28 сентября 1975 года стал одним из важнейших дней в моей творческой судьбе. В тот вечер я впервые исполнил партию Отелло, это произошло в Гамбурге. «Отелло» — предпоследняя опера Верди, ее премьера состоялась в «Ла Скала» в 1887 году, и с тех пор она по праву считается одним из шедевров оперного театра. «Отелло» — волнующее и убедительное воплощение в опере великой трагедии Шекспира, а партия Мавра — наиболее сложная и напряженная теноровая партия традиционного оперного итальянского репертуара. Один только второй акт по нагрузке равен для тенора целой опере среднего размера. А в «Отелло», между прочим, есть еще три акта, которые тоже надо спеть.
До того времени я отказывался от предложений выступить в «Отелло» и даже в 1975 году решился на это не сразу. Но инстинкт подсказал мне, что наступил подходящий момент, и я согласился. Август Эвердинг, который был тогда интендантом Гамбургской оперы, взял на себя функции постановщика. Мы долго обсуждали проект постановки и решили, что наиболее подходящим дирижером будет Джимми Ливайн. Для Ливайна это был дебют в континентальной Европе. Расписание своей работы я составил так, чтобы времени для репетиций «Отелло» было достаточно, и мы трудились над этой оперой примерно так же, как драматические актеры работают над постановкой пьесы. Во время сценических репетиций я часто пел в полный голос, чтобы «настроить» его соответствующим образом. Каждый день мы работали с десяти до часу и с пяти до восьми. Во время перерыва пили наливку из черной смородины с шампанским, поистине царский напиток, который мы окрестили «напитком Эвердинга». Я был счастлив, что готовлю «Отелло» с таким блестяще знающим театр человеком, как Эвердинг. Он помог мне войти в роль — сначала через трагедию Шекспира, потом через либретто Бойто и, наконец, через замысел самого композитора.
Подробнее всего мы обсуждали временное пространство оперы. Бойто целиком выбросил первый акт трагедии, действие которого происходит в Венеции. Интрига, то есть тот способ, которым Яго постепенно вовлекает Отелло в злодеяние, разворачивается в трагедии Шекспира не так стремительно. Во втором акте оперы персонажи обмениваются лишь несколькими фразами, прежде чем Отелло взрывается: «Что ты задолбил // И повторяешь все за мной, как эхо?»* Мы решили как-то смягчить это зрительно, показать, что Отелло еще по-прежнему беспечен и только начинает волноваться. Решили связать воедино различные нити рассуждений Яго до слов Отелло: «Если ты мне друг, // Открой мне все». Отелло произносит эти слова таким тоном, как будто говорит: «Ну а теперь давай попросту вникнем в суть дела». И даже после реплики Яго: «Ревности остерегайтесь» — Отелло по-прежнему скорее рассуждает сам с собой, чем обращается к Яго, когда произносит:
Увижу что-нибудь, еще проверю,
А выясню, до ревности ли тут?
Тогда прощай любовь, прощай и ревность.
Короче говоря, мы старались, как только могли, оттянуть безумие Отелло, мы хотели, чтобы последовательность событий показалась не такой стремительной. Эвердинг решил, что в начале второго действия я должен появляться на сцене, держа в руках розу, яблоко и книгу,— создавалось впечатление, что я еще вспоминаю восторги прошедшей ночи, счастлив и готов начать дневной труд.
Катя Риччарелли, семья которой происходит из Вене-то, оказалась удивительно достоверной Дездемоной. Ее бледное лицо, белокурые волосы и, конечно, прекрасный голос просто созданы для этой роли. Шерил Милнз достиг подлинной глубины в партии Яго. Основное внимание он тоже уделил ключевому второму акту.
* В тех случаях, когда автор цитирует «Отелло» У. Шекспира, цитаты даются в переводе Б. Пастернака (Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми томах, т. 6. М., Искусство, 1960).— Прим. перев.
Как-то мы с ним репетировали сцену, в которой Отелло говорит:
Мерзавец, помни,
Ее позор ты должен доказать!
Вещественно, мерзавец, помни это!
А то, клянусь бессмертием души,
Собакой лучше бы тебе родиться,
Чем гневу моему давать ответ.
Я должен был схватить его за горло, и Шерил — а он, надо сказать, отнюдь не пушинка — весьма любезно помог мне протащить себя по сцене. В этот момент его сын, который был тогда еще маленьким, вошел в зал, где мы репетировали. Он расплакался и закричал: «Папочка, папочка!» Мы принялись уверять его, что все в порядке. «Не беспокойся,— сказал я,— твой папа сильный как вол и, если бы захотел, в два счета разделался бы со мной. Кроме того, он, знаешь ли, отыграется потом в опере».
По замыслу Эвердинга и Пьера Луиджи Самаритани, художника спектакля, в первом акте Дездемона и Отелло исполняют свой дуэт на морском берегу. Мы с Катей стояли на песчаном побережье, дело происходило ночью, и во тьме нельзя было почти ничего различить, кроме наших белых одежд. Получилось очень красиво. В самом конце оперы, после того как я закалываюсь, у Эвердинга все покидали сцену. Кроме, разумеется, мертвой Дездемоны. Прозрачные декорации создавали эффект, будто наша постель и мы сами, снова одетые в белое, переносились в прошлое, на морской берег. Таким образом опять возникал «мотив поцелуя», так как декорации повторяли оформление первого действия, где этот мотив возникал впервые. Идея показалась мне просто блестящей, сцена получилась очень волнующей. Самаритани придумал удивительные декорации и для второго акта: он уменьшил размеры сцены и ограничил сводом пространство, в котором проходило действие,— вокально это было очень удобно и усиливало зрительное впечатление.
Петь Отелло в возрасте тридцати четырех лет достаточно рискованно — партия могла неблагоприятно отразиться на моем голосе, на моем вокальном будущем, я шел против предостережений специалистов. Перед дебютом в «Отелло» я пел 14 сентября в Гамбурге последний спектакль («Богему»), который совпал с шестидесятипятилетием предыдущего директора оперного театра Рольфа Либермана. В тот вечер перед началом представления его чествовали в театре. Выступая с ответным словом, он взял на себя роль оракула: «Пожалуйста, внимательно слушайте сегодня Пласидо,— сказал он,— может быть, это
будет его последняя „Богема"». Предостережение Рольфа, разумеется, было связано с «Отелло» — он намекал, что после этой оперы я останусь без голоса.
Премьера «Отелло» потребовала от меня колоссального эмоционального напряжения. Все шло прекрасно, публика и пресса встретили спектакль с огромным энтузиазмом. В общей сложности мы дали пять спектаклей. Между вторым и третьим представлениями я еще спел в «Тоске» — мне хотелось проверить, как звучит мой голос после сложнейшей партии Отелло. Спектакль .«Тоски» шел 5 октября, в день святого Плакидия (по-испански — Пласидо). Крикнув: «Победа, победа!», я, как обычно, эффектно упал — и приземлился на собственный нос. Падение сопровождалось страшным грохотом. Около своего лица я заметил лужицу крови. Испытывая сильную боль, я все же довел спектакль до конца. После этого, правда, меня мучили опасения, что звучность голоса пострадает от травмы носа. К счастью, все обошлось благополучно, и мой сегодняшний нос мало отличается от прежнего. (Для сведения читателей: святой Плакидий был мучеником.) По странному совпадению на чикагском спектакле «Тоски» в 1982 году, я, в той же самой мизансцене, падая навзничь, разбил нос стоявшему позади меня статисту. Бедный малый оказался юристом, но его иск ограничился просьбой дать ему фотографию с автографом и приглашением поужинать вместе с ним и его женой. Пусть эта история послужит предостережением всем моим партнерам по будущим «Тоскам»: не подходите слишком близко, когда я собираюсь провозгласить: «Победа, победа!»
Не повредив моей персоне ни в вокальном, ни в каком-нибудь ином отношении, «Отелло» постепенно раскрыл мне новый способ пения. Остальной репертуар стал для меня отныне гораздо более легким. Может быть, я просто обрел зрелость, может, и без «Отелло» сделал бы те же открытия? Сомневаюсь. Новая вокальная задача научила меня максимально использовать свои возможности, к тому же сложность музыкальных требований помогла мне как артисту. Правда, в течение нескольких лет после выступления в партии Отелло стоило мне чуть простудиться или допустить минимальную ошибку при исполнении, как тут же находился критик, который обвинял во всем бедного старину мавра. Однако постепенно подобные нападки прекратились. К марту 1983 года я исполнил партию Отелло восемьдесят два раза, и стало очевидно, что если бы Отелло погубил мой голос, то это уже давно проявилось бы. Через несколько месяцев после гамбургской премьеры Либерман позвонил мне, чтобы спросить, буду ли я петь «Богему» в следующем сезоне в Париже.
«Разве это возможно? — спросил я.— Вы же говорили, что Пласидо больше никогда не сможет петь в „Богеме"». «Я просто волновался за вас, друг мой»,— ответил он, слегка запинаясь. К счастью, его опасения оказались напрасны.
Остальные месяцы 1975 года прошли спокойно. Помню, на двух представлениях «Паяцев» в Барселоне в январе 1976 года я пел не только партию Канио, но и Пролог Тонио, поскольку наш баритон заболел. Спектакли прошли успешно. В марте в «Метрополитен-опера» вместе с Леонтин Прайс, Мерилин Хорн, Корнеллом Макнейлом и Бональдо Джайотти я принял участие в постановке «Аиды». Дирижером был Ливайн, а режиссером — Декстер. Для певцов постановка оказалась достаточно сложной, в основном из-за того, что всю сцену затянули огромным количеством ковров и разнообразных тканей, которые поглощали звук наших голосов. В конце месяца я отправился в Западный Берлин, чтобы записать на пластинку партию Вальтера фон Штольцинга в «Нюрнбергских мейстерзингерах» — опере, которую я никогда не пел на сцене. Я не хотел участвовать в этом предприятии, но друзья, Ули Мэркле и Гюнтер Брест, представители компании «Дойче граммофон», уговорили меня. Получилось неплохо, но, должен признаться, мое немецкое произношение сильно меня смущает. Иногда в присутствии Ули и Гюнтера я оттачивал свой немецкий, обращаясь к горничной в отеле с фразой из «Мейстерзингеров»: «Знать бы хотел я, должен спросить вас...» — как будто это была фраза из разговорника. Дирижером в этой записи выступил Ойген Иохум, а среди исполнителей были Дитрих Фишер-Дискау, Катарина Лигендца и Криста Людвиг. Профессионализм Йохума в исполнении немецкого репертуара хорошо известен. На меня произвела очень сильное впечатление его тонкая интерпретация музыки «Мейстерзингеров».
Весной Илеана Котрубас, Шерил Милнз и я начали записывать «Травиату» под руководством Карлоса Клайбера, с которым я работал впервые. Записи проходили в той самой мюнхенской пивной, где когда-то в Гитлера бросили бомбу. С Карлосом иногда бывает довольно трудно работать. На сей раз ему не понравилось, как размещен оркестр. На разные хлопоты ушло много времени, в результате запись была закончена через год. Карлос вообще хотел все бросить, как он часто поступает в подобных случаях, и мы долго уговаривали его не отступать от начатого. Но как только мы начали серьезно работать, он мгновенно исполнился решимости довести запись до конца.
В этот мюнхенский период работы я участвовал также в новой постановке «Тоски» с режиссером Гётцем Фридрихом. Вне всякого сомнения, он принадлежит к наиболее крупным режиссерам современности. Я много раз исполнял роль Каварадосси, но идеи Гётца существенно изменили интерпретацию этого образа. Каварадосси часто трактуют как красивого художника, вовлеченного в бурные исторические события и затем уничтоженного ими. Он как бы противопоставлен Тоске, по-настоящему сильной личности с недюжинным характером и мощной волей. Конечно, у Тоски хватает смелости убить Скарпиа и попытаться спасти возлюбленного, но, по существу, она лишь взбалмошная женщина, примадонна, а вот Каварадосси как раз и обладает по-настоящему сильным характером, именно поэтому он и становится участником серьезных политических дел. Гётц говорил мне, что, хотя ария «Божественная гармония» и сама по себе достаточно глубока по содержанию, я должен петь ее еще и с предчувствием скорой гибели. Беседа с Анджелотти усиливает ощущение надвигающейся беды, и следующую сцену с Тоской не следует играть слишком легко и поверхностно. В первом действии в теноровой партии должны звучать беспокойство, отчаяние, решимость. Надо дать почувствовать, что Каварадосси восхищается Анджелотти, свободно мыслящим человеком, вольтерьянцем и радикалом. Более того, Каварадосси. смотрит на Анджелотти как бы снизу вверх. Хотя партия Анджелотти второстепенная и петь в ней почти нечего, тенор должен помнить, что эта небольшая басовая партия и есть тот механизм, который приводит в действие всю систему интриги в опере. Как и Otto Шенк в своей постановке «Тоски» в «Метрополитен-опера» за несколько лет до этого, Фридрих подчеркивал авторитарные аспекты сюжета: Скарпиа, Сполетта, стража — все они были «главарями», ужасными, страшными прототипами эсэсовцев.
Одаренный испанский дирижер Хесус Лопес-Кобос, дирижировавший этими спектаклями «Тоски», провел огромную работу с оригинальной партитурой оперы. Вначале некоторые обнаруженные им искажения партитуры нас просто потрясли, но многое разъяснилось, когда мы внимательно вникли в их смысл. Например, в печатной версии оперы после слов Тоски: «О, как хорошо тебе известно искусство заставлять других любить себя»* — Каварадосси не отвечает ей. Это означает, что он не хочет парировать удар, сознательно дает ей возможность обвинить возлюбленного в использовании его собственных чар. В пуччиниевской же рукописи Каварадосси отвечает Тоске: «Это не искусство, это любовь». Во втором акте, в том месте, где Тоска поет: «А ведь пред ним дрожал весь Рим недавно», Лопес-Кобос обнаружил, что в партии Тоски стоит ре, а не до-диез. Были найдены и другие разночтения, в частности в нотах хора первого акта «Те Deum».
Большую часть июня я провел в Париже, репетируя в новой постановке «Отелло». Дирижировал Шолти, а моими партнерами выступили Маргарет Прайс и Габриэль Бакье. Ставить спектакль должен был Декстер, но он почему-то отказался. После этого пригласили Пьеро Фаджиони, но, как я уже рассказывал, ему не понравилось, что с ним не согласовали кандидатуру художника. Он тоже выбыл из игры. Наконец был приглашен Терри Хэндз из Шекспировского Королевского театра. Постановка получилась великолепной. Хэндз не привык работать с хором, но стилистически точные декорации Свободы помогли ему избежать многих проблем, которые, возможно, возникли бы, будь на сцене другое оформление. Например, в первом акте, когда толпа наблюдает за битвой и ждет появления Отелло, хор стоял в отдельных отсеках, размещенных на различных уровнях на одной гигантских размеров стене — высотой примерно в четыре этажа.
* Перевод дословный.— Прим. перев.
Впечатление создавалось очень сильное. В конце большого ансамбля третьего акта, когда Отелло кричит, требуя, чтобы все оставили его, Хэндз велел солдатам окружить своего военачальника копьями — с одной стороны, они как бы защищали его, с другой стороны, возникал зрительный образ животного, попавшего в клетку. Это придавало особое значение словам Отелло: «Я не могу убежать от самого себя»*. В дуэте третьего акта Хэндз поместил Дездемону и Отелло очень близко друг к другу,— это были любящие люди, которые не могут противиться желанию находиться рядом, прикасаться друг к другу даже в такой ужасной ситуации.
Есть теория, согласно которой Яго, alfiere (по-итальянски знаменосец) Отелло, любит своего господина, и весь затеваемый им заговор коренится в его ревности по отношению к Дездемоне. Я не думаю, что этой теории надо придавать слишком большое значение. Но, с другой стороны, совершенно ясно, что в тот период alfiere был своего рода слугой для военачальника. Он всюду сопровождал его, помогал ему одеваться и, возможно, даже спал с ним в одной комнате. Таким образом, Дездемона как бы присваивает себе некоторые из обязанностей Яго, и понятно, что ревность становится дополнительным двигателем его действий, вместе с уязвленным самолюбием, презрением ко всему человечеству и многими другими отрицательными чертами. В конце третьего акта Отелло теряет сознание после приступа ярости — Терри Хэндз просил Бакье, достигавшего больших высот в исполнении Яго, отказаться от какой бы то ни было насмешки над Отелло во фразе: «Вот лев ваш грозный!» Бакье склонялся надо мной и почти с жалостью обнимал, как бы говоря: «Очень нехорошо, что мне приходится добивать этого человека, но самолюбие мое сильнее жалости».
Декорации, расположенные на нескольких уровнях, позволили Хэндзу внести новшество и в решение последнего акта. Во время песни об иве Дездемона вдруг замирает и говорит Эмилии: «Послушай, кто-то плачет»**. Эмилия отвечает: «Нет, это ветер». Так вот, когда Дездемона произносила свои слова, я в слезах появлялся на одном из верхних уровней декораций, оставаясь невидимым для обеих женщин. Это лишь одна из многих деталей, которые сделали постановку Хэндза столь впечатляющей.
* Перевод дословный.— Прим. перев.
** Перевод дословный.— Прим. перев.
В сентябре 1976 года мне пришлось, пожалуй, слишком много путешествовать: вначале я был в Токио, где состоялся мой двойной дебют — в «Сельской чести» и «Паяцах»; затем в Испании, в Эльде, где я принял участие в одном спектакле «Богемы»; потом я полетел в Чикаго, где пел в новой постановке «Сказок Гофмана», и, наконец, очутился в Риме, где режиссер Джанфранко Де Бозио снимал фильм «Тоска». Дирижировал Бруно Бартолетти, Тоску пела Райна Кабайванска, Скарпиа — Шерил Милнз. Пласи, оперный дебют которого в девятилетнем возрасте состоялся в прошлом году (он спел пастушка в «Тоске»), и на сей раз выступил в той же роли, поэтому фильм мне особенно дорог. Мне понравилось, что съемки велись прямо на месте событий, в церкви Сант-Андреа делла Балле и в замке святого Ангела. Однако нам не позволили снимать во дворце Фарнезе, потому что там помещается резиденция французского посольства. До сих пор помню, что съемки дуэта Тоски и Каварадосси в первом акте заняли подряд девятнадцать часов. Мы работали от полудня одного дня до семи утра следующего.
Через несколько недель в Сан-Франциско я пел в «Паяцах», замечательно поставленных Поннелем, и в «Сельской чести», которая не слишком удалась ему. «Паяцы» Поннель несколько осовременил. Например, труппа комедиантов появлялась на сцене в повозке, которую тащили не лошади, а Тонио. (Дзеффирелли в своей постановке «Паяцев» в «Ла Скала» в 1981 году тоже использовал повозку, но в Милане ее тянул я.) В спектакле Жан-Пьера особенно интересно был поставлен эпизод «театра в театре». «Публика», которая смотрела комедию, сидела на сцене сзади, лицом к реальной публике в зале. Поэтому мы, артисты бродячей труппы, играли частично спиной к настоящему зрительному залу и реальная публика видела то, что происходило сзади, как бы за кулисами театра комедиантов. Нам, исполнителям, было очень трудно, ведь мы пытались создать иллюзию, что играем для публики, сидящей на сцене, в то время как на самом деле играли для реальных зрителей. Было видно, как Тонио (Ингвар Викселл) суфлирует Недде (Ноэль Роджерс) и Беппе (Джозеф Франк), поющим дуэт, и как Беппе суфлирует Недде и Тонио во время их дуэта. Мизансцены были очень усложнены, однако то, что слушатели видели закулисную жизнь героев, обмен жестами и репликами между членами бродячей труппы, создавало очень сильное дополнительное впечатление. Конечно, трудно петь свою арию и для реальной, и для сидящей на сцене публики, но результаты безусловно оправдали затраченные усилия.
«Сельскую честь» Жан-Пьер попытался поставить в духе греческой трагедии, но, по-моему, несколько переусердствовал. Сантуцца (Татьяна Троянос) появлялась на сцене буквально на сносях и не покидала подмостки на протяжении всей оперы. Альфио в своих темных очках сильно походил на мафиозо. Религиозная процессия превратилась в парад фанатиков: артисты хлестали себя бичами, разбитыми бутылками наносили себе раны. Жан-Пьер не предлагал мне ничего особо эксцентричного, но все равно во время исполнения арии «Останется одна...» и других реплик, прямо касающихся Сантуццы, я испытывал крайнюю неловкость, потому что Сантуцца находилась тут же, неподалеку. Декорации были какие-то блеклые, все костюмы очень темные. Постановка показалась мне в корне неверной, какой-то пережатой, утрированной.
Открытие в «Ла Скала» сезона 1976/77 года постановкой «Отелло» по ряду причин явилось для меня большим событием. Во-первых, первый спектакль «Отелло» состоялся в «Ла Скала» примерно девяносто лет назад. Я всегда чувствовал особую ответственность, выступая в «Ла Скала», хотя, может быть, для этого и не было причин. Кроме того, я впервые работал с Карлосом Клайбером (если не считать совместных записей), это было первое совместное предприятие Клайбера и Дзеффирелли и первая прямая телевизионная трансляция оперы из «Ла Скала». Мирелла Френи пела Дездемону, а в партии Яго выступил Пьеро Каппуччилли. (Пьеро известен в музыкальном мире безукоризненным контролем над дыханием, что позволяет ему добиваться ровной, плавной вокальной линии.)
Могу признаться, что в основном моя интерпретация образа Отелло связана с уроками Франко Дзеффирелли — может быть, вернее было бы сказать: с уроками сэра Лоренса Оливье, поскольку Франко в своей трактовке явно опирался на достижения Оливье в роли Отелло. В Гамбурге и Париже я подчеркивал мавританский, североафриканский аспект характера, а в Милане мой Отелло стал черным, отчужденным от общества белых, среди которых он должен существовать.
На одной из сценических репетиций второго акта Франко играл роль Яго, а я — Отелло. Все, кто присутствовал на репетиции, были потрясены простотой и глубиной его интерпретации. Франко играл Яго как добропорядочного человека, и это оказалось весьма существенным для создания убедительного образа. Если сразу рисовать образ Яго черными красками, то кто же поверит, что Отелло попал в расставленные им сети?
В постановке Дзеффирелли все второе действие и Отелло, и Яго заняты светскими разговорами и различными посторонними вещами. Думаю, интуиция режиссера в данном случае вела его по правильному пути. Чем меньше Отелло смотрит Яго в глаза, тем меньше он замечает игру Яго, тем легче попадает в ловушку. Отелло должен не видеть второго плана, подтекста в этой сцене, а если бы герои серьезно беседовали, глядя друг другу в глаза, никто бы не поверил, что Отелло не понимает уловок Яго. У Эвердинга рождались сходные идеи, однако Караян в постановке «Отелло» в венской «Штаатсопер» воспользовался только фонтаном, расположенным в центре сцены. Поскольку в подобной ситуации мне было довольно трудно вести диалог убедительно, мы в конце концов решили, что я всю эту сцену проведу с раскрытой книгой в руке, чтобы чтение отвлекало мое внимание от гнусных инсинуаций Яго.
Для монолога Отелло в третьем действии Франко нашел точную позу: я стоял на коленях и медленно поворачивал голову и торс с выражением муки и мольбы. С одной стороны, это было похоже на движение молящегося человека, с другой стороны, возникала ассоциация с раненым животным. Сцена получилась весьма впечатляющей. Франко также просил меня, чтобы я как можно более наивно реагировал на некоторые слова Яго. Например, когда Яго говорит: «Зачем яд? Лучше задушите ее в постели, которую она осквернила», Отелло отвечает: «Хорошо. Хорошо. Знаешь, это справедливая мысль. Это мне нравится». Обычно этот ответ произносится как восклицание, с силой. Франко предложил мне спеть эту фразу не с яростью, а скорее жалобно. Он хотел, чтобы я был похож на ребенка, который принимает на веру все сказанное ему, как бы отвечая: «Да, ты прав, в конце концов, почему не поступить именно так?» Отелло, который некогда был великим военачальником, настолько потерян, что готов последовать любому совету Яго, будто каждое слово Яго — истина для него. В этом месте Отелло должен вызывать наибольшее сострадание.
Все мы — Марта, дети и я — очень привязались к Франко во время работы над «Отелло». Мы часто вместе собирались за столом, а иногда Франко даже сам готовил обед. Он потрясающий кулинар! Мы были очень тронуты, когда он показал нам дома, еще до официальной премьеры, свой фильм «Иисус из Назарета».
О Карлосе Клайбере, который был дирижером в «Отелло», я готов говорить часами. Его многообразные дарования, феноменальная музыкальность, драматическое чутье, способность к анализу, техничность, умение по-разному раскрыть себя ставят его в ряд величайших дирижеров современности. Когда я работаю с Карлосом, то ощущаю, что он точно чувствует каждую фразу, понимает каждую мелочь в оркестровом колорите, каким-то непостижимым образом знает, почему композитор написал именно эту ноту. Карлос тщательно шлифует каждую деталь, однако эта тщательность коренится в увлеченности, а не в педантизме. Когда он показывает струнным какой-нибудь штрих, это вовсе не связано с технической стороной игры, а только с музыкальной — он стремится достичь строго намеченной музыкальной цели.
Невероятно серьезное отношение Клайбера к работе усложняет его карьеру. Он работает лишь в определенных театрах и с определенными оркестрами, с определенными людьми и в определенных условиях. Я не думаю, что он творчески обкрадывает себя в результате тех ограничений, которые сам наложил на свою профессиональную жизнь, но именно из-за них публика встречается с ним достаточно редко. Даже сейчас нередки музыканты, особенно в Америке, где он практически не работал, которые при упоминании его имени удивленно спрашивают: «А кто это?» Некоторые художники страдают от сверхпопулярности, но в случае с Карлосом мы видим обратное — его популярность гораздо ниже его артистического уровня. Страдает от этого прежде всего публика.
Поскольку я не только певец, но и музыкант, я люблю работать с Карлосом. Но есть певцы, обычно со слабо выраженными музыкантскими качествами, которые боятся Карлоса до смерти. А некоторых он прогоняет сам. Если уж ты с ним работаешь, то нужно не только глубоко продумывать собственную партию, но и уметь на лету понимать и принимать его собственные блистательные прозрения. Если певец, с одной стороны, не готов к роли, а с другой — не способен ассимилировать идеи Карлоса, результат может оказаться самым плачевным. Не потому, что Карлос жёсток или груб. Наоборот, у него великолепное чувство юмора, он человек воспитанный, очень внимательный по отношению к другим. Но его целеустремленность музыканта так велика, что иногда может показаться, будто он истерик. Когда Карлос не достигает того, что хотя бы в малой степени соответствует его идеалу, он впадает в состояние тяжелой депрессии, и это настроение передается его коллегам.
Карлос страдает, когда его не понимают. Наверное, мои слова покажутся странными, но я чувствую — многие проблемы возникают только из-за того, что Карлос не отдает себе отчета, сколь невероятно он одарен. Его охватывает скорее отчаяние, чем гнев, когда что-то не получается. Вместо того чтобы добиться от оркестрантов нужных ему нюансов, Карлос предпочитает, бродя за кулисами, бормотать: «Мне надо бросить дирижирование. Я просто не могу точно объяснить, чего хочу от них». Полный сомнений в отношении самого себя, Карлос не хочет верить, что его способ интерпретирования музыки находится на самом высоком уровне. Все внешние проявления сложной психической структуры: трудные взаимоотношения с некоторыми артистами, уходы с репетиций, расторжение контрактов — связаны не с капризами Клайбера, а с его недовольством самим собой. Проявлением же внутренней сложности его натуры является величие, крупномасштабность музыкального видения.
Иногда он бывает до такой степени поглощен работой, что становится неблагодарным, не видит, как мы выкладываемся, как стараемся, чтобы все в точности соответствовало его требованиям. В такие моменты, естественно, в наших отношениях возникает определенное напряжение. Музыкальные стандарты в оперном мире хотя и стали выше, чем раньше, все же не столь высоки, как в мире симфонической музыки. Если бы Клайбер посвящал больше времени исполнению симфонической музыки, он бы имел возможность реализовать свой дар полнее. Стань Клайбер постоянным дирижером какого-нибудь большого оркестра, он мог бы сделать из этого коллектива величайший в истории оркестр. Конечно, он способен довести музыкантов до сумасшествия во время репетиций, но думаю, работа с таким дирижером настолько поучительна и интересна, что любые музыканты в конце концов приняли бы его. С другой стороны, я надеюсь, что и в дальнейшем буду много работать с ним в театре.
Клайбер очень приятный в общении человек. Когда мы с Мартой ужинаем в его обществе, то готовы сидеть за столом часами, болтая на самые разнообразные темы. В частности, мы обнаружили, что у нас в детстве была одна и та же любимая песня (у меня в Испании, а у него в Аргентине), очень милая песенка, которая начинается так: «Tengo una vaca lechera, no es una vaca cualquiera»* (прямо скажем, мелодия в этой песне лучше, чем текст). Как и Клаудио Аббадо, Карлос порядочный обжора. Клаудио любит пробовать новые, неизвестные блюда, а Карлос способен съесть все что угодно, оставаясь при этом худым, как тростинка. Он ведет замкнутый образ жизни, предпочитает подолгу оставаться в одиночестве. Больше всего Карлос ненавидит долгосрочные контракты. Если импресарио оперного театра спросит его сейчас, в 1983 году, сможет ли он продирижировать какой-нибудь оперой в 1986 году, он пробурчит: «Нет, я не могу загадывать так далеко вперед». Но если тот же самый импресарио предложит ему провести какой-нибудь спектакль на следующий день, вполне возможно, что он будет в подходящей форме и проведет блестящий спектакль.
Активный репертуар Клайбера не очень велик, но я уверен, что он сможет продирижировать любым произведением и его концепция при этом будет всегда интересной.
* «У меня есть корова, это не какая-нибудь старая буренка» (исп.).
В 1981 году, вскоре после смерти Карла Бёма, в Мюнхене состоялся концерт, посвященный его памяти. Клайбер в тот вечер продирижировал второй частью «Неоконченной симфонии» Шуберта. Мощное звучание оркестра, идеальный звуковой баланс произвели огромное впечатление на всех присутствовавших.
Даже физические данные Карлоса очень подходят для дирижерской профессии: он высокий, стройный, с длинными руками. А какая у него техника! Независимость правой и левой рук, тонкость нюансировки, особая манера давать ауфтакт там, где обычно оркестр замедляет или ускоряет темп... Однажды он признался мне, что в некоторых музыкальных отрывках на 3/4 и в медленных вальсовых эпизодах, когда оркестр расслабляется, он намеренно слегка выделяет третью долю, чтобы усилить внимание музыкантов. Он чувствует, понимает, знает все, что касается дирижирования и музицирования в целом. Я уже спел с ним двадцать пять представлений «Отелло», и каждый раз, когда оперой дирижирует Клайбер, в оркестровой яме происходит чудо. Возникает впечатление, будто Клайбер играет на каждом инструменте. Он создает атмосферу спектакля; он проживает каждую роль; он — импрессионист, который каким-то волшебным образом умеет показать любой оттенок цвета.
Премьера «Отелло» в «Ла Скала» проходила в напряженной обстановке. Перед театром была бурная демонстрация, которую проводила молодежь, протестуя против использования общественных денег на элитарные формы развлечения. Мне, правда, показалось странным, что демонстрация эта проходила именно тогда, когда генеральный директор «Ла Скала» Паоло Грасси, блестящий человек с сорокалетним опытом театральной работы, делал все, что было в его силах, дабы открыть театр широкой публике; когда в «Ла Скала» ежегодно продавалось до ста тысяч билетов по очень низким ценам для молодежи, студентов, членов профсоюзов; когда телевидение наконец начало транслировать некоторые лучшие постановки, и их смогли увидеть миллионы зрителей по всей стране. Но несмотря на все это, именно тогда и происходили волнения. Центр Милана был закрыт для движения, и мы, исполнители, добирались до театра в сопровождении полицейского эскорта. Тем не менее в тот вечер успех был колоссальный, а следующие спектакли шли уже в спокойной обстановке. На следующий год Грасси покинул «Ла Скала» и стал президентом РАИ — итальянской национальной корпорации радио и телевидения. Он умер в 1981 году, не дожив до старости.
Дзеффирелли руководил телевизионной трансляцией премьеры. Кое-кто критиковал его за то, что он показывал Клайбера В оркестровой яме. Для нас, исполнителей на сцене, Карлос был участником драмы, и думаю, Дзеффирелли поступил абсолютно правильно, снимая Карлоса. Меня нисколько не обидело, когда во время монолога Отелло я увидел на экране Карлоса. Наоборот, его зримое присутствие для меня лично — «гвоздь» всего спектакля. Почему Франко должен был лишить будущих зрителей удовольствия видеть то, что происходит в оркестровой яме? В больших оперных театрах в кулисах есть мониторы, которые показывают дирижера по внутреннему телевидению. Поскольку звук из оркестровой ямы также транслируется за кулисами, я бы хотел когда-нибудь сделать собственную видеозапись Карлоса, дирижирующего «Отелло». Это был бы бесценный документ.
В 1977 году я участвовал во многих постановках. Но особенно мне запомнились две из них. Первая — «Кармен» на Эдинбургском фестивале. Клаудио Аббадо дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, режиссером спектакля был Пьеро Фаджиони, художником— Эджио Фриджерио; главную партию исполняла Тереса Берганса, Микаэлу пела Мирелла Френи, Эскамильо — Том Краузе. Слава Клаудио как оперного дирижера основана прежде всего на его интерпретациях опер Верди, но я лично испытал наибольшее удовлетворение от сотрудничества с Аббадо именно в «Кармен». Ему удалось очень точно схватить все элементы партитуры Бизе — легкость, жгучий темперамент, чувственность. Свое тончайшее понимание партитуры Аббадо передал удивительно чуткому оркестру и нам, певцам. В результате возникла по-настоящему интересная, значительная интерпретация этого классического произведения. Я рад, что существует запись нашего спектакля.
Тереса в партии Кармен пленила меня. Певицы поступают разумно, не обращаясь к драматическим партиям слишком рано, но иногда случается и обратное: можно спеть их слишком поздно. Годы летят быстро; для меццо-сопрано, которая хочет спеть когда-нибудь партию Кармен, опасно петь только Моцарта и Россини: голос не будет развиваться в нужном направлении. Я всегда спрашивал себя, почему Тереса не поет Кармен? Особенно это удивляло тех, кто слышал на концертах ошеломляющее исполнение певицей испанской музыки. Всеобщие ожидания сбылись: ее трактовка партии Кармен оказалась великолепной.
Когда Питер Дайаманд, который был в то время художественным руководителем Эдинбургского фестиваля, пригласил меня принять участие в постановке «Кармен», я предложил привлечь в качестве режиссера Фаджиони. Тереса, не знавшая работ Пьеро, вначале удивилась этому выбору. Но вскоре она вполне оценила Пьеро и восхищалась его работой. Фаджиони и Фриджерио в тесном сотрудничестве создали декорации в стиле Гойи. Пьеро обратился к новелле «Кармен» Проспера Мериме, которая легла в основу либретто,— в ней рассказ ведется от лица Хозе, находящегося в тюрьме. Во время вступления к каждому действию Хозе показывают в камере, он словно вспоминает события, которые привели его в тюрьму.
Почти столь же важным для меня, как спектакли «Кармен» (добавлю, что второй из них оказался моим сотым выступлением в партии Хозе), был футбольный матч, в котором оркестранты Лондонского симфонического оркестра выступили против актеров, занятых в спектакле. Аббадо (весьма рьяный спортсмен), Фаджиони, Краузе, мой сын Пепе и я играли в команде актеров. Мы выиграли со счетом 4:3! Пласи тоже уже вырос настолько, что ему разрешили несколько минут поиграть. Состоялся и второй матч — Лондонский симфонический оркестр против Шотландского оркестра. Но я знал о скверной репутации шотландцев, которые обычно грубо ведут себя на поле, и благоразумно отказался принять участие в этом матче, чтобы потом не пожалеть о легкомысленном поступке. Я выступил в роли судьи, Клаудио на сей раз играл за Лондонский оркестр. Он так молод, полон сил, что никому и в голову не могло прийти, что в 1983 году ему исполняется пятьдесят. Он выглядит моложе любого из нас. Марта, мальчики и я очень привязаны к Клаудио и к его жене Габриэлле, от общения с ними мы всегда получаем большое удовольствие.
Вторая из важнейших для меня постановок того года, «Вертер» Массне, состоялась в Мюнхене в декабре. Я впервые спел заглавную партию в опере, которую очень люблю. Декорации были в высшей степени впечатляющими, постановка Курта Хорреса замечательной, как и дирижерская работа Лопеса-Кобоса. Шарлотту великолепно пела и играла Бригитте Фассбендер, спектакли шли с большим успехом. Примерно через год я участвовал в записи этой оперы (с другим составом исполнителей) в студии Байер-Леверкузен под Кёльном. Там производится знаменитый «аспирин Байера». Во время записей мне пришла в голову идиотская мысль: было бы лучше, если бы бедный Вертер решал свои проблемы при помощи аспирина, а не столь решительным способом...
1977 год стал для меня годом насыщенной, активной работы. Кроме того, в 1977 году я впервые вручал две премии, теперь они стали ежегодными, на конкурсе имени Франсиско Виньяса в Барселоне. Одна присуждается лучшему тенору, независимо от страны, которую он представляет, другая — лучшему испанскому певцу. В тот год расписание выступлений позволило мне вручить эти премии собственноручно, происходило это на сцене театра «Лисео». С другой стороны, 1977 год оказался тяжелым, печальным годом, так как из жизни преждевременно ушли трое моих друзей. Скончался Кальвин Джонсон, о котором я говорил раньше. Умер Альфредо Матилла из оперной труппы в столице Пуэрто-Рико. Альфредо сделали операцию на сердце, и он, казалось, чувствовал себя хорошо, но, когда в июне в Мадриде он пришел за кулисы поздравить меня после концерта, я заметил, что Альфредо выглядит совсем больным. В тот день в Мадриде было очень жарко, поздно вечером его увезли в больницу. Умер он в июле. К счастью, в Сан-Хуане его заменил Гильермо Мартинес, который стал моим лучшим другом. (Уже при нем я спел в «Андре Шенье» — постановку запланировал еще Матилла; потом я выступил в Сан-Хуане в «Паяцах» и «Кармен» и принял участие в концерте вместе с Ренатой Скотто.) Через четыре месяца после смерти Альфредо безвременно скончался Мануэль Агилар, который был инициатором моего прослушивания в Мексиканской опере в 1959 году. Одобрение и поддержка Агилара оказались весьма важными в начале моей карьеры. Одна из самых крепких нитей, связывавших меня с Мексикой, оборвалась.
В самом начале 1978 года я отправился в Милан, чтобы участвовать в «Дон Карлосе», который транслировали по телевидению из «Ла Скала». В спектакле были заняты Маргарет Прайс, Елена Образцова, Ренато Брузон и Евгений Нестеренко. Дирижировал Аббадо, постановку осуществил Лука Ронкони. Мой ангажемент явился результатом тяжбы между «Ла Скала» и РАИ, с одной стороны, и фирмой «Унитель» и Караяном — с другой. Дело в том, что месяц назад очередной сезон в «Ла Скала» открылся «Дон Карлосом», где в главных ролях были заняты Френи, Каррерас, Каппуччилли и Гяуров. В то же время они подписали контракт на участие в телеэкранизации спектакля под руководством Караяна. Караян и «Унитель» не разрешали им петь в другом телепоказе. Взаимные обвинения в этой истории были совершенно дикими, однако в результате состав исполнителей пришлось заменить для того единственного спектакля, который транслировали по телевидению.
Вскоре я поехал в Париж для записи «Осуждения Фауста» Берлиоза — оратории, которую я никогда не исполнял на сцене; дирижировал Даниель Баренбойм. Мы с Баренбоймом обедали у Рубинштейна в его парижской квартире, примерно за неделю до того, как великому пианисту исполнилось девяносто лет. В основном мы беседовали о музыке, женщинах и сигарах. Дэнни и Рубинштейн курили сигары «Монте-Кристо» — чтобы получить максимум удовольствия, каждую надо курить, смакуя, не меньше трех часов. (Я не курю, но воочию убедился в наслаждении, испытываемом моими коллегами.)
Через несколько недель мы с Ренатой Скотто записали альбом дуэтов под руководством Курта Герберта Адлера. Во время записи у нас было слишком много репетиций, кроме того, мы отчаянно мерзли, и это не прошло даром: у меня начались серьезные вокальные трудности. Наступил, пожалуй, худший период, если не считать эпизода десятилетней давности, связанного с исполнением партии Лоэнгрина. Вначале я не отменял своих выступлений и спел пять спектаклей «Отелло» в Мюнхене с Френи и Каппуччилли под руководством Клайбера. Вспоминаю это как сплошной кошмар. Мне следовало отменить спектакли, а я не мог решиться, между тем дела шли все хуже. В апреле, когда я пел в Мадриде «Манон Леско», Караян прислал телеграмму с просьбой выручить его. Он дирижировал в Вене «Трубадуром», один из спектаклей должны были показывать по телевидению на весь мир. С тенором что-то произошло, и представители фирмы «Унитель» приехали за мной. Они собирались отправить меня из Мадрида в Вену, чтобы заткнуть эту брешь. Однако я отказался прервать мадридские выступления, поэтому пришлось изменить даты спектаклей в Вене. Весьма важная возможность показать себя представилась не в лучшее для меня время, когда вокальные трудности ощущались довольно отчетливо. Хотя в основном спектакль прошел хорошо, некоторая напряженность, конечно, ощущалась — особенно когда я пел кабалетту. Сам Караян был режиссером постановки, и я заметил, что он много внимания уделял зрительному аспекту. Его волновало, как спектакль будет смотреться на экранах телевизоров и из зрительного зала. Когда маэстро замечал, что некоторые мизансцены у певцов не особенно выигрышны, он старался их изменить. Спев два раза в «Трубадуре», я отправился в «Ла Скала», где должен был выступить в четырех спектаклях «Манон Леско». Партия Де Грие довольно сложная, а я был не в лучшей форме. В конце концов у меня хватило ума отказаться от записи «Паяцев», которую мне предстояло сделать в июне с Риккардо Мути. Сначала сотрудники фирмы «И-Эм-Ай» и даже сам Риккардо думали, что реальная причина моего отказа кроется в несогласии с намерением Риккардо записать оперу так, как написал ее автор — без традиционно вставляемых в партию Канио си-бекара и си-бемоля и без фразы «Комедии конец», переданной Тонио, как исходно задумал Леонкавалло. Конечно, дело было не в этом, и я очень сожалел, когда узнал о такой трактовке моего отказа. Разумеется, я испытал радость, осознав, что мои вокальные трудности остались в прошлом. Это произошло в Париже, когда я исполнял партию Отелло.
В сентябре я пел в Сан-Франциско «Отелло» в постановке Поннеля. Мне не особенно нравилась эта его работа, но постановка была не новой, и я не работал непосредственно с Жан-Пьером. У меня не вызывала никаких возражений трактовка моей партии, но мне показалось, что в целом спектакль получился недостаточно масштабным. Замок в первом действии походил на декорацию для детской сказки, а послов в третьем акте изображали маленькие танцовщики, что создавало странный контраст с силой и масштабом музыки в этих сценах. Такие сцены требуют настоящей пышности, помпы. Вместо детей, окружающих Дездемону во втором действии во время прелестной ансамблевой сцены, вокруг нее, по замыслу Жан-Пьера, толпились нищие и калеки. Я прекрасно понимаю, что таким путем Жан-Пьер хотел продемонстрировать доброту Дездемоны, но это шествие уродцев ни в коей мере не совпадало с тем, что происходило в тот момент в музыкальном тексте. Должен оговориться: Жан-Пьер никогда не использует такие приемы в качестве трюков. Он человек с сильно развитой иронией и не боится показать уродливую сторону жизни в соседстве с красотой.
В октябре я спел пять спектаклей «Вертера» в «Метрополитен-опера» с Образцовой, дирижировал Рудель. Постановка Пауля-Эмиля Дайбера, по-моему, была чересчур слащавой. Известная приторность есть в самой музыке, и необходима строгая, я бы даже сказал — суровая постановка, чтобы свести эту слащавость на нет.
Совершенно противоположным по подходу был спектакль Клайбера — Дзеффирелли «Кармен», который через несколько недель состоялся в Вене (декабрь 1978 года). Кармен пела Образцова, а Эскамильо — Юрий Мазурок. Мне пришлось изрядно потрудиться. Как часто случается в Вене, не успели там принять решение о новой постановке, как уже наступил день премьеры. Когда в Вене шли репетиции «Кармен», я пел в Лондоне «Африканку», так что мне приходилось все время курсировать между Лондоном и Веной. Во время репетиций Образцова болела, Мазурока по какой-то причине вообще не было, а Микаэлу попросту еще не выбрали (в конце концов на эту партию пригласили Изабель Бьюкенен). Поэтому, несмотря на мои лондонские выступления, из исполнителей главных партий фактически я один не пропускал ни одной репетиции.
Карлос предложил сделать купюры в партитуре, особенно в повторяющихся кусках. Как-то Дзеффирелли сказал: «А почему бы нам не выкинуть Хабанеру? Всю жизнь ее не выносил». Мы долго смеялись, хотя в действительности Бизе ввел в партитуру Хабанеру лишь по просьбе певицы, которая жаловалась, что у нее нет выходной арии. Хабанера написана на музыку одной старинной испанской народной песни. Карлоса очень забавляла возможность мимоходом сказать певице: «Знаешь, между прочим, Хабанеру-то мы выкинули» — и посмотреть на ее реакцию. В конце концов Хабанеру, разумеется, оставили. Мы использовали вперемешку разговорные диалоги и речитативы — последние в количестве, необходимом для понимания происходящих событий.
В постановке Франко оказалось очень много ярких, интересных деталей. Потасовка женщин в первом действии, например, была сделана мастерски, создавалось впечатление, что она не срежиссирована, а происходит на самом деле. Сцена была хаотичной, беспорядочной. В четвертом акте, во время корриды, Франко снова удалось создать ощущение страшного хаоса — при постановке массовых сцен этого очень трудно достичь: статисты почему-то всегда двигаются по сцене какими-то кучками. Некоторые считали, что здесь присутствует даже слишком много движения и экспрессии, но мне кажется, сцена получилась абсолютно правдивой. Микаэла и Хозе — выходцы из Наварры, которая находится в Стране Басков, где многие (взять хотя бы мою мать) красиво сложены, привлекательны, посему Франко решил «сделать» нас обоих блондинами. Это подчеркивало контраст между Хозе и Микаэлой, с одной стороны, и андалусийцами и цыганами, с другой, особенно контраст между Хозе и Кармен.
Дзеффирелли разрешает импровизировать актерам, которым он доверяет. У Франко острый и точный глаз, он таким образом конструирует декорации, так располагает отдельные вещи вокруг актеров, что они как бы стимулируют игру, заставляют актеров думать, что и зачем они делают. Обрамление, орнаментика каждой сцены спланированы самым совершенным образом, поэтому при хорошо отработанном действии все выглядит просто великолепно. Франко внес самые незначительные изменения в мою трактовку роли Хозе. Как и Хозе, моя мать происходит из Страны Басков. В детстве я много времени проводил там, трактовку Хозе я всегда основывал на моем понимании наваррского темперамента. К тому же до венской постановки я много раз пел партию Хозе. Мой костюм в третьем действии был сделан по рисунку первой постановки «Кармен» 1875 года. На мне была calanes (шляпа с полями, загнутыми вверх, типично андалусская) и traje corto (костюм для верховой езды), на сцене я появлялся верхом на великолепной крупной белой лошади.
Цыганская песня в интерпретации Клайбера оказалась одним из ярчайших музыкальных впечатлений моей жизни. Чтобы достичь наибольшего эффекта, надо начинать ее очень медленно. В музыке должны ощущаться лень жаркого вечера, его летаргическое спокойствие. Постепенно напряжение нарастает {accelerando и crescendo необходимо исполнять очень тонко, почти незаметно), а затем музыка «взрывается», песня заканчивается настоящим дионисийским буйством. Краски, которые Франко выбрал для декораций в этой сцене, создавали идеальный фон для музыки. После цыганской песни Карлосу устроили такую овацию, какой я, пожалуй, не слышал никогда. Спектакль был грандиозный, он как бы соответствовал масштабу «Штаатсопер» и подходу Карлоса к партитуре. Конечно, можно удачно поставить «Кармен» и при более камерной, интимной трактовке, но Франко пользовался теми ресурсами, которые были у него под рукой, и добился невероятного зрелищного эффекта. Первый спектакль транслировали по телевидению, и мне пришлось нелегко: надо было сохранять полную неподвижность минуты три или даже больше, пока слушатели аплодировали после арии с цветком.
В начале 1979 года в течение двух недель я участвовал в трех разных постановках «Трубадура». 17 февраля я впервые пел в цюрихском оперном театре. Мне так не понравилась его акустика, что больше я уже никогда там не выступал. Сейчас театр реконструируют — вероятно, не только меня не устраивала его акустика,— и надеюсь, что когда-нибудь я еще спою в Цюрихе. Через четыре дня во Франкфурте я спел лучший спектакль «Трубадура» в своей жизни, а 3 марта в Вене дирижировал спектаклем, в котором очень интересную трактовку образа Леоноры дала Ева Мартон. Я считаю, что у Евы лучший вердиевский голос среди молодых певиц.
Я неоднократно записывал пластинки с Лорином Маазелем, особенно часто мы встречались с ним в операх Пуччини, но в театре вместе не работали. Впервые я пел под его руководством на театральной сцене в том же году в «Ковент-Гарден» в опере «Луиза Миллер». Музыкальная эрудиция Маазеля глубока и всестороння. Дирижер он поистине изощренный, но иногда словно стесняется полностью отдать себя музыке. Есть дирижеры, которые считают, что достаточно подчинить музыку и музыкантов своей воле, что внутренний напор музыки передать ничего не стоит. В идеале необходимо равновесие между страстью и самоконтролем. Маазеля нельзя назвать холодным человеком; думаю, он сознательно решил держать себя в определенных рамках, «управлять» музыкой как бы снаружи, а не изнутри. Его новое назначение, а он теперь директор венской «Штаатсопер», связано с огромной административной работой. На его плечи легла колоссальная ответственность, поэтому, надеюсь, теперь, когда Маазель будет спускаться в оркестровую яму, чтобы продирижировать спектаклем, у него возникнет особенно сильное желание забыть обо всем и полностью отдаться наслаждению музыкой. Думаю, его выдающийся музыкальный талант только выиграет, если он до конца вручит себя власти свободного течения музыки. Во всяком случае, когда я недавно записывал с Маазелем фонограмму фильма «Кармен», мне показалось, что его самоотдача стала гораздо больше.
В июне 1979 года мы с труппой «Ла Скала» должны были записывать «Богему» под руководством Клайбера. Однако Карлосу что-то не понравилось в середине первого акта, и он отказался продолжить запись. Позже он прослушал то, что мы уже записали, остался доволен и, скорее всего, даже не мог вспомнить, из-за чего же он так рассердился. В этом-то и есть весь Карлос. У нас оказалось свободное время, и мы записали «Реквием» Верди. Дирижировал Аббадо, в записи приняли участие Риччарелли, Верретт и Гяуров. Кроме того, мы дали благотворительный концерт для миланского Дома ветеранов сцены (музыкантов), который был основан Верди. Я исполнил в этом концерте арию Рудольфа из «Луизы Миллер» и вдвоем с Френи мы спели финальный дуэт из «Аиды». Кроме того, я дирижировал отрывком из «Риголетто», который исполнили Котрубас и Лео Нуччи.
В июле я спел «Тоску» в итальянском городе Мачерата и посетил могилу Беньямино Джильи в его родном Реканати. После этого мне предстояло записать «Джоконду», но запись почему-то перенесли, и я решил, что смогу немного отдохнуть. Увы, этому не суждено было сбыться — из Буэнос-Айреса позвонил Пьеро Фаджиони: он ставил «Девушку с Запада» в театре «Колон» и у него заболел тенор. Ну что ж... Пришлось совершить маленький «прыжок» в Аргентину, спеть премьеру, вернуться через Атлантику, чтобы спеть с Котрубас в благотворительном концерте в Монте-Карло (я обещал принцессе Грейс принять участие в этом концерте), снова отправиться в Буэнос-Айрес, спеть там еще два спектакля «Девушка с Запада» и наконец вернуться в Европу, чтобы на несколько дней перевести дыхание. Думаю, на сей раз я особенно заслужил отдых!
В первой половине сентября у меня было два дела в Вене: благотворительный концерт, организованный «ЮНИСЕФ», и запись «Риголетто» под руководством Джулини с участием Котрубас и Каппуччилли. Но в это же время меня попросили помочь в очередном «несчастье». На девятое сентября было назначено концертное исполнение нерепертуарной оперы Меркаданте «Клятва», а седьмого заболел тенор. Хотя я никогда не слышал этого произведения и даже не видел его партитуры, я принял вызов, начал усиленно трудиться и спел оперу. Музыка «Клятвы» очень красивая, в стиле довердиевского бельканто. Мои труды не пропали даром: партия из «Клятвы» стала одной из ведущих в моем репертуаре. Ликвидировав последствия «несчастного случая», я вернулся в Вену для записи «Риголетто».
Кое-кто считал, что в некоторых местах «Риголетто», как и ранее в. записи «Дон Карлоса», у Джулини слишком медленный темп. Могу сказать: когда у дирижера тяжелая рука или когда медленный темп является следствием усталости дирижера, тогда темп действительно превращается в свинцовый груз. Но когда такой мастер, как Джулини, берет медленный темп, будучи уверен в правильности своей трактовки, когда он наделяет этот темп необходимой энергией, тогда каждый такт становится столь же ярким и впечатляющим, как и при быстром темпе. Темп вообще вещь весьма относительная. Вспомните баркаролу Ричарда в «Бале-маскараде» или балладу Герцога в «Риголетто». Они по метру, ритму и структуре одинаковы, а баркарола между тем обычно исполняется гораздо медленнее, чем баллада Герцога. Их естественные темпы прекрасны, но можно привести убедительные примеры, когда баркаролу исполняют быстрее, а балладу Герцога медленнее, и результат получается замечательный. В значительной степени темп того или иного конкретного отрывка оперы зависит, во-первых, от текста, а во-вторых, от общего темпа сцены или даже целого акта.
В самом начале «Риголетто» есть речитатив Герцога, который поется под аккомпанемент оркестра, расположенного за кулисами; Джулини не хотел, чтобы этот речитатив исполнялся с точностью метронома. Он просил меня петь фразу «С милой моей незнакомкою пора бы роман привести к желанной развязке» и следующие за этой фразой слова с естественностью речи, не растягивая темпа. Таким образом слова подчеркивались, но при этом я не делал особого ударения на начале и середине каждого такта. И Джулини был тысячу раз прав. Оркестр за кулисами автоматически подчеркивает эти доли такта, и, если тенор делает те же акценты, текст попросту пропадает, его не слышно.
Я с восхищением наблюдал за удивительной работой Джулини со струнными, когда он готовил первую сцену Риголетто — Джильды. Как увлеченно он добивался красивого звука, небольших акцентов, тончайших штрихов! Тут ему пригодился прежний опыт игры на альте. Есть множество мельчайших деталей, которые нужно учесть, работая с ходовым оперным репертуаром,— научиться всему этому можно только у настоящих мастеров. По воле судьбы я имел возможность работать именно с такими музыкантами. Десять-двенадцать дирижеров, не более, стоят на самой вершине музыкального Парнаса, и попали они туда не по счастливой случайности, а по праву.
В конце 1979 года я приехал в Вашингтон, чтобы принять участие в концерте, который давался по инициативе президента Картера в честь пяти великих американцев: Аарона Копленда, Эллы Фицджеральд, Генри Фонды, Марты Грэхем и Теннесси Уильямса. К сожалению, президент не смог присутствовать на концерте из-за прецедента с иранскими заложниками.
В марте 1980 года «Метрополитен» выпустила новую постановку «Манон Леско», в которой я пел вместе с Ренатой Скотто. Впоследствии многие критики отмечали очень высокий уровень нашего актерского мастерства, они считали, что спектакль можно было показывать как драматический, без пения, и он бы воспринимался так же хорошо. Конечно, я был счастлив слышать столь высокую оценку нашей игры. К тому же спектакль впервые транслировали из «Метрополитен» на Европу, и мне, конечно, было очень приятно участвовать в нем вместе с одной из величайших певиц и актрис нашего времени. Дирижировал спектаклем Ливайн, а постановкой руководил Менотти. Талант Менотти-режиссера часто затеняется его славой композитора и организатора фестиваля в Сполето. Я уже работал с ним над постановкой «Богемы» в Париже. И тогда и сейчас его режиссерские идеи показались мне очень интересными и нешаблонными. К тому же я поклонник его композиторского творчества — говорю это не просто из вежливости. Менотти часто критикуют за то, что он подражает Пуччини. Но это естественно, ведь Менотти учился музыке в Милане в то время, когда Пуччини только что ушел из жизни и влияние великого итальянца было еще очень сильным. В наши дни так мало композиторов, которые пишут музыку, пригодную для пения, что, мне кажется, не стоит критиковать произведения Менотти за их бесспорные вокальные достоинства.
Раз уж я начал это лирическое отступление, то, пожалуй, продолжу его. Я не верю, что и через пятьдесят лет обычное человеческое ухо сможет легко воспринимать музыку, которую сочиняет сейчас большинство композиторов. Музыка эта предназначена для специалистов. Если именно к такому результату и стремятся нынешние композиторы, ну что же — это их дело. Но если они думают, что публика, которая с удовольствием слушает произведения Баха, Шуберта, Верди, Стравинского, когда-нибудь сможет до конца понять и оценить академическую музыку наших дней, они глубоко ошибаются. Даже такая истинно театральная работа, как опера Берга «Лулу», сколь бы замечательна она ни была, не вошла и не войдет в число произведений популярного репертуара (я использую здесь слово «популярный» в его лучшем смысле), а ведь опера Берга написана уже лет пятьдесят назад. Мне искренне жаль, что композиторы, подобные Менотти, были разочарованы результатами своего оперного творчества, поэтому я специально заказал Менотти для себя оперу, основанную на биографии Гойи.
1 апреля 1980 года мои родители отмечали сороковую годовщину своей свадьбы. Марта, сыновья и я приехали в Мехико, чтобы провести вместе с ними этот день. Накануне годовщины мы пригласили родителей на ужин, а перед ужином заехали в церковь. Мы приготовили им сюрприз: заказали большую мессу, на которой присутствовало около двухсот друзей и родственников. Я пел во время богослужения, но настолько разволновался, что с трудом закончил свою партию. «Ужин» оказался большим торжественным банкетом, на который мы пригласили всех присутствовавших на мессе.
В возрасте восьмидесяти девяти лет Федерико Морено Торроба, старинный друг нашей семьи, закончил оперу «Поэт». Написал он ее специально для меня, и я исполнил главную партию в ней на премьере, состоявшейся в Мадриде 19 июня. В опере есть прекрасные страницы, хотя сюжет в целом рыхловатый, не обладающий особым драматизмом. Оркестр под управлением Луиса Антонио Гарсиа Наварро играл великолепно, замечательно пела Анхелес Гулин. Мне было очень приятно, что я смог подарить нашему дорогому другу минуты восторга, которые испытывает автор в момент исполнения своего нового сочинения. Через два года, когда я давал концерт в Мадриде под открытым небом для аудитории в двести пятьдесят тысяч человек, я пригласил Морено Торробу на сцену и попросил его продирижировать одной из своих пьес. Энергия Федерико была абсолютно неправдоподобной, и он имел огромный успех. К сожалению, через два месяца композитор заболел и умер в сентябре 1982 года, в возрасте девяноста одного года, прожив яркую, прекрасную жизнь, которую он полностью посвятил музыке.
Осенью 1980 года счастливый случай помог мне принять участие в импровизированной записи на пластинку с Джулини и его Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. Дело происходило в «Метрополитен», они должны были исполнить публично и записать «Песнь о земле» Малера, но кто-то из солистов заболел, и затея заглохла.
Поскольку в мои планы входило участие в благотворительном концерте с этим оркестром, представитель фирмы «Дойче граммофон» Гюнтер Брест предложил использовать запланированные сеансы грамзаписи, чтобы записать часть моей программы. Дирижеры ранга Джулини редко принимают участие в записи оперных арий, поэтому я чувствовал себя крайне польщенным. Когда мы репетировали фрагменты из опер, Джулини очень тепло говорил со мной, его слова бесконечно много для меня значили. Мне страстно хочется, чтобы Джулини добавил к своему репертуару оперы Пуччини. Я понимаю, у каждого есть свои симпатии и антипатии, но мне кажется, музыка Пуччини великолепно звучала бы в исполнении Джулини.
Одна из самых больших потерь моей жизни заключается в том, что я крайне мало работал с Карлом Бёмом. Я записал с ним лишь Девятую симфонию Бетховена. В наши планы входила новая постановка «Отелло» в Вене, но мое расписание не позволило принять в ней участие. Мне предложили петь в «Ариадне на Наксосе» в постановке Бёма в Зальцбурге в 1979 году, но я, подумав, отказался. Рихард Штраус, столь щедрый на прекрасные женские партии, скуп в отношении теноров, и партия Бахуса была бы для меня и невыигрышной, и очень трудной вокально. Однако мне жаль, что я никогда не исполнял с Бёмом произведения Р. Штрауса, ведь Бём так хорошо знал этого композитора.
Для меня Бём — сама музыка. Когда в 1980 году в Вене мы записывали Девятую симфонию, ему было восемьдесят семь лет. На сеанс Бём пришел в весьма жалком состоянии: выглядел он дряхлым, еле передвигал ноги. Но когда «включился» в музыку, то все его величие как бы вырвалось наружу. Каждый его палец, казалось, излучал энергию и силу. На меня произвел большое впечатление естественный темп, который он выбрал для части Alla marcia, где тенор поет соло. Обычно дирижеры либо с бешеной скоростью проносятся через этот эпизод, либо «убивают» певца чересчур медленным темпом, который сбивает дыхание. Темп, выбранный Бёмом, был очень точным. Вообще маэстро полностью контролировал каждый эпизод в записи, подавал предельно емкие реплики солистам и хору, выплетал оркестровое кружево, был все время максимально сосредоточен. Перед сеансом у нас состоялась фортепианная репетиция с ассистентом дирижера, на которой присутствовал и Бём. Он особенно долго и тщательно работал над трудными местами в последней части, где поет квартет.
Я часто видел Бёма на сцене, имел возможность оценить его дирижерское мастерство в основных произведениях его репертуара, и это всегда было для меня огромным эмоциональным потрясением. После спектаклей я заходил к нему за кулисы, и он всегда находил для меня теплые слова. Во время премьеры новой постановки «Манон Леско» в Нью-Йорке он позвонил мне в антракте, чтобы узнать, как идет спектакль, и пожелать удачи. Я с любовью храню несколько телеграмм, которые Бём посылал мне в особо важные моменты моей творческой биографии. Он даже подарил мне собственный экземпляр клавира Девятой симфонии Бетховена — тот самый экземпляр, которым он пользовался на протяжении всей своей жизни.
В мае 1981 года, когда Бём лежал в венской клинике, я навестил его. Он надеялся прийти на один из спектаклей «Андре Шенье», в которых я тогда пел, но ему это не удалось. 10 августа, за четыре дня до смерти, я снова навестил его. На сей раз Бём находился у себя дома, в Зальцбурге, но был уже без сознания. В день его кончины я пел в Зальцбурге в «Сказках Гофмана» и пришел в «Фестшпильхаус» довольно рано, чтобы распеться. В то время я готовился еще и к специальной передаче в Севилье, посвященной моему творчеству: мне предстояло исполнять в ней отрывки из некоторых опер, поэтому для распевания я выбрал арию Флорестана из «Фиделио», которую до этого никогда не пел. И вот, как раз в тот момент, когда в первый раз в жизни я спел очень грустную начальную фразу: «Боже, что за мрак!», двери моей гримерной открылись и заплаканный Ули Мэркле сообщил, что только что умер Бём.
Карл Бём служил музыке скромно и честно. Он был одним из величайших дирижеров нашего времени.