводили Джона из равновесия. «Я же ничего подобного не произнес,— кричал он.— Скажите им точно то, что я говорил на самом деле!» В конце концов его усилия не пропали даром, и хор, в котором оказалось много молодых певцов, звучал великолепно. Сценография в основном была выдержана в черных и белых тонах. Все участники спектакля несказанно радовались огромному его успеху у публики и у критики.
Немногие из ведущих теноров XX века исполнили партию Арриго. Карузо, Пертиле, Флета, Ди Стефано, Дель Монако, Бьёрлинг — ни один из них, насколько мне известно, не пел эту партию. Не знаю, то ли эти певцы не пели Арриго из-за того, что «Сицилийская вечерня» исполнялась очень редко, то ли, наоборот, опера редко появлялась на афише из-за того, что певцы не решались браться за партию. «Сицилийская вечерня» и до сих пор нечастая гостья в репертуарах. Партию Арриго спел Николай Гедда, в конце жизни выучил ее и Ричард Таккер. Я виделся с ним в Барселоне, где он выступал в конце 1974 года, и Таккер рассказывал, что собирается спеть Арриго в будущем году. Это было удивительно для шестидесятилетнего певца. Мы много говорили о партии, но, к сожалению, я видел певца в последний раз. Он умер через несколько месяцев, и оперный мир потерял великого тенора, который был еще в полном расцвете творческих сил.
В том же году, но чуть раньше, у меня состоялись интересные беседы об оперных работах с одним из лучших теноров предшествовавшего Таккеру поколения. Джакомо Лаури-Вольпи жил тогда в Валенсии, куда я приехал, чтобы спеть «Силу судьбы». Мне очень хотелось встретиться с Джакомо, и я пригласил его на спектакль. В конце одного из действий я объявил слушателям, что в зале находится Лаури-Вольпи. Все встали и устроили певцу настоящую овацию. Он был глубоко растроган. Два или три раза я ходил к Джакомо в гости, мы беседовали, и однажды он продемонстрировал мне свои знаменитые высокие ноты. Должен признать, это было совсем неплохо для восьмидесятидвухлетнего человека! В то время он записывал пластинку, которая называлась «Чудесный голос», на фирме «Эр-Си-Эй» в Риме. Если я правильно помню, за два или три дня он записал одиннадцать арий.
Это путешествие в Испанию оказалось особенно приятным: я впервые пел в Сарагосе, родном городе отца. Родители, я, Марта, наши мальчики приехали все вместе. Мы зашли в ресторан, принадлежавший когда-то бабушке. Пласи и Альваро, которым было тогда соответственно восемь и пять лет, помогали обслуживать посетителей. Не думаю, что их помощь кому-нибудь была нужна, но зато мальчики получили большое удовольствие, приобщившись к профессии своего дедушки.
Из Сарагосы я должен был лететь прямо в Москву, чтобы присоединиться к труппе «Ла Скала». По контракту я выступал в Большом театре в «Тоске» и принимал участие в концерте в Кремлевском Дворце съездов. Однако принцесса София, ныне королева Испании, попросила меня выступить 5 июня в Мадриде в благотворительном концерте. Мне не хотелось отказывать ей, и администрация «Ла Скала» любезно разрешила мне не петь в первом представлении «Тоски». На концерте в Мадриде я дирижировал увертюрой к «Сицилийской вечерне» и пел арии из семи различных опер. Репетировали мы утром в день концерта, а день был очень жаркий, и я просто сглупил, согласившись дирижировать,— ведь мне предстояло довольно много петь. Вечером я понес достойное наказание за собственное неразумие: в арии из «Паяцев», на фразе «Меня ты недостойна», я потерял контроль над дыханием и не смог допеть ее до конца. Остальные арии я спел хорошо и в конце, когда публика вновь и вновь вызывала меня, решил испытать судьбу и повторить арию из «Паяцев». Психологически это было довольно трудно. Когда я дошел до злополучной фразы, то снова «сорвался». Виноват во всем был только я: не следовало петь снова арию, которая мне не удалась, тем более что я уже порядком устал, а концерт в общем прошел очень хорошо. Но я был так благодарен слушателям за сердечный прием, мне так хотелось доставить им удовольствие! В результате я получил довольно жестокий урок.
Мой русский дебют состоялся 8 июня 1974 года. Прием, который оказала Москва труппе «Ла Скала», поистине неправдоподобен. После спектакля нам аплодировали, выражали одобрение всеми существующими способами в течение сорока пяти минут. Повторные спектакли «Тоски» 10 и 15 июня прошли с таким же успехом. Мои родители были вместе со мной в Советском Союзе, и мы поехали ночным поездом, который скорее можно назвать «поездом белой ночи», поскольку по-настоящему темно так и не стало, в Ленинград. Этот город оказался одним из самых красивых, которые я видел в своей жизни. Меня потрясли прекрасные дома, выстроившиеся в ряд по берегу Невы. Уверен, что, если бы Советское правительство относилось спокойнее к иностранцам и иностранным влияниям, Ленинград мог бы конкурировать с Парижем как центр массового туризма. Очень сильное впечатление произвел Эрмитаж. Когда видишь некоторые вещи из поистине грандиозного клада царей, выставленные в этом монументальном музее (особенно мне запомнилась лошадиная сбруя, украшенная драгоценными камнями), легко понять, почему произошла революция (как бы ни была далека от идеала сегодняшняя ситуация).
На меня, как, впрочем, на многих иностранцев, не произвела впечатления русская кухня, особенно не понравилась привычка подавать пиво теплым — даже летом. Я попросил гида-переводчика, чтобы мне дали холодного пива, но, видимо, меня не поняли. Однажды за обедом я встал из-за стола и, к удивлению всех присутствующих, отнес две бутылки в холодильник. Таким образом я хотел показать, чего же добиваюсь. Вечером, когда я пришел в ресторан, пиво было холодным. Кое-кто из присутствующих попробовал холодное пиво, оно всем очень понравилось. После этого случая пиво стали подавать холодным. Мои коллеги из «Ла Скала» были в Москве десять лет назад и знали, что кухня не самое сильное в России. Многие привезли полные чемоданы пармезанского сыра, специй и прочего.
Я с Мартой и родителями ходил в гости к Галине Вишневской. (Ее муж, Мстислав Ростропович, был в это время где-то за рубежом.) Она была очень озабочена, поскольку супруги уже готовились к отъезду из своей страны. Мы пели вместе, а потом я съел так много блинов с черной и красной икрой, что на следующий день у меня страшно болел живот. Квартира Ростроповича и Вишневской находилась в том же доме, где жили Шостакович и Хачатурян. Музыкальный вечер у Вишневской до удивления походил на наши «музыкальные понедельники» у Пепе Эстевы в Мехико.
Выступать перед огромной аудиторией Кремлевского Дворца съездов было непривычно. В конце концерта публика бесконечно вызывала нас, и сопрано Маргерита Ринальди решила спеть арию Оскара из третьего акта «Бала-маскарада». Под рукой не оказалось нот, а аккомпаниатор не знал арию на память, так что мне пришлось сесть за рояль. Когда бисировать пришлось мне, я спел по-русски арию Ленского из «Евгения Онегина». После этого многие слушатели буквально ринулись на сцену, чтобы заключить меня в объятия, и, честно говоря, я сильно перепугался — по сцене катился рояль, а за ним неслась толпа. Наконец мне и моим коллегам удалось уйти со сцены, и, слава богу, дело обошлось без травм. После оперных спектаклей у служебного выхода меня тоже ждали толпы поклонников. Милиционеры пытались как-то очистить проход, но мне и самому хотелось дать автографы, обменяться рукопожатиями с наиболее преданными любителями вокала. Я обнял за плечи двух из них, и так мы шли от театра до гостиницы в сопровождении целой толпы. Может быть, какая-то доля этой неправдоподобной сердечности русской публики основана на том, что театр — то место, где русские могут открыто выражать свои чувства. Однако надо признать, что тонкость их восприятия музыки связана и с богатыми музыкальными традициями в России.
Поклонники спорта знают, какое тоскливое чувство возникает, когда по телевизору показывают важную игру или матч, а ты в это время должен работать. После гастролей в Москве мне предстояло за двенадцать дней спеть пять опер в Гамбурге. Спектакли совпали с футбольными играми на Кубок мира 1974 года, которые проходили там же. После «Аиды» мне хотелось как можно скорее сбежать, чтобы успеть на стадион, где в этот день играли две немецкие команды (Западной и Восточной Германии). Выйдя в который уже раз на сцену, я решил, что этот поклон могу считать последним, и жестом показал за кулисы, демонстрируя свое желание поскорее уйти. Публика все поняла и отпустила меня. Я поехал на стадион прямо в костюме Радамеса и по дороге, в машине, снял грим. 30 июня давали «Сельскую честь» и «Паяцы», я пел только во второй опере. Пока публика слушала «Сельскую честь», я смотрел футбол, а когда в «Паяцах» я пел «Большое готовлю для вас представленье», то, вместо того чтобы поднять над головой, как требовала мизансцена, табличку с временем представления, я поднял транспарант, на котором сам написал «4:3»,— таким образом все узнали, с каким счетом команда ФРГ выиграла у команды Швеции.
В конце июля мы с Мартой отправились в Виаред-жо — я пел «Тоску» недалеко от Торре-дель-Лаго, где долгие годы жил Пуччини. Мне кажется, озеро Массачук-коли, похожее на болото, наводит тоску. Не знаю, есть ли между такими вещами реальная связь, но я рядом с этим озером все время думал о печальных событиях в операх Пуччини. Акустика открытого театра в Торре-дель-Лаго оставляет желать лучшего. Я посоветовал Симонетте Пуччини, наследнице композитора, сделать над театром стеклянную крышу или что-нибудь в этом роде, чтобы сохранить прекрасные виды, но одновременно уменьшить влажность и улучшить акустику.
В сентябре в Вене я записывался в «Мадам Баттерфляй» с Гербертом фон Караяном. Это была фонограмма для фильма, который снимал Жан-Пьер Поннель. Перед этим мы с Мартой и детьми отдыхали в Коста-Брава, так что, когда я приехал в Вену, то не пел уже семнадцать дней. Я надеялся, что голос будет звучать свежо, и даже не распевался перед сеансом записи. К счастью, в результате все получилось неплохо, но это стоило мне громадных усилий. Я чуть не «завалил» запись из-за того, что не распевался. Теперь я всегда очень осторожно и тщательно готовлю голос, даже если между выступлениями прошло всего шесть дней.
Когда я начинаю распеваться, то особое внимание обращаю не на расширение диапазона — от высоких до низких нот,— а на качество звука в среднем регистре. Я начинаю петь: до — ре — ми — ре — до — ре — ми — ре — до—ре — ми — ре — до на гласные звуки. Потом иду вверх на полтона: ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль — ми-бемоль — фа — ми-бемоль — ре-бемоль. Кроме того, мне идет на пользу пение полутонами: до — до-диез — ре — ре-диез — ми — ми-бемоль — ре — ре-бемоль—до; потом то же самое, начиная с до-диез и так далее. Таким образом, занимаясь этими упражнениями, а они требуют гладкого звука, legato, которым можно петь лишь с соответствующей опорой, я заставляю работать диафрагму. Я не иду выше ноты соль. Подготовив средний регистр, я начинаю расширять диапазон пением арпеджио. Например, иду вверх, начиная с нижнего до: до — ми — соль — до — ми — соль, затем — вниз: фа—ре — си — соль — фа — ре — до. Затем я пою гаммы, которые каждый раз увеличиваю на одну ноту: от до вверх до ре, на нону вверх и вниз, потом от ноты до к ми, от до к фа и так далее, все время добавляя по ноте. Для всех этих упражнений я использую гласные звуки континентальных европейских языков — i, e, а, о, и. Следующая стадия распевания — это уже пение, поскольку добавление текста вносит в мою работу соответствующие особенности. До последнего времени для распевания я брал лишь небольшие отрывки из арий, однако перед спектаклем «Эрнани» в «Ла Скала» (в декабре 1982 года) я попытался сделать по-другому. Меня несколько беспокоила тесситура арии, которую я пою в самом начале оперы, и я попросил одного из музыкальных ассистентов проиграть мне прямо в гримерной всю арию и спел ее в полный голос. В результате когда я вышел на сцену, то чувствовал себя уверенно и исполнил арию хорошо.
То, что подходит одному певцу, может не подходить другому. Все мы постоянно учимся, находим что-то новое, изменяемся с возрастом. Некоторые певцы почти не распеваются перед спектаклем, другие поют очень много.
Фьоренца Коссотто, одна из лучших исполнительниц партий Амнерис, Азучены и Эболи, в день спектакля пела целиком всю свою партию, и не один раз. Лично я думаю об этом с ужасом: если бы я так поступал, то к началу спектакля остался бы без голоса. Для Коссотто же такой метод подготовки к спектаклю был самым лучшим. Какой можно сделать вывод? Иди своим собственным путем и не бойся менять его, если жизнь подсказывает тебе что-то новое.
С середины ноября до середины декабря 1974 года у меня было много новых встреч и работ. Во-первых, в Западном Берлине я впервые участвовал в съемках фильма — это была «Мадам Баттерфляй», фонограмму к которой я записал в Вене. Ставил фильм Поннель, чьими постановками опер на сценах театров я уже давно восхищался. Кроме того, я дебютировал во Франкфурте в «Силе судьбы». Затем я впервые спел в «Девушке с Запада» Пуччини, которую очень люблю. Поставил оперу еще один блестящий режиссер, Пьеро Фаджиони, в Турине.
Я и раньше пел в спектаклях, поставленных Поннелем, но во всех случаях входил в готовые спектакли, а съемки фильма «Мадам Баттерфляй» дали мне наконец-то возможность поработать с Поннелем непосредственно. Постановка была превосходна, и я очень высоко оценил все находки Жан-Пьера в моей партии. Пинкертон часто получается бесцветным, однако трактовка Жан-Пьера сделала партию выигрышной. В самом начале, во время оркестрового вступления, Пинкертон медленно идет по сцене — он потрясен смертью Баттерфляй, прислоняется к стене хрупкого японского домика, затем гневно отшвыривает от себя Горо, который предлагает ему другую японскую девушку. Вся опера построена как воспоминание Пинкертона, это старый прием, но здесь он оказывается в высшей степени убедительным. Жан-Пьер предложил мне сыграть беззаботного, легкомысленного молодого моряка, у которого в каждом порту есть подружки. Он хочет приятно провести время и в Нагасаки, не обращая внимания на предостережения Шарплеса. Шарплес же предупреждает Пинкертона, что у Чио-Чио-Сан есть сердце и Пинкертону следует быть серьезнее. Сцена, где Горо просит у Пинкертона денег, чтобы заплатить семье и свидетелям, получилась замечательно, по ней можно судить о блестящем чувстве юмора, которым обладает Жан-Пьер.
Мирелла Френи исполняла партию Баттерфляй; у нее был белый грим, но огромные глаза Миреллы мешали созданию восточного колорита: приходилось так сильно натягивать кожу около глаз, что Мирелла страдала от боли. Мирелла очень естественна и мила — на первый взгляд даже кажется, что она не особенно сложная личность. Певице удалось правильно, с большим умом, «выстроить» свою карьеру — от партий субреток, через роли в операх Пуччини, к драматическим партиям в произведениях Верди. У Миреллы великолепное дыхание и удивительная сила голоса в верхнем регистре.
Со времени постановки «Баттерфляй» я много раз работал с Поннелем, и всегда сотрудничество с ним приносило мне огромную радость. Поннель — фанатик, он ни на секунду не позволяет себе расслабиться, но его идеи всегда настолько интересны, что переносить напряжение, работая с Поннелем, гораздо легче, чем испытывать неприятное чувство пустоты, исходящее от режиссера, не имеющего идей вовсе. Мне кажется, что напряженный труд в театре скорее возбуждает, чем истощает. И нет ничего более вредного для нервов артиста, чем ждать, не осенит ли наконец дельная идея сомневающегося режиссера, поскольку сам он еще не решил, что же делать дальше. Жан-Пьер иногда может показаться капризным. Я заметил, что он, как и Фрэнк Корзаро, всегда стремится подчеркнуть — в позитивном или негативном смысле, в зависимости от ситуации,—религиозные мотивы сюжета. Однако Жан-Пьера никак не назовешь слепым или глухим. Он не будет упрямо держаться за какую-либо идею, если увидит, что она неудачна, и спокойно выслушает певцов, у которых есть собственные соображения о своей партии. Мягким его не назовешь, однако, если меня что-то сказанное им не убедило — если я не чувствую, что он прав,— я могу серьезно обсудить с ним проблему. Он хочет, чтобы певцы всегда понимали его точку зрения, и в свою очередь стремится понять мотивы певца.
Особого разговора заслуживает профессионализм всей «команды» Жан-Пьера, удивительный организационный порядок, царящий в ней. Все это позволяет режиссеру одновременно работать над тремя или четырьмя постановками, всегда добиваясь самого высокого уровня. Как и Франко Дзеффирелли, Поннель начинал с того, что повторял постановку одной и той же оперы в разных театрах. При этом в каждом «повторе» он уточнял или изменял некоторые детали, подгоняя их под особенности данного театра. Он никогда не стремился специально вводить в спектакль какие-то броские идеи только потому, что они новые. Внутренняя стройность концепций Поннеля уберегает его от трюкачества. В том, как он располагает актеров на сцене, есть своеобразная хореографическая логика. Такое расположение вовсе не затрудняет нашу игру, а, напротив, облегчает движение спектакля, и перенос постановки из одного театра в другой именно благодаря ее «вычисленности» намного проще. Все это особенно важно для последних постановок Поннеля. Вначале Жан-Пьер мизансценировал практически каждый музыкальный такт. Теперь он больше доверяет интуиции, более раскован и позволяет актерам импровизировать.
Сниматься в фильме «Мадам Баттерфляй» в Западном Берлине и одновременно репетировать «Девушку с Запада» в Турине было довольно сложно. Между городами нет прямых рейсов. «Унитель», кинокомпания, которая субсидировала фильм, не могла предоставить мне частного самолета, потому что международное соглашение по Берлину запрещает подобные полеты со взлетом и приземлением в аэропорту Западного Берлина. Мне приходилось на частном самолете летать из Турина в Мюнхен, а затем уже коммерческим рейсом добираться из Мюнхена в Западный Берлин.
«Девушка с Запада» для меня неразрывно связана с именем режиссера Пьеро Фаджиони, который поставил ее вначале в Турине, затем в «Ковент-Гарден» (где я пел в этой опере три сезона) и в Буэнос-Айресе. Когда 29 ноября 1974 года, в день пятидесятилетней годовщины смерти Пуччини, мы давали в Турине второй спектакль, в театре царила особая атмосфера. Я знал Пьеро с 1969 года, в то время он был ассистентом Жана Вилара, ставившего «Дон Карлоса» в Вероне. За несколько месяцев до постановки «Девушки с Запада» в Турине мы вместе работали над новой постановкой «Тоски» в «Ла Скала» — той самой, которую так тепло приняли в Москве. В спектакле были очень красивые декорации Николая Бенуа, а Пьеро придумал несколько весьма
эффектных постановочных решений. Например, когда солдаты приводили меня во втором действии к Скарпиа, при них были кое-какие вещи, найденные у меня дома, в частности связка книг и французский республиканский флаг. Когда объявляли о победе Наполеона, я с триумфом поднимал над головой флаг, крича: «Победа, победа!» «Девушка с Запада» в постановке Пьеро — особенно ее более позднее и наиболее тонкое воплощение в «Ковент-Гарден»— не только один из самых красивых спектаклей, в котором я когда-либо участвовал, но и одна из самых красивых лондонских постановок за последние годы. Опера имела огромный успех, хотя она не принадлежит к числу наиболее популярных произведений Пуччини. Пьеро досконально изучил период золотой лихорадки, и это помогло ему достичь большой достоверности в деталях: очень интересным оказалось включение в спектакль различных этнических групп, в действительности живших в то время, к которому отнесено действие оперы, и все это необычайно органично сочеталось с музыкой.
Пьеро обладает удивительной способностью концентрироваться. Готовя какую-нибудь постановку, он ни о чем другом думать уже не способен, а поскольку Пьеро очень тщательно прорабатывает все детали, он не может одновременно работать над двумя спектаклями. Он полностью погружается в атмосферу оперы, долго занимается предварительной исследовательской работой. Готовясь к постановке «Бориса Годунова» для венецианского театра «Ла Фениче», Пьеро всю зиму провел в России, много путешествовал на поезде, фотографировал различные города и архитектурные памятники, необходимые ему при разработке проекта декораций. Ставя в «Ла Скала» «Тоску», он изучил тысячи листов с графическими материалами, рисунки костюмов, картины исторических мест города. Он всегда старается проникнуть в глубь каждого характера, чтобы понять до конца, почему данный персонаж ведет себя именно так. Я видел, как он блестяще «проигрывал» роли Хозе, Де Грие, Каварадосси, Отелло и многие другие. Постановки Пьеро всегда отличает красивая, отточенная пластика. На своей родине, в Италии, Пьеро не получил заслуженных славы и признания. Может быть, это произошло из-за очень сильной конкуренции, ведь в Италии работают такие мастера, как Джорджо Стрелер и Франко Дзеффирелли. Фаджиони достоин того, чтобы стоять в одном ряду с этими мастерами, и я уверен, что так оно и будет. Внутреннюю политику итальянских театров нельзя считать благоприятной для Фаджиони. Он очень бурно реагирует на любое проявление несправедливости со стороны администрации. Пьеро — человек бескомпромиссный, а это свойство характера зачастую приводит к сложным ситуациям, отнюдь не способствующим благополучию карьеры. Он отказался от постановки «Отелло» в Париже, потому что хотел сам выбрать художника-постановщика, а администрация навязала ему Йозефа Свободу. Я умолял его согласиться, говорил, что хочу работать именно с ним, но он не желал слушать никаких доводов. То же самое произошло, когда ему предложили поставить в «Метрополитен-опера» «Манон Леско». Джон Декстер пригласил художника, который не понял разработок Пьеро, и вот, вместо того чтобы постараться в спорах и обсуждениях найти истину, Пьеро наотрез отказался от постановки. Когда вместо Пьеро пригласили Джан Карло Менотти, тот сам выбрал художника. Думаю, Фаджиони, настаивай он на своем, тоже разрешили бы в конце концов найти художника по его вкусу. Я уверен, что если бы Пьеро чуть больше контролировал свои эмоции, он получал бы желаемые результаты, не идя ни на какие компромиссы. И тогда международная карьера Пьеро была бы столь же блестящей, как у многих его известных коллег.
В Барселоне во время летнего сезона 1974/75 года я пел в «Сицилийской вечерне» и дирижировал «Доньей Франсискитой», одной из самых популярных и любимых в Испании сарсуэл. Представление «Франсискиты» было организовано специально в честь моих родителей — они пели в этом спектакле. Я волновался за них гораздо больше, чем за себя, но все прошло прекрасно, и для меня это был особенный вечер. Я всегда буду с благодарностью вспоминать Хуана Антонио Памиаса, покойного импресарио театра «Лисео», который организовал этот спектакль.
В 1975 году в «Ковент-Гарден» осуществили новую постановку «Бала-маскарада», оказавшуюся весьма удачной. Кроме меня в ней приняли участие Катя Риччарелли, Элизабет Бейнбридж, Рери Грист, Пьеро Каппуччилли, дирижировал оперой Аббадо. Режиссером был Otto Шенк. Он любит определенную долю спонтанности в спектакле и ценит импровизаторские качества у актеров. Обрести подобное чувство раскрепощенности, свободы Шенку, вероятно, помогает его собственный незаурядный талант актера и мима. Шенк — добрый, прямодушный режиссер, он не любит пускать пыль в глаза. Если в опере есть небольшая танцевальная сцена, он постарается, чтобы ее исполнили хористы, а не будет занимать весь кордебалет. Если нужно поставить сцену фехтования, Шенк не станет вызывать для этого специалиста, а сам покажет певцам все движения. Спектакль получился замечательный, хотя мы, исполнители главных ролей, роптали, потратив три дня репетиций впустую. Все это время мы безучастно наблюдали, как Шенк обучал хор движениям менуэта. Тем не менее свое удовольствие мы получили. Во время репетиций Шенк любит брать в руки дирижерскую палочку и одну-две минуты руководить оркестром. Клаудио разрешил ему немного подирижировать в начале второй части первого действия, но заранее договорился с оркестрантами, что, когда Шенк покажет вступление, ни один из них не заиграет. Мне довелось испытать примерно те же чувства, что посетили, видимо, в тот момент Шенка, в день моего рождения: когда я открыл рот, чтобы начать баркаролу «Скажи, не грозит ли мне буря морская?..», все вдруг хором громко спели: «С днем рождения!»
Из Лондона я отправился в Гамбург, где, помимо других дел, дирижировал «Трубадуром». В это время заболел Джузеппе Патане, который через два дня должен был провести «Аиду», оркестранты попросили, чтобы я заменил Патане. Мне пришлось за небольшой срок выучить довольно много музыки, я даже слушал разные, записи «Аиды» дома у моих друзей Ули и Лени Мэркле. За шесть дней я спел в четырех операх и продирижировал двумя другими.
Это, конечно, слишком насыщенное расписание. Сегодня певцы уже привыкли регулярно слышать, в свой адрес два основных упрека: во-первых, мы слишком много поем, во-вторых, мы поем не те партии, которые должны петь. У меня дома в Барселоне есть книга о знаменитом испанском теноре Франсиско Виньясе (он был в творческом расцвете на рубеже веков), и там приведен полный перечень его партий. За один месяц он, например, двенадцать раз пел в «Парсифале»; за другой— выходил на сцену семнадцать раз, причем в таких «легковесных безделушках», как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Пророк», «Африканка» и «Аида». Кстати, за четыре дня три раза спеть в «Тангейзере» было для Виньяса довольно обычным делом.
И Виньяс не являлся исключением из правил. Расписание Карузо было тоже достаточно плотным, и многие известные певцы, даже во времена, когда еще не изобрели самолет, пели гораздо больше, чем многие из нас поют нынче. «Да, но вы теперь зато гораздо больше путешествуете — и на какие расстояния!» — сетуют обычно те, кто забывает, что в 1983 году от Милана до Нью-Йорка добраться гораздо легче и быстрее, чем в 1903 попасть из Милана в Рим. Так, может быть, мы поем слишком мало?
Я не встречал ни одного певца, который хотел бы раньше времени потерять голос. Ни один певец не станет рисковать, если здравый смысл подсказывает ему, что та или иная партия может повредить его голосу. Последнее время я обычно пою семьдесят пять спектаклей в год, то есть примерно один спектакль в пять дней. Десять лет назад я прекрасно чувствовал себя, если пел больше, и я пел больше. Меня просто бесят те люди, кто говорит или пишет, что я не умею отказываться от интересных предложений. Если бы я принимал все интересные предложения, то пел бы по три раза в день все триста шестьдесят пять дней в году. Я знаю, что сейчас пою лучше — и технически и образно,— чем пел десять, пятнадцать или двадцать лет назад, и я сам обязан быть главным критиком своей работы. Не сомневаюсь, что подавляющее большинство моих коллег согласилось бы со мной в этом вопросе. Критики нередко считают, что голос сорокапятилетнего певца звучит не так свежо, как он звучал в двадцать пять лет, поскольку голос «изнашивается». Но я точно знаю: даже если прекратить петь в двадцать пять лет и начать вновь в сорок пять, ту же свежесть голоса сохранить не удастся. Инструменталисты счастливее нас. Горовиц мог позволить себе отказаться от концертной деятельности в сорокалетнем возрасте и вернуться на эстраду, когда ему было за шестьдесят, находясь при этом в полном расцвете творческих сил. У певца, увы, так не получится при всем желании. Тем не менее, несмотря на неизбежный возрастной фактор, любого профессионального художника интереснее слушать, когда ему сорок пять лет, а не двадцать пять.
Теперь остановимся на втором грехе, в котором нас обвиняют специалисты, считающие свое мнение непререкаемым: мы-де поем те партии, которые нам петь не следует. По этому поводу я должен рассказать короткую историю. Когда я решил спеть партию Отелло, многие говорили, что я рехнулся. Марио Дель Монако, говорили они, вот кто имел подходящий голос для этой партии, у меня же совсем другой голос. А двадцать лет назад Марио Дель Монако предостерегали от партии Отелло, потому что его голос не походил на голос Рамона Виная, который тогда исполнял партию Отелло во всех оперных театрах мира. Виная, конечно же, уверяли, что только тенор с таким «пробойным» голосом, как Джованни Мартинелли, имеет право петь эту партию. До этого бедному Мартинелли ставили в пример Антонена Трантуля, который пел Отелло в «Ла Скала» в двадцатые годы, а те, кто еще помнил самого первого Отелло, Франческо Таманьо, находили и Трантуля совершенно неподходящим для этой роли. Однако существует письмо, написанное Верди своему издателю, в котором композитор не слишком лестно отзывается об исполнении Таманьо партии Отелло.
Ни один певец, заботящийся о своей репутации, не станет петь партию, с которой он не в состоянии справиться вокально и художественно. Миф, что мы слишком много поем, миф, что мы поем не те партии, миф, повествующий, что лучшие современные голоса хуже лучших голосов прошлого,— все это очень старые мифы. Думаю, критикам — официальным и неофициальным— пора найти новую тему для обсуждения. Если вам не нравится голос какого-нибудь певца, его актерские данные или интерпретация им той или иной роли, скажите это ему прямо и объясните почему. Но хватит уже повторять устаревшие «откровения», которые в подавляющем большинстве случаев не имеют под собой никакой почвы.
При подготовке фонограммы к фильму «Мадам Баттерфляй» я впервые работал с Гербертом фон Караяном.
До этого я встречался с ним на прослушивании в Зальцбурге, куда приезжал из Вены. Караян проводил осветительные репетиции для постановки «Валькирии» в «Гроссес фестшпильхаус», и я очутился на совершенно темной сцене. Какой-то таинственный голос обратился ко мне из неосвещенного зала, он произнес по-итальянски: «Доброе утро. Что вы споете?» «Арию с цветком из „Кармен"»,— ответил я. Это было единственное прослушивание в моей жизни, когда я совсем не видел лиц слушателей. Все это чем-то походило на спектакль.
Когда я приехал в Вену записывать «Мадам Баттерфляй», то встретил Караяна после ужина в отеле «Империал». Он сказал мне: «Завтра в десять утра встретимся в студии, начнем репетировать, а потом, когда все отрепетируем, наверное около двенадцати, будем записывать». Я пришел в студию ровно в десять и сел на свое место. Вдруг, совершенно неожиданно, я увидел, как рядом с Караяном зажглась красная лампочка. Он начал дирижировать, и за пятьдесят пять минут мы записали первый акт.
«Маэстро,— обратился я к Караяну,— я думал, мы будем репетировать». «Для настоящих музыкантов репетиция не обязательна»,— ответил он. Могу вас заверить, что мы составляли единое целое, сливались в каждой ноте. После обеда мы записали третий акт, на чем запись, собственно, и закончилась. Таким образом, моя первая совместная работа с Караяном промелькнула так быстро, будто ее вообще не было. Никогда до этого я не работал с таким крупным дирижером, как Караян, без предварительных фортепианных репетиций, да и не только без репетиций — он не сказал ни одного слова о партии. .Я благодарен ему за столь высокую оценку моих способностей.
Затем меня пригласили участвовать в новой постановке «Дон Карлоса» в Зальцбурге летом 1975 года, где дирижером и постановщиком был Караян. Я многому мог научиться, работая под руководством Караяна. Последние годы он занимался всеми аспектами зальцбургских постановок. Он настаивал на том, чтобы все репетиции, начиная с самой первой, проходили не в репетиционном зале, а на сцене, причем в костюмах.. Это очень полезно для актера. Репетиции на сцене позволяют нам, исполнителям, с самого начала думать о развитии характера, а к костюмам мы привыкаем постепенно и, когда появляемся перед публикой, чувствуем себя в них совершенно естественно. Очень часто, даже в тщательно отрепетированных постановках, костюмы появляются лишь на двух последних репетициях. В результате мы ощущаем себя в них крайне скованно. Когда, скажем, я должен изображать бандита, который десять лет жил в лесу и питался ягодами и корешками, можете себе представить, как естественно я себя чувствую в отутюженном костюме из модного магазина. Если когда-нибудь у меня появится возможность осуществить свою мечту и организовать театр, может быть, даже со школой при нем, я тоже буду стремиться к тому, чтобы певцы репетировали в костюмах.
Но вот одна особенность работы Караяна не слишком мне по душе: я имею в виду его привычку репетировать, используя предварительно записанную пленку этого же произведения. И певцы должны слушать эту пленку, вместо того чтобы петь самим вполголоса или в полный голос, под аккомпанемент фортепиано. Караян считает, что голос должен отдыхать во время сценических репетиций. Но мне кажется, такой метод работы вырабатывает у певцов плохие привычки, поскольку мы все время слышим одно и то же — тот же ритм, ту же фразировку, то же дыхание. Появляется ложное ощущение уверенности в себе. А ведь двух одинаковых спектаклей просто не бывает. Такой метод работы не дает нам возможности пропевать еще и еще раз коварные места, которые требуют особенно тщательной отработки. В результате во время самого важного репетиционного периода наша концепция роли не меняется, не детализируется. А на репетициях, скажем, «Дон Карлоса» я вообще слушал не собственную запись, а запись предыдущего спектакля, где пел другой тенор. Хотя, даже если используется твоя собственная запись, не очень-то приятно слушать себя бесконечно, сознавая, что кое-что тебе "удалось спеть хорошо, а кое-что и не получилось.
С Караяном мы работаем за фортепиано очень мало, но зато весьма интересно. Сам он не играет. Нам обычно аккомпанирует кто-то из ассистентов. Караян бывает очень доволен, когда певцы идеально следуют всем пометам, которые есть в партитуре. Конечно, он понимает, что с оркестром у нас будет иной подход к динамике, но ему хочется с самого начала добиться идеального звучания.
Караян знал о моем увлечении дирижированием. Во время одной из репетиций, когда я, обращаясь к партнерше, спел фразу: «Я отзвук слышу в них былого увлеченья...», широко раскинув в сторону руки, он остановил меня: «Пласидо, руки нужны только для дирижирования!» Его постановочные идеи в принципе были очень интересными. Иногда, может быть, он слегка перенасыщал действие игрой или, наоборот, делал его излишне статичным, но работа с ним всегда представляла огромный интерес.
Премьера нашей постановки стала моим дебютом в Зальцбурге. Это произошло 11 августа, в спектакле участвовали Френи, Людвиг, Каппуччилли и Гяуров. Все пять представлений прошли с огромным успехом. В это же время я участвовал в исполнении вердиевского «Реквиема» с Венским филармоническим оркестром под руководством Караяна. Исполнение получилось истинно одухотворенным. Караян пригласил меня петь в «Дон Карлосе» и на следующий год, но я уже подписал контракт: летом 1976 года должен был состояться мой дебют в Японии. Я мог спеть четыре из шести спектаклей в Зальцбурге, расписание японских выступлений позволяло мне это. Я объяснил ситуацию Караяну, но он настаивал — либо все шесть спектаклей, либо ни одного. Я всегда старался исполнять свои обещания и отказывался от спектаклей только тогда, когда физически не мог петь. Меня очень огорчила сложившаяся ситуация, но ведь пел же я раньше без Караяна. Я понял, что должен сделать выбор и все его последствия лягут на мои же плечи. В 1976 году в «Дон Карлосе» пел Хосе Каррерас, он принял участие и в записи этой оперы. Каррерас выступал и в спектаклях 1977 года, но он не мог петь первый спектакль в этом сезоне. Караян пригласил меня, и я спел в одном спектакле. Некоторые певцы говорят: «Если меня пригласит Караян, я готов исполнить все что угодно». Я понимаю их, и они вправе поступать так, как им велит сердце. Но я всегда стремился следовать естественному ходу событий, в результате чего отнюдь не каждый раз мог принять диктуемые Караяном сроки. Не отрицаю: мне очень жаль, что я потерял некоторые возможности работы с Караяном, но для меня есть вещи более важные — я не могу не выполнять своих обязательств.
Я восхищаюсь тем, как Караян организовал свою жизнь. Он разбил рабочее время так, что целиком концентрируется на той деятельности, которой занят в данный момент, будь то Зальцбургский фестиваль, или записи, или работа с Западноберлинским филармоническим оркестром. В последние годы Караян почти все свое время посвятил работе с оркестрами Западноберлинской и Венской филармоний, и музыканты этих коллективов так сроднились с ним, так хорошо изучили его методы работы, каждый его жест, что Караян на спектакле или концерте может закрыть глаза и дирижировать всем потоком музыки, не теряя уверенности, что оркестранты в совершенстве понимают его. Я целиком и полностью согласен с Караяном, когда он утверждает, что после девяти часов вечера музыкой заниматься нельзя. Я совершенно иначе пою в Зальцбурге, где спектакль начинается в шесть вечера, или в Вене, где мы начинаем в семь, по сравнению с теми городами, где представление начинается в восемь или в девять, не говоря уже о Барселоне, где привыкли начинать спектакль в десять или даже в половине одиннадцатого. Пусть в день выступления я ничего не делаю, отдыхаю и думаю только о своем голосе, к вечеру я уже устаю и от этого отдыха. В Зальцбурге я поздно встаю, неплотно завтракаю, распеваюсь, немного работаю, потом обедаю, час отдыхаю, иду в театр, гримируюсь и одеваюсь, а затем все свои силы отдаю спектаклю. Публика таких спектаклей тоже более восприимчива. А когда спектакль начинается между десятью и одиннадцатью вечера, слушателям приходится затрачивать колоссальные усилия, чтобы внимательно слушать музыку после активного двенадцати- или пятнадцатичасового дня. К тому же им некогда поужинать: либо они наскоро едят после работы, либо уже после спектакля в час или два ночи. Зрители бывают гораздо более бодрыми на спектакле, который начинается в шесть: они могут спокойно поужинать в девять или десять часов. Собственно, начинать спектакль раньше гораздо удобнее для всех, и Караян абсолютно прав в этом отношении, как и во многих других.