С Уилсоном они встречались не так уж часто, причем, как правило, ввязываясь в споры, становившиеся чрезмерно жаркими. Но долгие годы обменивались письмами, которые составили солидный том, где двое независимо мыслящих писателей ведут интеллектуальную дискуссию, почти не имеющую аналогов по разнообразию тем и аргументов. Дружеское участие Уилсона было неоценимой поддержкой. Его рекомендательное письмо стало веским доводом для комитета, присуждавшего годовые стипендии Гугенхейма для создания художественных произведений и научных трудов, — Набоков ее получил в 1943-м, не помешал даже возраст (правилами предусматривалось поощрение не достигших сорока лет). Уилсон прислал текст для суперобложки первого английского романа Набокова, расположив к «Истинной жизни Себастьяна Найта» молодых писателей и критиков, веривших его вкусу. Сам он, прочтя книгу в рукописи, нашел ее очаровательной, необычайно поэтичной и написанной великолепным, изысканным английским языком.
К этому времени у Набокова почти не осталось надежды увидеть свое произведение напечатанным. Издательства, куда он предлагал книгу, отказывались от нее одно за другим. Выпустить роман взялся Джеймс Лафлин, наследник крупного состояния, учредивший заведомо убыточное издательство «Нью дирекшнз» для того, чтобы публиковать новаторскую прозу и поэзию, отвергнутую коммерческими фирмами. Одним из его консультантов был крупный поэт Делмор Шварц. «Себастьян Найт» привел его в восторг. Книга, законченная еще в январе 1939-го, вышла почти два года спустя, перед Рождеством 1941-го.
Время было самое неблагоприятное для литературы, тем более такой далекой от злобы дня, как набоковский роман. Буквально неделей раньше США после японского налета на Перл-Харбор вступили во Вторую мировую войну. Начался бурный патриотический подъем. Никому не было дела до злоключений талантливого писателя с русскими корнями, который умер совсем молодым, не был по достоинству оценен и всегда оставался аутсайдером, как будто тревоги доставшегося ему бурного времени совершенно не воздействуют на его способ бытия. Безразличие героя к событиям, меняющим ход истории, особенно раздражало недалеких рецензентов. Глупая книга — написал один из них. Бессмысленное щегольство своими профессиональными умениями — откликнулся другой. Безделка, да и не занимательная, — суммировал третий. Между прочим, этот отклик поместил «Нью-Йоркер», журнал, который вскоре начнет пестовать Набокова как своего самого ценного автора.
Отзываясь на рекомендованную Уилсоном повесть Джеймса «Письма Асперна», где сюжет строится вокруг любовных посланий гениального романтического поэта, Набоков заметил, что следовало бы представить какие-то доказательства художественных дарований этого не появляющегося на сцене персонажа. Один из рецензентов, как бы того не ведая, вернул ему упрек, заявив, что по отрывкам из сочинений Найта, которые даются в романе, не догадаться об их творческой значительности. Из всего написанного про его книгу этот пассаж должен был уязвить Набокова всего сильнее. Ведь «Себастьян Найт» прежде всего роман о ярком художнике, о том, кто умел создавать прозу, которая «подхватывает и несет читателя, чтобы швырнуть его, потрясенного, в радостную бездну следующего необузданного абзаца». В каком-то смысле — о себе самом, о человеке, знающем магию творчества и доставляемые творчеством муки.
Автобиографические отзвуки в этом романе не настолько часты и самоочевидны, как в «Даре». Но тем не менее их несложно опознать, начиная с картин петербургского детства и той атмосферы, в которой рос Себастьян: она сочетает «духовную благодать русского дома с лучшим, что есть в европейской культуре». Описана дуэль, на которой погибает отец Себастьяна и повествователя, его сводного брата, скрывшего свое имя за литерой В. «Стрелялись в метель, у замерзшего ручья» — наверняка поблизости от Черной речки. И, совершенно вне сомнений, там, где Владимир Дмитриевич был намерен встретиться по делу чести с Михаилом Сувориным из «Нового времени».
Описано и бегство из Петрограда с красными патрулями, когда счастливая гармония сменилась ощущением будничного ада. В последней книге Себастьяна появляется эпизодический герой, бежавший из неназванной страны, где случилось «происшествие, именуемое революцией… мрачная страна, отвратительное место, господа». Впрочем, не обязательно Россия. Скорее некий «сплав тиранических гнусностей», а какая историческая реальность за ним стоит — не так уж важно. Потом, в романе «Бледный огонь», такая же страна будет называться Зембла.
Себастьян учится в Кембридже, причем автор отправил его в Тринити-колледж, прекрасно ему знакомый по студенческим дням. Овеянные романтической дымкой воспоминания о влюбленности и о героине юношеского увлечения. Себастьяна Наташе Розановой неизбежно заставят всех знающих биографию Набокова вспомнить Валентину Шульгину.
И постоянно распознается на этих страницах «чувство изгнанника, оплакивающего землю, где он родился… одно из самых чистых чувств». Так писал Себастьян в книге «Стол находок», которая больше, чем остальные его книги, могла бы считаться версией автобиографии. То же чувство отчетливо проступает на страницах автобиографии самого Набокова. Первый ее вариант появился в печати через десять лет после «Себастьяна Найта».
Но при всех этих совпадениях и перекличках главной целью Набокова было, воссоздавая жизнь своего героя, не просто наделить Найта многим из испытанного им самим, а понять и донести до читателя мысль о том, насколько сложна — да в общем-то, если судить по принятым критериям правдивости, едва ли и возможна — сама реконструкция, притязающая на достоверность. Вынесенное в заглавие слово «истинная» — ключевое для того, чтобы понять набоковский замысел. Истинная биография — или хотя бы близкая к истинности — в итоге оказывается возможной только при условии, что она результат усилий художника, который не может быть ни хроникером, ни нотариусом. Факты под пером художника неизбежно подвергаются деформации, самоочевидные связи между ними уже не кажутся естественными и достаточными. В лучшем произведении Себастьяна «Сомнительный асфодель» все время говорится о том, что только усилиями воображения, высвобождающего плененный дух, и напряжением внутреннего ока, разбирающего перевитые литеры, можно проникнуть в запутанный рисунок человеческой жизни. Он тогда предстанет чем-то вроде монограммы, потрясая простотой смысла, однако эта простота, которая, говоря редкостно точными словами Пастернака (какие бы негативные чувства ни питал Набоков к его прозе), вмещает «неслыханную содержательность, являющуюся к нам после долгой отвычки» и в силу отвычки обычно принимаемую «за претензии формы».
«Сомнительный асфодель» (само заглавие содержит образ потустороннего мира, потому что среди цветов, схожих с белыми лилиями, блуждают у Гомера души умерших) по своей композиции напоминает устройство китайского буя: «Волнение на море рождает в нем музыку… Важны не сами части, важно, как они сочетаются». О романе Набокова можно, по существу, сказать то же самое. Тут с самого начала обозначено несколько перекликающихся тем — шахматная партия, с которой соотносится биография заглавного героя, чья фамилия может по-английски означать и «рыцарь», и «шахматный конь» (тем же шахматным правилам подчинена композиция «Алисы в стране чудес», постоянно отзывающейся у Набокова, а потом ими будет контролироваться движение сюжета в «Бледном огне»); мотивы шекспировской «Двенадцатой ночи», где брат Виолы (повествователь не случайно — некто, чье имя пишется с В.), считающийся погибшим, зовется Себастьян; двойничество, заявленное и русско-английским происхождением главного персонажа, и его по ходу действия все более полной идентичностью со сводным братом. С тем, кто начинает писать о нем через два месяца после его смерти, на последней странице заявив, что он-то и есть Себастьян Найт, а оттого ему одному ведомы тайны, унесенные на асфоделевые луга автором «Стола находок», откуда щедрой рукой черпал, принимая творчество за протокол, фигляр Гудмэн, составивший «достоверную» биографию с обилием чудовищных ошибок даже на уровне фактологии.
Эти внутренние сюжеты постоянно пересекаются, накладываясь один на другой. В их взаимодействии рождается основная тема — сотворение жизни по канонам литературы, а не в соответствии с законами реальности. Принявшись за книгу, которая стала его шедевром, Себастьян сделал основной темой последние часы умирающего: мелькают какие-то разрозненные эпизоды, проносятся видения — профессор-швейцарец на рассвете убивает в гостинице свою молодую любовницу; бедолага обличает в пивной тиранию, не догадываясь, что его собеседник донесет. А вот старый шахматист показывает мальчику ход коня. В «Даре», думая о Чернышевском (и, надо полагать, о Шкловском тоже), его биограф поражался, как можно писать об искусстве и не чувствовать: «Всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало». В той «истинной жизни», которая мало-помалу открывается следящим за попытками В. понять мотивацию поступков Себастьяна, этот непрерывно происходящий сдвиг и образует основное действие.
Канва событий, составляющих внешнюю биографию героя, под конец романа восстановлена без заметных лакун. Он сын довольно взбалмошной англичанки, последний раз мимолетно с ним видевшейся в отеле на углу Невского и умчавшейся куда-то дальше в спальном вагоне экспресса, страсть к которым Себастьян от нее унаследовал. Ребенком он сочиняет романтические стихи, вместо подписи ставя внизу старательно нарисованную фигурку шахматного коня. В Кембридже он увлекается Киплингом, Рупертом Бруком — как увлекался ими кембриджский питомец Набоков, — а по выходе из колледжа изгибы его жизни кажутся простыми и понятными, но на самом деле предстают все более загадочными по мере того, как В. склеивает осколки, пробуя сложить их в цельный узор.
Одиночество становится лейтмотивом прожитых им лет, и появление Клер Бишоп существенно ничего не изменяет. Как и ее последующее исчезновение: рискованная, некорректная жертва слона (так переводится ее фамилия), с тем чтобы проникнуть в чужой для него лагерь. Там, в этом лагере, непринужденно себя чувствует ветреница Нина Речная (уж не Заречная ли, с подмостков дачного театра у озера попавшая на елецкую сцену, где никуда не деться было от купцов с любезностями, а потом выброшенная российским штормом на чужбину?). Эта чайка успела до умопомешательства довести своего простодушного супруга, который познакомился с нею где-то в притонах Остенде. Себастьян, конечно, не выдержал с нею и нескольких недель.
В. движется догадками, чувствуя, что в писаниях брата (или его самого — под конец действия разграничительная линия стерта полностью) зашифрован некий ответ на загадки его жизни. И цепляется за полупризнания только для того, чтобы ощутить себя потерянным среди «мерцающих огоньков вымысла». Перечитывая не имевший успеха роман Себастьяна «Успех», он догадывается, в чем причина неуспеха этой, книги у публики: не за что уцепиться, оттолкнувшись от этого пункта и выстраивая логическую цепочку. Вся книга — «блистательная игра обусловленностями». Или же «изучение причинных тайн беспричинных событий». А эти тайны осознаются как некие литературные приемы, но только ими пользуется не сочинитель, пишущий роман, а человеческая судьба.
Самим повествователем указано, в чем они состояли, из-за чего неприкаянность стала для Себастьяна обыденным состоянием. Пошляки, вроде биографа Гудмэна, рассуждают о трагедии поколения и «атмосфере послевоенной Европы», тогда как дело не в катастрофах истории и не в «безнравственном веке», но в том, что Себастьян прирожденный художник, и значит, «пульсы его внутреннего бытия куда наполненнее, чем у других». Любое время и пространство для него вечность. Он никогда ничему не принадлежит, просто оттого, что обладает свободой «осознанно поселяться в любой душе по выбору, в любом числе душ», и эта свобода становится житейским бременем, потому что она означает всегдашнюю неукорененность — существование постороннего среди притершихся друг к другу.
Издевки повествователя над гудмэновским пустословием (усталость души ввиду триумфа стандартизации, чувство тщеты, окрепшее после минувшей войны, и прочие броские банальности того же рода) очень понятны, если считаться с тем, что человек, о котором это говорится, художник, а для Набокова все остальное несущественно. Но напрасно те немногочисленные ценители, которые признавали роман — и совершенно справедливо — не безделкой, а творческой удачей, ощутили «Себастьяна Найта», как писала Мария Толстая в недавно организовавшемся нью-йоркском «Новом журнале», только как обычное для автора «выяснение отношений между творцом и его созданием» — как сюжет, который нисколько не корректируется материалом и временем действия, потому что он вечен.
На самом деле это книга изгнанника, не ради красного словца назвавшего изгнание необыкновенно чистым чувством. И в каком-то существенном смысле — книга об изгнании. Принимаясь за нее и решаясь писать по-английски, Набоков твердо знал, что для него изгнание — это навсегда. Что оно означает не только статус политического эмигранта, но особое жизненное состояние. Его нужно признать, принять, осмыслить как трудное по-человечески, но, быть может, выигрышное творчески, поскольку писатель-изгнанник — во всяком случае так казалось Набокову — остается наедине со своим искусством. И одно искусство дает ему шанс ощутить свою жизнь небесцельной, сколь бы печально ни складывались обстоятельства и через какие бы лихолетья ни проводила судьба.
Себастьян не преодолел ощущения неприкаянности, в конечном счете ставшее для него губительным. Не оттого ли, что его книги, при всей виртуозности пародирования чужих литературных манер и при бесспорной уникальности созданного им стиля, все-таки не были творениями такого уровня и качества, когда неприкаянность, житейская неукорененность перестают ощущаться как факторы, каким бы то ни было образом способные воздействовать на самосознание художника? Заканчивая эту книгу, Набоков ясно понимал, что сам он постарается не повторить судьбу героя, как он ему ни близок.
Выпустив «Себастьяна Найта», Лафлин выразил готовность печатать Набокова и дальше. Платил он более чем скудно, однако других предложений не было. О своем издателе Набоков в письме Уилсону отозвался так: в нем борются лендлорд с поэтом, причем первый побеждает за явным преимуществом. Но все-таки поэт еще о себе напоминал. Набокову были заказаны переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева. А также книга о Гоголе.
Когда в 1943-м рукопись легла на его стол, Лафлин выразил неудовольствие. Он ожидал, что будет нечто наподобие «жизни и творчества»: с описанием литературных отношений мало кому знакомого русского автора, с пересказом сюжетов основных книг и списком рекомендуемых критических работ. Ничего этого у Набокова не оказалось. Гоголь вообще был не самым ему близким прозаиком, и писать о нем Набоков взялся, прельстившись главным образом возможностью на примере «Шинели» и «Мертвых душ» высказать свое понимание природы литературы. Узнав мнение Лафлина и точно бы стремясь плеснуть масла в огонь, он добавил в конце книги несколько страниц в виде беседы с издателем, которая завершается предложением поместить вместо портрета Гоголя рисунок его носа, заказав работу Добужинскому. С тех пор Лафлин не печатал набоковских книг.
Его обида была напрасной. Странно было предполагать, что Набоков, в сколь бы стесненных обстоятельствах он ни находился, возьмется за биографический очерк, сделанный по трафаретному образцу. Незачем приколачивать гвозди золотыми часами, заметил по этому поводу Георгий Федотов, философ, чей отзыв о «Николае Гоголе» по глубине и аналитичности намного превосходит все остальные. Федотов определил жанр книги как «заметки на полях» величайших созданий Гоголя, представляющие собой замечательно тонкий анализ творческого воображения и стиля этого художника.
Сразу же давая понять, чтобы от него не ждали обычной биографии с перечнем тем и художественных особенностей, Набоков начал книгу сообщением о дате смерти своего героя, а о дате его рождения оповестил, только приступая к последней главе. Этот непривычный ход был для него обоснован тем, что и творчество Гоголя, и его судьба решительно не выстраиваются в прямую линию. «Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля, — писал Набоков, — соответствуют разрывам в ткани самой жизни». Никто из русских классиков не чувствовал эти разрывы так ясно, как Гоголь, никто не умел так достоверно их передавать. Тут «калейдоскопический кошмар», а говорят о какой-то панораме русской жизни и о реализме.
Говорят это люди, не чувствующие искусства и упрямо его сводящие к идеологии, философии, моральной или религиозной проповеди, словом, производящие подмену. Гоголь от них пострадал больше других, поскольку провоцировал рассуждения о бичующей сатире и о пламенном протесте против рабства. Толкования его творчества не как художественного факта, а как общественного события еще при жизни писателя стали считать чем-то само собой разумеющимся, убедив и самого Гоголя, что истинное его дело — разоблачать или назидать. Он поднялся на кафедру, где чувствовал себя неуверенно и неуютно, хотя старался это скрыть. Он уверовал в собственную миссию воспитателя душ и исправителя социальных порядков — вот в чем корни его трагедии.
Набоков писал все это убежденно, даже со страстностью, у него нечастой. Он защищал своего Гоголя, чьей любимой музой был абсурд, который вовсе не то же самое, что комическая странность или нелепость, примелькавшаяся и незамечаемая. Гоголевский мир — это мнимости, невероятные происшествия из тех, что случаются в тяжелых снах. Это кошмары, иррациональность, хаос, и оттого его абсурд близко соприкасается с трагизмом. При написании имя Николай Гоголь-Яновский дает четыре нуля, и тут видится нечто символическое, наперед предопределенный выбор пустоты. Причем лишь наивные люди могут предполагать, что этот выбор объяснялся перенесенными Гоголем страданиями, его страхом перед жизнью и прочими особенностями личного опыта, подробно описанными Вересаевым, чья книга «Гоголь в жизни» явилась для Набокова основным источником фактических сведений (собственно, кроме нее да растрепанного русского тома с повестями у него ничего и не было под рукой). Набоков давно, бесповоротно решил: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, будто они и в самом деле существовали». Вопрос исключительно в том, творчески ли и нешаблонно они используются, в богатстве художественного дара и его свободе, в широте изобразительного спектра, о которой нужно судить уж, разумеется, не по прогрессивным намерениям автора или его стараниям служить обществу, прогрессу, добру.
Писалось все это с запалом, точно бы никто до Набокова и не подозревал, что ожидать сходства гоголевских картин с «жизнью» — заведомо пустое дело. В действительности это хорошо знали задолго до Набокова, по меньшей мере, со времен символизма, а книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя», вышедшая в 1934-м, в год смерти ее автора, содержит все до единого положения, которые старается обосновать автор «Николая Гоголя», очевидно, не знавший этой монографии (и еще другие идеи, гораздо более оригинальные). Георгий Федотов справедливо заметил, что Набокову доставляют специфическое наслаждение издевки над тупым читателем, который находит, будто заезжий враль мог вправду заморочить голову целому городу, а ловкий проходимец на самом деле сумел бы в тогдашней России провернуть аферу с ревизской сказкой. Таких простаков не разуверить, а споры с советскими толкователями, для которых Гоголь ценен исключительно тем, что он изобличил крепостников и вывел на чистую воду взяточников, все равно бесполезны.
Федотов не возражал, встречая у Набокова утверждения, что в литературе все решает «блистательное сочетание маловыразительных частностей», а вовсе не тема и что, например, «Шинель» — это гротеск, мрачный кошмар, но уж никак не обличение «ужасов русской бюрократии». Он не возражал против «хаоса мнимостей», который, по Набокову, составляет весь гоголевский универсум, он тоже находил плоской «наивно-моралистическую интерпретацию», хотя на ней, применительно к своим книгам, настаивал сам Гоголь. Однако Федотов решительно воспротивился попытке «отрицать… человечески-нравственное содержание Гоголя», считая, что это «обессмысливает и его искусство, и его судьбу». Причем это было расхождение не по частностям, а по самому существу дела. Очень далекий от постоянно обличаемых Набоковым «прогрессивных» критиков с их утилитарными представлениями о долге писателя и вовсе не считающий, как не считал и Набоков, что над литературой имеют власть «пространственные и временные законы», Федотов все же остался приверженцем русской традиции понимания искусства, которое «несводимо на нравственность», однако «почти всегда вырастает из той же глубины, что и нравственная жизнь». А Набоков говорил о «феномене идей», не нуждающемся в дополнениях из сферы философии, религии или морали и, напротив, противящемся им. Он оставил без внимания фразу Федотова, оказавшуюся во многом пророческой: «Засыхание личности неизбежно должно привести и к гибели искусства».
Но уже следующее его большое произведение, оконченный к лету 1946 года роман «Bend Sinister», заставляло задуматься о прозорливости федотовского вывода.
У этого романа была длинная предварительная история. Сам замысел определился не сразу. Поначалу — еще во Франции — была задумана русская книга, от которой остались два больших фрагмента с общим мотивом: смерть жены, соприкосновение с потусторонним. В намечаемом продолжении «Дара» героя тоже, после внезапной смерти жены, преследовало одиночество и искушала надежда, что какое-то общение между ними продолжается, пусть оно в реальности невозможно. Обе главы из оставшегося ненаписанным романа были напечатаны Набоковым как самостоятельные новеллы: одна, «Solus Rex», в последнем номере «Современных записок» (1940), другая, «Ultima Thule», через два года — в первой книжке «Нового журнала». Этот отрывок из русской рукописи, продолжение которой Набоков, по его словам, уничтожил, особенно любопытен, потому что в «Ultima Thule» рассказывается о воображаемой стране где-то на дальнем севере, — о территории, ставшей для героя, художника Синеусова, настолько привычной и обжитой, что он как бы и не замечает парижских будней, хотя начавшаяся война должна была бы часто о себе напоминать. Некто Адам Фальтер, когда-то обучавший Синеусова живописи в Петербурге, кажется, знает, как побеждать смерть, хотя очень вероятно, что этот Фальтер шарлатан. Синеусов магией искусства воскрешает покойную жену в облике королевы Белинды, однако это иллюзорное торжество: из пояснений автора известно, что ей снова предстоит погибнуть во время налета на Париж.
Объясняя собственный не осуществленный до конца замысел, Набоков признает, что его искаженные отголоски нетрудно отыскать в «Bend Sinister» (а потом в романе «Бледный огонь»): действие тоже начинается со смерти жены главного героя, которая не выдержала операции, и тоже развернуто в придуманной автором стране. Эти переклички были ему досадны, поскольку, сопоставляя рассказ и роман, в них отмечают схожие темы, тогда как автор был озабочен только «качеством расцветки и диапазоном стиля», необычным для русской прозы. Это, впрочем, пишется в 1973 году, когда Набоков начал оценивать свои старые вещи не так, как прежде, изменив сам принцип, по которому выносилось суждение: даже завуалированное присутствие в них актуальной проблематики, да еще с идейным оттенком, он теперь воспринимал как уступку скверной литературе и очень хотел, чтобы никому в голову не пришло считать его писателем, как-то отозвавшимся на политические события своей эпохи.
А в действительности и «Ultima Thule», где сюжет полностью замкнут частной драмой героя и его драматическими попытками вторгнуться в мир потустороннего, все же содержит отзвук страшного времени, когда писалась эта проза. Что до романа «Bend Sinister», то в нем конкретное историческое время опознается без большого усилия — особенно теми, кто знает вышедшую через два года антиутопию Джорджа Оруэлла «1984». Очевидность сходства двух этих книг больше всего удручала Набокова, и он сделал все, что было в его силах, чтобы опорочить идею подобного сопоставления. Помимо ожидаемого выпада в адрес английского прозаика, которому якобы не дано создать хоть что-то относительно нетривиальное, Набоков объяснил, что в его романе не следует искать ничего, кроме искусно переданных душевных мук человека, дошедшего до безумия из-за гибели сына, и — это даже важнее — не лишенных виртуозности метафор с различными отголосками фамилии героя, которого зовут Адам Круг, а также изобретательных анаграмм, каламбуров и намеренно неточных цитат с изрядной долей иронии или игры. Прочитавшие роман, а потом вернувшиеся к предисловию автора, с изумлением узнают оттуда, что книга лишена социального звучания, не описывает будни полицейского государства, не затрагивает никаких идей.
Если она о чем-то и свидетельствует, то лишь о безразличии к политике, экономике, атомным бомбам и будущему человечества — для автора это очень скучные материи.
Однако предисловие появилось только в третьем издании, в 1963 году. А шестнадцатью годами ранее именно политические подтексты романа воспринимались как совершенно очевидные его первыми читателями. Они были настолько очевидными, что из правительственного ведомства, созданного с целью денацификации побежденной Германии, пришло письмо, извещавшее, что, вероятно, роман будет в рамках специальной программы издан за казенный счет в немецком переводе, так как книга может способствовать перевоспитанию бывших приверженцев гитлеризма. Проект не осуществился — возможно, и по той причине, что сам Набоков счел его мертворожденным. По его поручению Вера написала полковнику, который вел переговоры с авторами: «Мой муж хотел бы надеяться, что его книга может способствовать начинаниям, осуществляемым правительством, однако, хорошо зная немцев, мы оба сомневаемся в том, чтобы они были способны усваивать новые понятия». Для тех, кто помнил рассказы Набокова с героями-немцами, написанные еще в берлинские годы (и знал, с каким презрением он отзывался о немецкой культуре, не исключая ее корифеев), ничего удивительного в этом снобистском отклике не было. Но характерно, что даже военные чиновники, которым вряд ли приходится читать эзотерические тексты наподобие «Bend Sinister», тем не менее сразу почувствовали политический подтекст набоковского романа.
Почувствовали его и читатели, привычные к самой изощренной прозе. В частности, Уилсон, которому была послана рукопись. Ему книга в общем не понравилась — как раз из-за того, что он счел неубедительной линию, связанную с изображением механизмов диктатуры и психологии обреченных жить в тоталитарном обществе. Картина Падукграда, где воцарился, попирая элементарные нормы цивилизации, бывший школьный товарищ Адама Круга (а ведь когда-то у Адама была привычка что ни день усаживаться Падуку на физиономию, сбив его ловкой подножкой, и кто бы тогда вообразил, что от этого бесцветного подростка, которого в школе прозвали Жабой, будет зависеть его жизнь), показалась Уилсону карикатурой или бурлеском, который сильно проигрывает при сопоставлении с реальной картиной жизни в нацистской Германии или в сталинской России.
Уилсон знал, о чем говорит, у него был некоторый опыт непосредственного наблюдения, накопленный в 1936-м в Москве. Правда, такой опыт был и у Набокова — берлинский, однако разница несущественна. От прозаика, написавшего «Облако, озеро, башню», можно было бы ждать более впечатляющей картины жизни под пятой тирании. Картина, предложенная в «Bend Sinister», уж слишком сильно напоминает голливудские фильмы «черной серии»: со зловещими фигурами на мосту, по которому запрещено ходить без пропуска, хотя этот мост никуда не ведет, потому что другой берег недостижим, с диктатором-монстром, похожим на выращенного в колбе Франкенштейна. С ребенком, который погибнет из-за того, что карательная система перепутала его с однофамильцем, с героем — мучеником режима, но и его потенциальным любимцем.
Все это, на взгляд Уилсона, было надуманным и недостоверным. Так считал не только он. Нина Берберова, взиравшая на Набокова как на современного гения, все-таки тоже отметила, что в его первых американских книгах чувствуются «некоторая напряженность тона и слабости сюжетной линии».
Отправляя роман Уилсону (который, несмотря на свою негативную оценку, пристроил его в крупном издательстве «Генри Холт»), Набоков написал, что за одно он, в любом случае, ручается: безупречно честная книга, он выразил в ней свои представления и взгляды, не оглядываясь на конъюнктуру. Это и в самом деле так. Держава диктатора Паду-ка, хотя она кое-где и напоминает Кощеево царство, задумывалась как симбиоз нацизма и большевизма, которые для Набокова были тождественны. Кажется, он тогда всерьез считал, что до него никто не догадался об этой идентичности. К своему роману он относился как к смелому поступку, думая, что им брошен вызов господствующим представлениям о сталинской диктатуре, которую на Западе идеализируют, поскольку с нею был заключен союз против Гитлера. Когда Оруэлл напечатал «1984» (и вспомнили, что «Скотный двор» появился еще в 1945-м, а написан был даже тремя годами раньше), от иллюзий насчет собственной роли целителя, борющегося с болезнью всеобщей слепоты, пришлось отказаться. И Набоков принялся уверять, что политика для его романа — третьестепенное дело.
В действительности все было, конечно, совсем не так. Пока немцы стояли на Волге и под Ленинградом, Набоков сдерживался, зная, что при тогдашнем преобладающем умонастроении и чувстве солидарности с союзником ему не простят аналогий, на которых построен роман. Однако замысел, неосуществимый без этих аналогий, вызрел в ту пору. А напечатали его произведение, когда уже вовсю шла «холодная война». И отвлечься при чтении книги от этого контекста было невозможно. Да автор такого и не хотел.
Другое дело, что уникальность и насущность своих прозрений он, во всяком случае, преувеличил. О том, сколько общего между фашизмом и коммунизмом, многие хорошо знали даже до советско-германского пакта 1939 года, сделавшего родственность очевидной. Есть запись в дневнике Ольги Берггольц за сентябрь 1941-го, когда пережидали бомбежку, сидя в дворницкой писательского дома, и Ахматова, забыв о слышащих стенах, кричала: «Я ненавижу, я ненавижу Гитлера, я ненавижу Сталина, я ненавижу тех, кто кидает бомбы на Ленинград и на Берлин, всех, кто ведет эту войну, позорную, страшную!» Но это Ахматовой сказано: «Мы знаем, что ныне лежит на весах…» И война, оставшись страшной, для нее была какой угодно, только не позорной. И неотличимость одного режима от другого никогда бы ее не заставила превратить трагедию в литературную игру, допустимую, поскольку чумы достойны оба дома.
Именно такое решение счел оптимальным Набоков.
Однако оно не было оптимальным, даже если считаться лишь с художественными требованиями. Рассказывая о насилии, которому подвергает героя общество, где, вопреки Декарту, существуют только потому, что не мыслят, Набоков еще более усиливал драматизм исходной ситуации тем, что самое острое страдание причиняет Кругу необходимость отрекаться от себя и раболепствовать перед режимом, так как иначе погибнет его малолетний сын. Но тут же спешил снять или хотя бы приглушить этот накал, как в сцене, когда Круг, охваченный ужасом при исчезновении сына, — тележка, на которой он его оставил перед зданием полиции, пуста, крестьяне угрюмо молчат, — успокаивается тем, что все это просто игра в жмурки, хождение по кругам точным числом девять, но без дантовской символики ада, — а мальчик и вправду находится, его просто заинтересовал сверстник, крутивший кульбиты поблизости, за углом.
Но зато погружение в ад для героя неминуемо после того, как он отказался произнести от имени профессуры клятву верности режиму. Соломенным тюфяком тюремной камеры дает себя почувствовать реальность. Давида — пусть это вышло только из-за тупой методичности карательного аппарата — убили в каком-то специальном детском загоне, который значится как исправительное заведение. На глазах читателя Круг теряет все, чем жил, каждый его шаг контролируют осведомители, он несвободен, вопреки всей своей славе мыслителя мирового значения, он такая же беспомощная жертва режима, как тысячи и тысячи других, которые ждут расстрела, не спрашивая — за что. И вот тут автор решает, что в его власти даровать герою спасение, даже минуту счастья: ведь в конце концов Круг только литературный персонаж, с которым его творец волен поступать по своему усмотрению. Перепад был слишком резкий. Это отмечали многие откликнувшиеся на роман.
Совсем юный Антоша Чехонте, написав юмореску «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», где ужасы громоздятся на ужасы, заканчивает ее успокоительно для читателя: «Ничего этого никогда не было… Спокойной ночи!» Набоков завершает свою книгу точно так же, только без тени юмора. Круг вырывается из темницы, попутно сокрушив тирана. Стены разваливаются, он на свободе, он бессмертен. А рассказчик тут же спешит объяснить: не вздумайте принимать это всерьез — все сплошной софизм, выдумка, игра в слова. Никакого Круга не было, значит, не было и трагедии (такой же фокус был проделан с Чичиковым в книжке о Гоголе: восторгаются птицей-тройкой в конце первого тома, а на самом деле это всего лишь «скороговорка фокусника, отвлекающего внимание зрителей, чтобы дать исчезнуть предмету», каковым в данном случае является плотная фигура Павла Ивановича). Странствия по мрачным лабиринтам закончены, автор повелел фантому исчезнуть вместе с населяющими Падукград человекообразными. Продолговатая лужа, где утонуло небо, — ее Круг наблюдал в первом абзаце, зная, что жена умирает в послеоперационной палате, — напомнив о себе лужицей молока, пролитой Падуком, когда он схватил со стола текст речи, славящей режим и отвергнутой героем, которому надлежало ее произнести, возвращается расплывающимся (что-то наподобие подошвы) контуром влажного углубления в асфальте на последней странице. Как знать, не контур ли это книги, которую Круг напишет, воплотив давно им лелеемую мысль о бесконечности сознания, в философском смысле свободного, даже когда внешний гнет непереносим? И не знаком ли свободы является мелькнувшая в самой последней фразе — на радость рассказчику, известному ценителю таких наслаждений, — бабочка, которую в такие ночи только и ловить, не смущаясь тем, что это занятие считают вполне бесполезным?
Кольцевая композиция с повторяющейся и варьирующейся неожиданной метафорой (лужа, нечто глубоко непоэтическое), с анаграммами и словами-гибридами, органична для «Bend Sinister», потому что весь роман построен на игровых приемах. Часто эти приемы на виду — как латинскими буквами написанные русские слова, которые дают эффект вроде знаменитой чеховской рениксы, что получилась из ерунды (Yer un dah — пишет Набоков, к недоумению, а то и раздражению американского читателя, не учившегося на кафедрах славянских языков, или предлагает какую-нибудь абракадабру из анекдота — domusta barbam kapusta). Но чаще приемы остаются скрытыми и сложными до изощренности.
Игра начинается уже с заглавия. Наклонная полоса на щите в геральдике означает, что его обладатель был незаконнорожденным отпрыском семейства, от которого унаследовал свой герб. Но столь буквальное толкование не находит опоры в романе. Предисловие автора к третьему изданию указывает, что заголовок надлежит понимать буквально: изгиб, наклон, кривизна — причем со зловещим оттенком. Фамилия героя — окружность, то есть законченность и логичность, — составляет контраст этой искривленности и изломанности. Хотя что-то губительное таит в себе и плавное круговое движение, потому что оно строго логично, а этой плавности не терпит вывернутый наизнанку мир.
В государстве Падука все и правда осмыслено под ложным знаком, искажено, как трактовка «Гамлета», где вместо безвольного принца главным действующим лицом стал рыцарь Фортинбрас, от природы наделенный целеустремленностью, а поэтому способный превратить прогнившее датское королевство в могучую державу. Такую державу строит и сам Падук, обещая подданным небывалое благоденствие, как только они раз и навсегда усвоят: личность ничто перед велениями организованных масс, которые подчинены воле правителя.
Философская доктрина, ставшая обязательной в этом обществе, именуется эквилизмом, то есть учением об абсолютном равенстве, когда один подданный решительно ничем не отличается от другого и нет даже почвы, на которой могло бы зародиться расхождение между индивидуумом и сплоченным коллективом (поскольку, за вычетом Круга да его приятеля Эмбера, толкователя «Гамлета», просто не осталось личностей). Тут каждый счастлив, осознавая себя не каплей, но частицей океана, и можно манипулировать гражданами, как рычагами, превратив общество в нехитро устроенную машину. Эквилизм изобрел некто Скотома, старый радикал и обличитель социальных несовершенств, додумавшийся — в свой поздний, маразматический период — до прославления всеобщего и неуклонного стандарта, как способа наконец-то покончить со всеми бедами человечества. Он рассуждал о мировом сознании, равно принадлежащем всем и каждому, так что необходимо только покончить с несправедливостью его распределения по отдельным хранилищам. Однако режим остался безразличен к выкладкам прогрессивного мыслителя, которому нашлось бы о чем задушевно потолковать с персонажем «Дара», тем, кто сочинял вдохновенные сны про социализм. Из трактата Скотомы извлекли рациональное зерно, состоящее в том, что это философия единообразия, то есть ею оправдано насильственное обезличивание. Государство Падука поднялось на этом фундаменте.
Разумеется, в государстве существует элита, составляющая опору власти, — Партия среднего человека. Члены партии, как правило, страдают какими-то физическими недостатками, но мелкие изъяны искупаются высотой и безупречностью исповедуемых ими идей. В сущности, есть лишь одна заветная идея — подавление человеческой уникальности или, во всяком случае, ее безусловное подчинение интересам и потребностям партии.
Круг (у него, в отличие от Скотомы, действительно большой философский престиж) необходим системе смирившимся, несмотря на все свои личные амбиции, и, вопреки своей прославленной независимости, признавшим систему непререкаемой. Этого от Круга добиваются, пуская в ход самое безотказное средство — насилие над его ребенком.
По прошествии шестнадцати лет, когда мир основательно переменился и для нового поколения слова «большевизм» или «гитлеризм» утратили свою однозначность, стало не так уж сложно утверждать, как сделано в авторском предисловии, что «Bend Sinister» — книга, доказавшая эфемерность всего земного, не исключая и смерть, которая тоже всего лишь вопрос стиля, если мы говорим о литературе, строго отделив ее от действительности. Но читателями, открывшими книгу в момент ее появления, в 1947-м, такие предположения были бы в лучшем случае восприняты как не слишком удачный розыгрыш. Ловкость, с какой творец Круга провел его по положенным девяти кругам, под конец вернув на исходную позицию литературного персонажа, к которому наивно и смешно прилагать критерии жизненной достоверности, умиляла самого творца, с годами все чаще и откровеннее принимавшегося восторгаться собственными умениями. Однако на самом деле как раз эти утомительные шалости со скрытыми реминисценциями и не всегда невинным подтруниванием над читателями, не обладающими авторской эрудицией, привели к тому, что творческий результат оказался сомнительным или, по меньшей мере, не бесспорным.