Заглавие «Романтический век» вовсе не означало, что будет апология эпохи, воссозданной в повествовании (возможно, Сирин и отказался от него из опасения, что его воспримут как некий гимн времени, которое он описывал). Но и у Гумилева «Романтические цветы» не означали только томления по голубому цветку романтиков, столетием раньше заявивших о себе как о новой школе и новом духовном явлении. Иннокентий Анненский сказал о книжке, что она «отразила не только искание красоты, но и красоту исканий». Гумилев ответил благодарственным письмом, где есть важное уточнение: «Вы увидели… ту иронию, что составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги». Красота, искание, ирония — лад и строй «Подвига» определяются этим сочетанием столь же точно, как тональность гумилевских стихов.
Другим рабочим названием «Подвига» было «Воплощение», то есть осуществление личности. Этот мотив, оставшийся в романе одним из центральных, побуждает толковать «романтический век» не только как детскую («майнридовскую») грезу, не как продолженные в жизнь мраморные сны с древнегреческими жрецами, о которых захлебываясь рассказывала Алла Черносвитова, но как героику: когда для этого есть воля и за разговорами о «послевоенной усталости» не пропало понятие чести. Гумилев, улыбающийся в минуту расстрела — он умрет с сознанием своего бесконечного нравственного превосходства над палачами, — это, конечно, романтический век без кавычек, выразивших скепсис (и недаром такой же образ появится в «Даре», передающем самые сокровенные мысли Набокова: Федор пытается вообразить последние минуты отца, которого, очень вероятно, казнили красные, и отец видится ему презрительно улыбающимся, когда уже наведены стволы). Одна из неочевидных отсылок к Гумилеву в «Подвиге» (но, пожалуй, самая важная) подразумевает стихотворение 1918 года «Я и вы»: «И умру я не на постели, при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой щели, утонувшей в густом плюще».
С Мартыном, по всей очевидности, именно это и происходит после его поступка, который для кого-то непостижимая странность, для кого-то явное безумие, но для автора все-таки подвиг, какие бы при этом ни делались оговорки. «Что за ерунда, — размышляет бывший университетский товарищ героя, узнав о намерении Мартына перейти латвийскую границу, чтобы наведаться, пусть всего на один день, в бывшее отечество. — Тут есть что-то странное. Спокойно сидел в Кембридже, пока у них была гражданская война, а теперь хочет получить пулю в лоб за шпионаж. Морочит ли он меня или нет?» Как выясняется, не морочит, и на последней странице романа Дарвин, кембриджский повеса, ставший крупным журналистом, отправляется подготовить мать Мартына к страшному известию, которое, видимо, поджидает ее со дня на день.
Побуждения, которые привели к этому странному выбору, так и остаются в романе непроясненными, однако они очень понятны, если помнить о гумилевском сюжете, незримо направляющем ход действия. Отец Сони Зилановой, которую Мартын одно время считал своей невестой, — он прирожденный общественный деятель из тех, кого называют передовыми, — недоумевает: «Кто бы мог предположить. Юноша уравновешенный, солидный… Просто, вы знаете, не верится, тут какой-то подвох…»
Зиланову и людям его круга не пришлось бы ничего объяснять, будь тут те же мотивы, что в истории князя Павла Долгорукова, в прошлом баловня судьбы, который на Западе бедствовал, тосковал и в конце концов решил — а было ему уже за шестьдесят — незаконно вернуться в Россию, одевшись странником и отыскав по карте места, где меньше риска натолкнуться на пограничный патруль. Затея эта плохо кончилась: летом 1927 года пришлось писать некролог. Его автор А. Тыркова-Вильямс утверждала, что решение князя «не было ни жестом отчаяния, ни донкихотством… Многие пожимали плечами, считая это безумием фантастической души, уставшей от эмиграции. На самом деле издали почуял он, что опять глухо, но неуклонно нарастают в России какие-то освободительные силы, что опять настала пора, хотя бы ценой подвига и жертвы, пробуждать в запуганных людях человеческое достоинство и политическую волю. Он знал, что пример убедительнее слов».
Однако Мартын не думает ни о политике, ни о заразительном примере. Приманивает героя не иллюзия пробуждения запуганных, а какие-то неясные огни, «звавшие его еще в детстве», и воспоминание о платформах среди чернеющих кустов, и раз за разом выплывающий из непостижимых глубин памяти образ: «лес и вьющаяся в нем тропинка… какие большие деревья!» Картина с тропинкой в лесу висела над его постелью в детстве, а на первых же страницах книги говорится, что Мартын «спрашивал себя, не случилось ли и вправду так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь». Круг замыкается, когда Дарвин тропинкой через лес идет на швейцарскую виллу сообщить госпоже Эдельвейс о случившемся.
Принявшись в предисловиях объяснять американцам свои книги (и часто изображая себя намного более скучным писателем, чем он в действительности был), Набоков на склоне лет воздаст самому себе должное за «взмахи волшебной палочки» в «Подвиге», где он сумел сделать интересным героя, не обладающего художественным талантом, а главное, так построил рассказ, что ожидаемое событие («подвиг») только продлевает сказочную тропинку на запомнившейся с детства картине. Если бы это в самом деле было так, излишними оказались бы гумилевские реминисценции, как и частые цитирования еще одного ключевого текста русской литературы — «Выхожу один я на дорогу». Не нужны были бы пиратские корветы, и африканские дебри, и тропические топи, которыми подростком Мартын грезит наяву, и не маячил бы в повествовании Ливингстон, пропавший у истоков Конго, как и обнаруживший его на берегах Танганьики журналист Генри Стэнли. И, представляя, каким было бы объяснение с Соней, Мартын не увидел бы «в живописной мечте», как на его груди полощется георгиевская ленточка за конные атаки в Крыму, — у кавалериста Гумилева таких ленточек было две, — и не надо было бы указывать, что в Лондон он приезжал на вокзал Виктория, а в свой последний берлинский день оказался у Бранденбургских ворот, которые украшены скульптурой римской богини войны. Та тропинка, на которую мальчиком в ночной рубашке перебрался Мартын из своей постели, выводит прямо на кремнистый путь из лермонтовского стихотворения, упомянутый в романе при описании крымских дней Мартына, и становится метафорой духовного пути — со всем мученичеством, уготованным тем, кто на него ступил.
Решив перейти границу, он думает не о том, что по другую сторону откроется Россия. С Соней он беседует не о России, но о Зоорландии, «скалистой, ветреной стране», где «ветер признан был благой силой, ибо, ратуя за равенство, не терпел башен и высоких деревьев». Одновременно с «Подвигом» были написаны стихи «Удальборг» («перевод с зоорландского») про немой город, где под запретом все праздники и нет «ни садов, ни базаров, ни башен, и дворец обернулся тюрьмой». В романе эти мотивы получают развитие — и воцарившийся среди зоорландцев «закон глухонемых», и всеобщий испуг зоорландских граждан. Там, в Зоорландии, «искусства и науки объявлены были вне закона, ибо слишком обидно и раздражительно для честных невежд видеть задумчивость грамотея… Бритоголовые, в бурых рясах, зоорландцы грелись у костров, в которых звучно лопались струны сжигаемых скрипок, а иные поговаривали о том, что пора пригладить гористую страну, взорвать горы, чтобы они не торчали так высокомерно».
Что-то зоологическое, запредельное воцарилось там, где прежде была Россия. В Кембридже профессором русской словесности был Арчибальд Мун, говоривший, что в российской истории обозначен «некий отчетливый конец… что Россия завершена и неповторима, — что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло». Все, что было после октябрьского переворота, — «блатная музыка». Мартыну иногда хочется возразить, но нечего: Муном выражено убеждение самого автора.
И зная, как прав этот долго живший на его родине профессор, для которого Россия была единственной любовью, Мартын, конечно, не может обольщаться надеждами, что подвиг будет вознагражден прикосновением к утраченному навсегда. Он отправляется на границу, потому что для него это необходимое действие, которое одно дает надежду покончить с душевной анемией, поразившей все поколение его сверстников — «потерянное поколение». Второй, намного более типичный вариант судьбы причастных к этому поколению — путь, пройденный Дарвином: с восемнадцати лет доброволец на большой войне, первоклассный боксер, автор книжки рассказов, «от которых знатоки без ума», причем во всех этих рассказах описываются лишь совершенно конкретные вещи вроде адских машин, попугаев или отражений на воде. Хемингуэй — и вехи биографии, и доктрина «простой, честной прозы», которая не признает ни абстракций, ни грохочущей риторики, — как бы маячит за этой ярко очерченной фигурой, хотя нет никаких оснований говорить, что он и явился прототипом Дарвина (скорее всего, Набоков о нем к 1930 году, после имевших мировой резонанс «Фиесты» и «Прощай, оружие!», знал, но его отзыв о Хемингуэе относится к гораздо более позднему времени и отмечен крайней пристрастностью). Непосредственный прототип, однако, и не требовался. В Хемингуэе, как ни в ком другом, воплотились все самые характерные черты «потерянного поколения», так что принадлежавшие к этой генерации поневоле несли в себе что-то опознаваемо хемингуэевское. Вплоть до тождества конкретных жизненных фактов — непредумышленного, как в истории Дарвина с его кембриджскими эскападами, порой напоминающими парижские, как они описаны в «Празднике, который всегда с тобой», и влеченьем к Соне, странным своей непоследовательностью, и путешествием на Тенериффу, как Хемингуэй в Памплону. С карьерой журналиста — правда, не в «Торонто стар», где, вернувшись с фронта, блистал будущий американский романист, а в «Морнинг ньюс».
Мартын человек того же круга, что Соня, и кембриджский сокурсник Вадим, и Дарвин, одно время оказывающий на героя сильное влияние. Однако невозможно представить, чтобы из его уст послышались речи о заработках и прекрасных надеждах на будущее, а работой стало сочинение статей о каком-то мораториуме, хотя Дарвин и предлагает старому товарищу «газетное дело». Для Мартына затеянное им смертельно опасное предприятие вырастает в ритуал самопознания и преодоления той духовной вялости, которая затронула и его самого, пока он оставался одним из «восставших ангелов», по ироничной и жесткой сиринской характеристике.
Это в своем роде посвящение, открывающее действительно самые важные истины о жизни, и, как всякая инициация, оно должно сопрягаться с неподдельной опасностью, а не с «шаблончиком… общественных заслуг». Не будет ни шаблончика, ни трибунных восторгов — совершенно ясно, что будет другое, то, о чем Сириным сказано в пронзительных стихах, вошедших в книгу «Возвращение Чорба»: «Россия, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг».
Вспоминая свои берлинские годы, Набоков писал в «Других берегах», что видит себя и тысячи эмигрантов «ведущими несколько странную, но не лишенную приятности жизнь в вещественной нищете и духовной неге, среди не играющих ровно никакой роли призрачных иностранцев, в чьих городах нам, изгнанникам, доводилось физически существовать». Население русского островка в Берлине редело год от года, убывала и нега: изгнание не обязательно помеха для чувства полноценности духовной жизни, но вряд ли и стимул. Набоков в автобиографии много раз подчеркивает, что ничуть не страдал из-за того, что на протяжении пятнадцати лет, проведенных в Берлине, круг культурного общения только суживался. Едва ли эти уверения надо понимать буквально. Когда миновало без малого четверть века, несложно было не только утверждать, но и вполне искренне думать, будто это возможно: пользоваться «их постройками, изобретениями, огородами, виноградниками, местами увеселения и т. д.», но к самим «туземцам», говорящим по-немецки, относиться так, точно они вправду «прозрачные, плоские фигуры из целлофана», с которыми не вступают в отношения, напоминающие человеческие. Но апартеид, о котором Набоков пишет с оттенком не совсем понятной горделивости, был бы самым неподходящим положением для писателя, берущегося изображать быт, нравы, привычки, психологию этих «туземцев». А поскольку у Набокова таких книг несколько, остается заключить, что на самом деле апартеида не было. Или, в любом случае, он соблюдался не так уж неукоснительно.
Разумеется, уместны оговорки такого рода, что немцы в романе «Король, дама, валет» и впрямь какие-то целлофановые, то есть схожие скорее с картами из колоды, чем с живыми людьми. И все-таки это именно немцы, а не берлинцы из русских, с которыми у автора было намного больше точек соприкосновения. Весь порядок жизни в доме Драйеров, весь характер принятых у них отношений несут на себе черты характерно немецкого уклада и социального обихода. Нужно было обладать достаточно полным знанием именно немецкой мещанской среды, чтобы написать такую книгу.
Для романа «Камера обскура» это знание потребовалось даже больше. Любопытно, что перенесение действия из Берлина в Лондон (и на тридцать лет вперед) сразу же отняло у этого произведения что-то существенное, во многом определив неудачу всего замысла, осуществленного английским кинорежиссером Тони Ричардсоном. К 1969 году, когда Ричардсон стал снимать «Смех в темноте», взяв за основу набоковский автоперевод книги, он был опытным, признанным мастером, а сценарий писал крупный драматург Эдвард Бонд, да и актеров пригласили с именами: звездой была Анна Карина (Набоков признал, что картина не получилась, но тем не менее испытал восторг, увидев ее в роли Магды, по фильму Марго. У него в романе есть киноактриса, взявшая сценическое имя Дорианна Каренина. Опять получалось, что нелюбимый им Уайльд был прав — жизнь подражает искусству, а не наоборот).
Экранизация провалилась из-за того, что Ричардсон и Бонд сочли возможным интерпретировать роман просто как историю физической страсти, которая, овладев человеком солидного возраста и положения, обретает характер одержимости, делая его легкой добычей юной авантюристки и ее циничного любовника. Посмотрев фильм, Набоков выразил сожаление по поводу того, что страсть в нем показана «так примитивно, пошло, банально и по этой причине настолько отталкивающе». Лет за десять до Ричардсона «Смех в темноте» заинтересовал одного французского продюсера, который хотел снимать в главных ролях Роже Вадима и Брижит Бардо: зная тогдашнее реноме этих актеров, можно не сомневаться, что эффект был бы тем же самым, как у Ричардсона с Анной Кариной. Не тот эффект, который предполагается романом.
Набокова это должно было задевать, поскольку для «Камеры обскуры» все связанное с кино имеет первостепенное художественное значение. Дело не только в том, что знакомство героев происходит в захудалом кинотеатре «Аргус», где Магда служит капельдинершей, не в эпизодах, связанных с ее провальным кинодебютом, не в Дорианне Карениной, с которой в роман входит язвительно описанная атмосфера кинобизнеса. Дело скорее в характере образов, начиная с метафоры, которая подсказала заглавие (камера обскура — далекий предшественник фотоаппарата или проектора, линза, при помощи которой можно было получать и воспроизводить изображения-тени), и в характере повествования, осознанно сближенного со сценариями лент немого кино.
Этот кинематограф Набоков знал и любил. Раза два в месяц они с женой ходили на вечерние сеансы, выбирая полупустые залы где-нибудь подальше от центра. Кумирами его были Бастер Китон, Гарольд Ллойд и, конечно, Чаплин, неподражаемый автор «Золотой лихорадки» (снятой как раз в 1925 году, когда Горн, играющий важную роль в «Камере обскуре», изобретает морскую свинку Чипи, игрушку, завоевавшую мир). В своих интервью Набоков называет и другие имена: Рене Клэр, как создатель великих картин «Под крышами Парижа» и «Свободу нам». Датчанин Карл Дрейер, чьи «Страсти Жанны д’Арк» обошли в конце 20-х годов экраны мира.
«Синематографизированный» роман (так определил жанр книги высоко оценивший ее Ходасевич) и в самом деле «показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток». Ходасевич, впрочем, напрасно думал, что «Сирин… не изображает обычную жизнь приемами синематографа»: «Камера обскура» именно это и делает. Причем — этого требовало тогдашнее понимание специфики кино, где властвуют маски, типажи, фигуры «из целлофана», — «синематографическими» ходами уместно и удобно было воссоздавать быт и жизнь обедненную, сильно тронутую пошлостью, сводящуюся к набору избитых ситуаций, предугадываемую в любых проявлениях. Словом, немецкую жизнь, как ее представлял себе Сирин.
В романе, точно намеренно лишенном какой бы то ни было интеллектуальной рефлексии и психологической углубленности, эта жизнь показана в двух ее внешне контрастных, но, по существу, почти идентичных обликах. Первый план: дом Бруно Кречмара. По наследству получив изрядный капитал, который позволяет держать огромную, богато обставленную квартиру в Берлине и баловать любовницу подарками вроде автомобиля за двадцать тысяч марок, этот искусствовед и коммерсант в мире художеств являет собою законченный тип бюргера с некоторыми интеллектуальными поползновениями: они лишь оттеняют сугубо мещанский характер представлений и ценностей, действительно обладающих для него жизненным значением. Второй план: швейцарская, занимаемая контуженным на войне отцом Марты, его беспричинные припадки ярости, сопровождаемые оплеухами направо и налево, пивная, где брат героини, Отто, философствует в том духе, что «человек должен первым делом жрать, да!» Грязь, грубость, власть самых примитивных инстинктов, особенно подчеркнутых при описании пансиона сводни, которая и познакомила Магду с ее обольстителем Горном: он любит ездить толстыми губами вверх и вниз по голой спине своей юной наложницы. Горн — небесталанный циник, карточный игрок, плебей, лишь благодаря собственной наглости и спросу на такие поделки, как его вездесущая свинка, зацепившийся в изысканном обществе. Но и представляющий это общество Кречмар ничем, кроме глупого доверия к авантюристам, от него не отличается. Та же «бессмысленная жажда обладания какими-то молоденькими красавицами». Та же абсолютная, фантастическая душевная зачерствелость (из трусости он не пойдет на похороны своего единственного ребенка). Одно и то же плоское сладострастие — у Горна беззастенчивое, у Кречмара чуть сентиментальное, но одинаково у них обоих выражающееся в дрожи, вызываемой отроческим сложением общей любовницы.
В кинотеатре «Аргус» Магда, сбежав от домашнего воспитания тумаками, жадно смотрит очередную мелодраму с роковой страстью, веря, что со временем и она станет фильмовой дивой, а тогда мечты осуществятся: нарядные кабаки, негритянская музыка, Горн навечно у ее ног. И после того как у Кречмара голова пойдет кругом от какого-то особенного движения лопатками, которое, снимая плащ, делала смазливая, хотя чуть вульгарная девчонка, эта мечта начнет воплощаться. Следует описание приема в квартире героя, где теперь новая, юная хозяйка: мутно-сиреневый от сигарного дыма воздух, буфетчик с лицом лорда, возвещающий о прибытии полногрудой певицы, которая всем рассказывает о своих ангорских кошках, и модного писателя, в чьем новом романе восславлена «таинственная, огромная мощь Востока» — йоги, тигры, баядерки, факиры. Дорианна Каренина явится в открытом платье, подчеркивая достоинства своих прославленных плеч. Горн поинтересуется происхождением ее псевдонима: «Скажите, вы Толстого читали?» — «Толстого? Нет, не помню. А почему вас это интересует?»
Тот «легкий налет гнусности», который Кречмар более или менее отчетливо ощутил только по прошествии года сожительства с Магдой, на самом деле загустевшим слоем покрывает всю немецкую бытовую среду, описываемую в романе через различные ее облики, однако неизменно под тем же самым знаком: это мир, где властвует пошлость. Ее оттенки разнообразны. Есть непритязательная пошлость обихода родителей и брата Магды, людей холодного, грубого нрава. И олеографическая пошлость курортного флирта с лунными отблесками, чешуйчатым сиянием посреди моря, пальцами партнера по фокстротам, жадно шарящими под платьем, которое Магда надевает на голое тело. И глумливая пошлость забав, которым ее научил Горн: например, заказать по телефону гроб, указав взятый из справочника адрес, а потом заливаться смехом, воображая ужас и возмущение получателей. Горну доставляет радость «помогать жизни окарикатуриться», устраивая мерзости одна изобретательнее другой, — паштет из отбросов, поднесенный томно улыбающейся женщине в постель, окурок, как бы ненароком оброненный в темном углу лавки, где сложен шелк.
Под конец действия таким же образом Горн будет обращаться с ослепшим, беспомощным Кречмаром, испытывая восторг от одного сознания, что, мучимый тяжелыми подозрениями, тот не догадывается о происходящем. Этот садизм, однако, не вызывает ни сострадания к жертве, ни нравственного возмущения, поскольку повествование специально построено так, чтобы подобные чувства исключались. Перечитав книгу много лет спустя, Набоков признал ее худшим своим романом именно из-за того, что «персонажи — безнадежные клише», они не в состоянии спровоцировать живой отклик. И весь интерес читателя сосредоточивается только на композиции эпизодов, на ритме рассказа, на построении кадров и приемах монтажа.
Этими приемами, изобразительным языком кинематографа ко времени своего четвертого романа Сирин владел как настоящий мастер, особенно выигрышно продемонстрировав свое умение как раз в кульминационных сценах. Когда из-за неопытности Кречмара терпит аварию автомобиль, взбирающийся по горному шоссе, в фокусе оказываются залитые солнцем провансальские холмы, и солнце на берлинских улицах, где торгует мороженщик в белом колпаке, и стоящая на балконе фрау Кречмар в трауре, и желтый дирижабль над дорогой, и старуха, которая собирает над обрывом ароматные травы, — законченный образец монтажа в согласии с принципами, найденными для кино Гриффитом, а затем Эйзенштейном (именно в начале 30-х годов их начала активно осваивать литература — немец Деблин, американец Дос Пассос). Очнувшись после нескольких послеоперационных недель, Кречмар вспоминает загиб белой дороги, синеватый парапет, красно-желтые фуфайки ехавших навстречу велосипедистов, мелькнувшую на миг растопыренную руку Магды — ни одного звука, как в немых фильмах, где все решал точно смонтированный визуальный ряд.
Писатель Зигенфельд, чья унылая повесть о нервном пациенте в приемной у дантиста невольно спровоцировала разыгравшуюся трагедию, бьется над тем, как «навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего времени», и пробует этого добиться методом подробнейшей психологической интроспекции по примеру Пруста, с которым он был когда-то знаком. Сирин, когда писалась «Камера обскура», действовал противоположным способом — вообще без психологии: только действие и с выделенными деталями запечатленная среда, в которой оно совершается. Результат не принес ему удовлетворения, но попытка перенять язык кино не пропала бесследно. Кое-что из этого опыта пригодилось позднее, особенно в прозе американского периода.
«Камера обскура» была написана с необыкновенной легкостью, всего за несколько месяцев. Сначала эта книга называлась «Райская птица»: там была измена героини, а брошенного ею любовника ждала слепота, однако остальное не совпадает с окончательным текстом. Хотя это, в сущности, роман-сценарий, кинематограф за него не ухватился, да и нельзя было предлагать такую прозу Голливуду — слишком откровенные эпизоды, которые могут разозлить ханжей, и уж очень мрачно все заканчивается. Зато книгу заметило одно английское издательство и заказало перевод. Набоков ничего об этом не знал, а увидев вышедший по-английски роман — было это в начале 1936-го, — остался крайне недоволен качеством текста и сам перевел книгу заново, изменив заглавие: теперь она называлась «Смех в темноте». Это был его первый опыт в прозе на английском. Выпустило «Смех в темноте» американское издательство «Нью дирекшнз», оно печатало только тех писателей, которые считались представителями авангарда и действительно прокладывали новые пути, как требовало имя фирмы.
Критика, исключая Ходасевича, высказывалась в лучшем случае сдержанно: внешний блеск при внутренней пустоте, «превосходный кинематограф, но слабоватая литература» — формула Адамовича, с некоторыми вариациями повторенная и в других рецензиях. Набоков постарался не обращать внимания на эти нападки, зная, что они не так уж беспочвенны. У него уже начал вызревать новый замысел. Когда из сурово перекраиваемой «Райской птицы» рождалась «Камера обскура», в «Руле» прошла заметка, описывающая дело мошенника, который решил разыграть самоубийство, после чего мнимая вдова должна была получить по страховке большую сумму и за границей воссоединиться с мужем, убившим встречного бродягу: обгоревший труп с подброшенными документами предстояло обнаружить полиции, и свидетельство о смерти владельца давало основание требовать выплаты по полису. Аферу раскрыли, преступник был приговорен к казни, как и другой проходимец, действовавший по тому же плану: убийство рабочего, служившего в его мебельном магазине, часы исчезнувшего владельца, найденные рядом с обуглившимся трупом. Набокова поразило это криминальное вдохновение, он почувствовал, что тут готовый сюжет. Такие подсказки из уголовной хроники, которая претворялась в произведения, становившиеся шедеврами, бывали в русской литературе и прежде. У Достоевского.
Раздражение, которое Достоевский вызывал у Набокова, не всегда было таким сильным — нечто схожее с фобией — и таким нескрываемым, как в его американские годы. Мартовский доклад 1931 года в Берлинском литературном кружке «Достоевский и достоевщина» (последнее словцо как раз об эту пору запустили в оборот советские изобличители, не простившие Достоевскому ни его религиозности, ни «Бесов») содержит попытку как-то отделить классика от современных его продолжателей, компрометирующих образец, который, впрочем, едва ли и достоин лучшей участи. Дальше высказывания Набокова о Достоевском становились все более прямолинейными и нетерпимыми.
Читая американским студентам курс русской литературы, Набоков включил в него разбор «Преступления и наказания», однако это была только уступка доминирующему мнению, которое, на его взгляд, возвеличило посредственность, придав ей статус великого литературного феномена. Когда бегло, когда относительно подробно говорил он и о других главных романах Достоевского, а также о «Записках из подполья», однако цель при этом оставалась одна и та же: доказать, что репутация этого писателя, введенного в мировой пантеон, — ложная, что прозрения, которыми он знаменит, на самом деле «пустоши банальностей», а вся его философия — не более чем «реакционная журналистика». Только глупцы могут принимать ее всерьез.
Почти всякий раз, излагая свое эстетическое кредо, Набоков считал нужным повторять эти мысли, составившие не слишком яркий и свежий букет (так, уличая неприятного ему автора в том, что тот был всего лишь реакционным журналистом, Набоков, хотя ему это, видимо, не приходило в голову, поддержал плоские суждения об «архискверном Достоевском», принадлежащие Ленину). Может даже показаться, что более неприязненного отношения к Достоевскому, чем набоковское, не было, однако это не так. Бунин, например, в этом отношении столь же непримирим, и причины примерно такие же: стиль Достоевского говорит либо о небрежности, либо о плохой выучке, описываемые им ситуации нежизненны, взяты из анекдота, да ко всему прочему никто так не чувствует и не поступает. Все выдумано, причем неумело.
Понятно, что, как каждый крупный писатель, Бунин оценивает других писателей исходя из соблюдения или несоблюдения ими художественных требований, которые аксиоматичны для него самого. С Набоковым происходит то же самое, а поскольку требования, признаваемые им истинными, с годами все менее идентичны тем, что признавались Буниным, их отказ считать Достоевского крупной литературной величиной, при кажущемся сходстве обоснований, на самом деле имеет под собой довольно разную мотивацию. Бунину враждебен художественный (он бы сказал: антихудожественный) лад Достоевского; Набоков, как заявлено в его послесловии к «Лолите», тоже признает литературу только в той мере, в какой она доставляет эстетическое наслаждение. Достоевский к такой литературе не имеет, согласно его критериям, даже отдаленного отношения, но дело не только в том, что у него, как однажды выразился Бунин. «точно экзема на языке», а также «большая ноздря и он нюхает, канализацию человечества». Набоков в лекциях тоже говорил про «истерику», про «галерею неврастеников и душевнобольных», про безвкусицу и сентиментальность, однако все это была лишь прелюдия к главному его выпаду против Достоевского: он — олицетворенная Литература Больших Идей, а это обычно синоним «журналистской дребедени», упрятанной в «громадные гипсовые кубы, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век». Придет время, и, как знать, может быть, найдутся смельчаки, которые хорошенько трахнут молотком по загипсованным фантомам (этот способ наведения порядка в царстве литературы широко практиковался в бывшем отечестве Набокова, и может даже показаться, что он обобщил накопленный там опыт, только переклеил ярлычки). Достоевский, правда, в послесловии к «Лолите» не упомянут, рекомендуется обратить внимание на кубы с другими этикетками: Бальзак, Горький, Томас Манн. Однако для знающих воззрения, изложенные в лекциях задолго до «Лолиты», ясно, что первым примером псевдолитературы, прячущей свою беспомощность за глубокомысленными идеями, которые на поверку тоже несостоятельны, для Набокова оставался Достоевский. Молоток предназначался прежде всего для той гипсовой емкости, в которой хранился его литературный прах.
«Отчаяние», которое написано в 1932 году и через полтора года появилось в «Современных записках», в свете всего последующего воспринимается как пробный удар. Над какой гипсовой емкостью занесен осмелевший молоток, гадать не приходится: «Преступление и наказание». Герман, замысливший убийство двойника, случайно им встреченного на пражской окраине, и не очень умело осуществивший его, чтобы потом все это описать в захватывающем романе (подвигла его на эту затею именно мечта о шедевре, а вовсе не страховая премия, как подумают профаны), убивает не только жалкого Феликса с его грязными ногтями, но попутно и Федора Михайловича, к которому он испытывает отвращение вроде недуга. И второе убийство — по своим мотивам, по очевидным параллелям с историей Раскольникова, который ведь тоже совершил преступление не ради выгоды, а из-за идеи, — намного интереснее, чем уголовная история. (Раскольников, кстати, впрямую упомянут рассказчиком, признающим свое с ним «карикатурное сходство»: именно карикатура, а не герой, чья фамилия в английской версии намеренно искажена: Raskalnikov, чтобы выделить не то kal, не то rascal — «мерзавец».)
У Германа, чьи дела идут все более скверно, есть и корыстный расчет. Но преобладает все же другое побуждение, о котором им сказано так: «Таила ли моя, с виду серая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония?» Гениальность, реализующая себя в убийстве, которое приравнено к «волшебному произведению искусства» из тех, что «чернь долгое время не признает, не понимает, коих обаянию не поддается». «Гениально продуманное преступление», труд вдохновенного художника, знающего «тайную уверенность творца» и оттого «непогрешимого». Герман воспринимает свой выстрел в мнимого двойника как творчество, как озарение. Тут есть нечто отдаленно родственное наполеоновскому комплексу героя Достоевского, но есть и более прямые аналогии.
Сиринский бюргер, «здоровый, прекрасно одетый, очень моложавый», по субботам посещающий с супругой кафе или кинематограф, обладает сходством со многими литературными предшественниками, в особенности — с Томасом Гриффитсом Уэйнрайтом из эссе Оскара Уайльда «Перо, полотно и отрава», реальным лицом, жившим в начале XIX века. Этот эстет, питавший нежную любовь к живописи и к природе, совершил целую серию убийств (следствие установило не все), которые должны были стимулировать его художественное вдохновение. Несколько раз Уайльд упоминает в своем этюде имя английского романтика Томаса Де Квинси, современника Уэйнрайта, откликнувшегося на его процесс. У Де Квинси есть эссе, где убийство рассмотрено как вид искусства, а преступник сравнивается с художником. Сиринский Герман исходит из убеждения, что подобное тождество обоснованно и должно быть подтверждено реальным делом.
Этому делу он придает некий провиденциальный смысл. В описываемой Германом сцене убийства двойника (на поверку тот оказывается двойником лишь в его воображении, так как полиция сразу отвергает предположение о неотличимости убитого от убийцы, на котором строился весь план) герой рекомендуется «неким Фреголи», отсылая понятливого читателя к популярной пьесе Николая Евреинова «Самое главное», которая шла в эмигрантских театрах лет за десять до «Отчаяния» (был в 1925 году разыгран и капустник по ее мотивам, причем Набоков выступил в роли самого Евреинова). Этот доктор Фреголи убежден, что театральная иллюзия способна облагораживать реальную будничность. Продолженная за пределами сцены актерская игра должна доказать, что жизнь с ее «засильем бездарных режиссеров» спасется только «волшебным искусством» арлекинады, воплощающей высшее, поистине свободное и творческое начало, у которого нет никаких точек соприкосновения с плоскими нормами принятого социального поведения. «Через преображенье к преобращенью!» — рефреном повторяет Фреголи, апологет «инстинкта театральности», противостоящего убогости и унынию, которые возобладали в реальном мире.
Для Германа эта философия не содержит в себе и слабого оттенка морального чувства, напротив, с нею утрачивает почву любая этическая обеспокоенность. А одной из основных целей эксперимента, осуществленного героем «Отчаяния», как раз и было доказательство, что он «хозяин своей жизни, деспот своего бытия» в мире, где «Бога нет, как нет и бессмертия», так что незачем тяготиться нравственными смыслами и следствиями своих поступков. После того как Герман заключил, что «небытие Божие доказывается просто» и что идея Бога только «сказка… чужая, всеобщая сказка», да еще пропитанная неблаговонными испарениями и древними страхами, для него естественно заключить, что человеческие деяния должны оцениваться критериями не этическими, а только артистическими, как полагал и доктор Фреголи. И столь же естественно сразу вслед за убийством обрушить весь свой пафос, пропитавшийся желчной иронией, на чувствительных, жалостливых, сострадающих, на тех, кто начитался Достоевского (в английской версии он фамильярно именуется «стариканом Дасти», то есть «замшелым»), сочинившего нечто надрывное под названием не то «Кровь и Слюни», не то «Шульд унд Зюне», то бишь «Вина и кара».
«О каком-нибудь раскаянии не может быть никакой речи — художник не чувствует раскаяния, даже если его не понимают». Этот пассаж, следующий непосредственно за выпадом против «Дасти», он же «Даски», сиречь «невразумительный», обладает в романе ключевым значением. В результате глупейшей ошибки (на месте убийства им оставлена палка с именем и адресом жертвы) «гениальное беззаконие» оказывается, в житейском измерении, топорным шарлатанством, но ничего не выходит и из намерения оправдать себя в собственных глазах, сделав драму, разыгравшуюся в безлюдном бору, сюжетом художественно безукоризненной повести с убийством. Повесть точно так же несамостоятельна и топорна, начиная с исходного допущения, что Герман, отвлекая от себя подозрения, построит рассказ на теме поиска виновного, каким является он сам: столетием ранее этот прием использовал, и с несравненно большей виртуозностью, Эдгар По, сочиняя новеллу «Вильям Вильсон». Заглавие романа Сирина говорит об отчаянии, которое охватывает героя не в момент изобличения, а в ту минуту, когда он убеждается, что шедевра ему не создать. Ходасевич объяснил смысл заглавия логично и ясно: герой «погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений».
Это очень убедительно, но при условии, что будет принято допущение, сделанное Ходасевичем: «материал», которым оперирует сиринский «подлинный, строгий к себе» художник, не имеет значения, ибо важен только сам творческий акт. Ходасевич, как и автор, столь решительно отделил эстетику от этики, что получилось логическое построение, которое, во всяком случае, небезупречно: можно ли не считаться с тем, что «творчеством» в данном случае стало убийство? Ходасевич находил, что, по меркам гениальности или только таланта, нет разницы между поэтом, сочинившим безупречный сонет, и уголовником, артистически прикончившим простака, которого он заманил в ловушку. Вся соль только в том, чтобы он не забыл прихватить с собой палку, покидая брошенный на месте убийства автомобиль.
Язвительные замечания Германа по поводу «Дасти» рассыпаны по всему тексту романа, где с сарказмом говорится про «прелесть надрывчика», про лакеев, которые в России любят летними вечерами играть на гитаре, про женщину, отравленную любовником, которого она содержала, — уж не Свидригайловым ли? — про бутафорские кабаки, где ведут застеночные беседы о мировых проблемах, и, с особенным нажимом, про «бледные страницы всех философий», исходящих из признания Бога. Для героя Сирина они «как пена давно разбившихся волн».
Приписать эти выходки только герою, сказав, что автор просто изображает некий человеческий тип, который ему ничуть не ближе и не симпатичнее, чем был любезен Достоевскому Парадоксалист «Записок из подполья», очень соблазнительно. Однако для этого нет оснований ни в романе, ни в последующих, впрямую от Набокова идущих интерпретациях наследия Достоевского. За два года до того как «Отчаяние» появилось по-английски (это произошло в 1966-м), в интервью «Плейбою» Набоков еще раз проехался по адресу этого писателя, особо отметив, что «его чувствительных убийц и душевных проституток невозможно вынести и одной минуты». Это почти прямая цитата из монологов Германа, не испытывающего при мысли о жертве никакого содрогания. Ему вспоминаются лишь задубевший ноготь на большом пальце Феликса и «нелепый, безмозглый автоматизм его покорности».
Хотя в интервью Набоков обычно пытался дискредитировать Достоевского главным образом как «неряшливого» писателя (при этом, как было показано американским исследователем Сергеем Давыдовым, кое-что заимствуя из приемов построения рассказа, использованных в «Преступлении и наказании», в частности, нечетное количество глав, разбивающее зеркальную симметрию, которой страстно добивается герой-рассказчик), на самом деле спор этот касался преимущественно не эстетики, а мира высших ценностей, соотносимых с искусством. Лекции не оставляют на этот счет никакого сомнения, потому что в них самые ядовитые стрелы припасены для того, чтобы поразить не беллетриста Достоевского, а Достоевского-пророка, раздражающего Набокова «упоением трагедией растоптанного человеческого достоинства». Объективному слушателю и читателю лекций придется отметить для себя, что лектор повторил те плоско тенденциозные суждения о Достоевском, которые ведут свою генеалогию от народнической критики во главе с Михайловским, любителем потолковать о «жестоком таланте» и неуместных надрывах, когда надо «дело делать». А порой лектор говорит едва ли не слово в слово то же, что говорило об «Идиоте» и «Братьях Карамазовых» официозное, вооруженное «ленинской методологией» советское литературоведение.
«Отчаяние» уже предуказывало подобное развитие связанного с Достоевским сюжета. Этот роман особенно ясно показал, что проза Сирина — явление качественно иной природы, чем та русская классика, в которой главенствует, говоря толстовским языком, «нравственное отношение к предмету». Одна и та же или, во всяком случае, схожая тема развивается в истории Раскольникова и в «Отчаянии», однако с принципиально различным итогом. У Достоевского итог определен нравственными уроками рассказанной истории и тем духовным потрясением, которое переживает ее герой (оно необходимо как пролог грядущего восстановления погибшего человека — истории, вслед первому роману из «великого пятикнижия», в различных версиях повторенной так часто, что можно говорить о сквозной и доминирующей теме). У Сирина итог катастрофичен по причине творческой несостоятельности персонажа с яркими художественными амбициями, и вся проблематика перемещается в область эстетических категорий. Не следует, отметив это перемещение, заключать, что Сирин к этическим проблемам вообще оставался равнодушен или — подобное заключение было бы и вовсе странным — что он не принимал всерьез моральные критерии, уподобляясь каким-нибудь провинциальным денди, каких в годы ранней юности мог наблюдать в петербургских артистических салонах, где царили доморощенные последователи Оскара Уайльда. С такой публикой у него никогда не возникало ни чувства взаимопонимания, ни тем более ощущения душевного родства. Всю жизнь Набоков испытывал нелюбовь к декадансу: и как к умонастроению, определявшему характер эмоций вкупе с поведенческими нормами, и как к эстетике, более всего на свете страшащейся естественности, органичности, завершенности, полноты художественного образа. Умонастроение не передалось ему вовсе. С эстетикой дело обстояло сложнее — и неприязнь к Достоевскому, переросшая в решительный отказ считаться с литературой крупных этических коллизий как с художественным фактом, выдает скорей всего не сознававшуюся самим Набоковым зависимость как раз от декаданса. От Уайльда, который первым объявил (не сделав ни одной оговорки), что «всякое искусство совершенно бесполезно».
В своем предисловии к английской версии «Отчаяния» Набоков, с явным нажимом на эту «бесполезность», особо подчеркнул, что его книга «ничем не отвечает на социальные запросы современности, не содержит никакой истины, которую могла бы, виляя хвостом, донести до читателя». К 1966 году, когда это писалось, подобные разъяснения и автокомментарии успели стать почти обязательным атрибутом практически любого набоковского высказывания, относилось ли оно к оценке других писателей или к собственному творчеству. Скучные своей предсказуемостью (хотя, порассуждав о «бесполезности», Набоков счел нелишним указать, что его героя «Ад никогда не помилует»), они не остановили тех интерпретаторов и перелагателей, которые обнаруживали в его прозе именно «социальные запросы» и были в этом правы — хотя бы отчасти. Их правоту доказал Райнер Вернер Фасбиндер, немецкий кинорежиссер, который экранизировал «Отчаяние» в 1978 году.
Набоковское предисловие упоминает о «весьма существенном пассаже», который «по глупости был исключен в более застенчивые времена». Этот пассаж занимает почти две страницы: супружеская спальня, соитие, двойник Германа, наблюдающий за «очень активной парой» как бы в театральный бинокль, причем присутствие другого лишь усиливает яростные восторги Германа и повышает в цене пухлые прелести его половины. Фасбиндер нашел в этом эпизоде ключевую метафору для своей интерпретации романа. Главенствующий смысл в ней принадлежит мотиву мертвенности, механичности, бездушности существования, проникающей даже в такие сокровенные пределы, как эрос. Заняв кресло в углу, двойник бесстрастно наблюдает кукольное исступление на брачном ложе, над которым красуется фотография Гитлера, — ход, как будто бы невозможный в художественном мире Набокова, старательно изолируемом от злобы дня, однако вполне естественный, если считаться с датами, фигурирующими в романе: 1930, 1931. Штурмовики, свастика, зримые приметы катастрофы, которая приблизилась вплотную, весь этот тщательно воссозданный ландшафт немецкой будничности в ту пору, когда Герман озабочен своей состоятельностью как художника (но испытывает ее методами, естественными для криминальной среды), не вульгаризирует замысел Сирина, а лишь придает ему необходимую соотнесенность с историей.
В романе Герман представлен и как своего рода бунтарь против радикального несовершенства мира, отказавшего ему в самом главном — в подлинной, реальной творческой способности, без которой существование пусто. Он оказывается пусть жалким, но все-таки подобием тех метафизических бунтарей, которые составили галерею бессмертных характеров Достоевского. У Фасбиндера бунт показан не как жест непримирения с судьбой, обделившей героя столь ему необходимым чувством своего соответствия творческому призванию, но как попытка вырваться за пределы механистичности, мертвенности, с которыми Герман поминутно сталкивается, — и как заведомая неосуществимость подобных стремлений.
Дирк Богарт, играющий Германа, увидел в нем не маньяка, не самозваного гения, чьи претензии будут жестоко развенчаны, не фанатика, одержимого безумной идеей, а человека, ставящего опасный опыт над самим собой: он пробует существовать как бунтарь, тогда как по природе остается обывателем, и не двойник, им выдуманный, а это доподлинное раздвоение становится предметом его мучительных рефлексий. Через замутненное стекло Герман смотрит на мир, укрытый пеленой дождя со снегом, едва угадывающийся в смутных очертаниях, таящий в себе какую-то угрозу: символика, появившаяся в самом начале фильма, пройдет через всю картину, придавая ей стилистическую и философскую целостность.
Герой постоянно чувствует рядом с собою стекло, зеркало, отражающую поверхность: стеклянные перегородки загроможденного шоколадными фигурками интерьера, стеклянная клетка, в которой стучит на машинке секретарша его офиса. Грубое стекло аквариума, где сонно плавают рыбы. Наконец, осколки витрины, разбитой сапогом штурмовика: тоже в своем роде вторжение кипучей жизни, улицы, по которой грохочут кованые подошвы, в искусственно упорядоченный, анемичный мир вещей за зеркальным окном. Но и вторжение той реальности, которая заставляла содрогаться людей, мало-мальски понимавших, к чему ведет стремительный ход немецких событий.
«Все — обман, все — гнусный фокус, я не доверяю ничему и никому», — возвещал Герман, передразнивая Ивана Карамазова, возвращавшего билет в Царство Божие, которого для сиринского героя просто не существует. Этот герой никогда не примирится с положением раба Царя Небесного, «даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок». Его вызов мироустройству, оказавшемуся «гнусным фокусом», закончится визитом заподозрившего что-то неладное французского полицейского в городишке, где Герман намеревался пересидеть неделю-другую, а потом привести к блистательному завершению свой грандиозный план. И вот он испытывает отчаяние, стоя «над прахом дивного своего произведения», которое погибло из-за дикого, невозможного просчета — как же угораздило забыть про эту злосчастную палку! — и вовсе не думает о том, что сюжет гениально задуманной повести был, говоря без обиняков, бесчеловечным. К сюжету он вообще безразличен, его волнует только исполнение.
Однако самого Сирина жизнь очень скоро заставит считаться с характером сюжетов, которые она будет навязчиво предлагать.