В комментариях к «Евгению Онегину», которыми Набоков занимался одновременно с романом (Пнин у него вынашивает примерно такую же научную идею — написать сжатую историю русской культуры, отобрав материал так, чтобы его книга стала и очерком общей истории, отразив Великую Взаимосвязь Событий), о Пушкине как о персонаже не менее важном, чем три основных героя, сказано: это стилизованный и, значит, выдуманный Пушкин, глупо интересоваться биографической подоплекой тех или иных эпизодов. Тем не менее, коснувшись того места пушкинского романа, где описаны сельские досуги Евгения — «порой беглянки черноокой младой и свежий поцалуй», — Набоков указывает, что тут отзвук истории поэта с крепостной девушкой Ольгой Калашниковой, подробно ее излагая. То же самое несложно сделать, говоря о присутствии Набокова на страницах «Дара». Как не догадаться, кто этот энтомолог Владимир Владимирович, который еще и преподает русскую литературу. А «Сосны» — разумеется, усадьба Михаила Карповича, историка, занимавшего русскую кафедру в Гарварде: он охотно приглашал к себе провести лето других русских ученых. Набоков с семьей тоже бывал у него в Вермонте, там в основном написана книга о Гоголе.
Однако повествователь, который под конец ведет свой рассказ от первого лица, — это один из героев, а не автор, исповедующийся перед читателем. Поиск автобиографических отголосков, став сверх меры настойчивым, и правда завел бы слишком далеко. Биография рассказчика, которую при желании можно восстановить, погружаясь в роман, и биография Набокова имеют не так уж много общего.
Так, чистая выдумка — вся история отношений рассказчика с женой героя Лизой Боголеповой, которую Пнин, не питая иллюзий относительно ее духовного уровня и человеческих качеств, тем не менее преданно любил всю жизнь. Когда-то, еще до войны, в Париже, Лиза показывала свои вздорные, сюсюкающие стихи одному из эмигрантских литературных мэтров, и мэтр (он-то теперь и ведет повествование в романе), не утаив, что стихи ее плохи, все-таки предложил как-нибудь их с нею перечесть в укромном, спокойном месте. Потом были различные переживания (лирика, прихоти, сентиментальность, истерическая нечистоплотность), окончившиеся попыткой самоубийства и решением очертя голову выйти за Пнина, хоть он решительно не отвечал запросам Лизиной трепетной натуры. Насколько его посвятили в эти перипетии, неясно, однако что-то Пнин, разумеется, знал. Оттого и отверг саму мысль, что ему предстоит работать под началом того, кто в былые дни обошелся с Лизой так, по его представлениям, непорядочно.
Первое свое утро в Уэйнделе невыспавшийся рассказчик проводит, гуляя по его невыразительным улицам. Мимо проезжает скромная легковушка, набитая чемоданами и узлами. За рулем Пнин в кепке с наушниками, сзади на сиденье маленькая белая собачонка. Для них обоих уэйндельская глава завершена.
Если впрямую отождествлять повествователя, остающегося в «Пнине» одним из персонажей, с автором этого романа, выводы могут оказаться достаточно компрометирующими для Набокова. Трудно сказать, до какой степени он сознавал, что ставит себя в щекотливую ситуацию. Может быть, не сознавал вовсе, и тем не менее ситуация была именно такой. Свидетельство — записки Лидии Чуковской об Ахматовой.
Через три года после выхода «Пнина» удалось достать экземпляр книги, не понравившейся им обеим. Чуковская уточняет: «Не по душе мне та душа, которая создает набоковские книги». Почти вне сомнения, что оттолкнул ёе портрет Лизы Боголеповой. Она, пожалуй, сочла, что Набоков сводит какие-то старые счеты, при этом поступая не по-джентльменски.
Грустно, что «Пнин» действительно давал какие-то поводы так думать. Речь, понятно, не шла о вымещении мнимых любовных обид. Однако Лиза, показанная как существо эгоистичное и зачерствелое, в романе не только неверная супруга, которая пользуется чувством героя, без стеснения свалив на него устройство своих запутанных житейских дел. И не только фрейдистка, которая с пылом неофита отстаивает нелепые теории и любуется своей подписью «доктор Винд» под анекдотическими статьями с претензией на научность. Она еще и поэтесса, автор книжки стихов «Сухие губы». Два образчика ее виршеплетства приведены в романе: смесь пошлостей, жеманства и бесстыдства. Ахматова сразу узнала, в кого метит эта пародия, и назвала роман — по отношению к себе — сочинением пасквилянтским.
Знай Набоков об этом отзыве, он, конечно, мог бы возразить, что имел в виду не Ахматову, а тех неумных обожательниц и подражательниц, которых терпеть не могла она сама. Однако это возражение вряд ли что-то меняло бы по существу дела. К концу 50-х годов, когда вышел в свет «Пнин», никаких «ахматовок» не было видно на литературном горизонте, да и не стал бы Набоков палить из своих тяжелых орудий по мелким целям вроде какой-нибудь Марии Моравской, утверждавшей, что поэтесса «не может жить без ломанья, в этом ее призванье», — и осуществившей свое призванье в нескольких претенциозных книжках: из них особенно известна в 1910-е годы была «Золушка думает» («Золушка совсем не думает», — саркастически отозвался злой рецензент).
С «рифмующими кроликами», с богемной окололитературной публикой он покончил еще в «Подвиге», процитировав куплет про красивые тела, сочиненный Аллой Черносвитовой. В «Пнине» походя упомянут модный у русских парижан критик по фамилии Уранский, но с именем таким же, как у Адамовича в кругу его единомышленников, — Жоржик, и этот Жоржик спешит возложить на Лизины каштановые кудряшки «корону Анны Ахматовой», отчего Лизу сотрясают счастливые рыдания. Ее поэтические упражнения — огни небывалых оргий, обжигающее забытье на холодной постели, над которой распятие слоновой кости, выяснение градуса обольстительности очей, сердца и той розы, что «еще нежней розовых губ моих», — это, вне сомнения, выпад прямо против «Четок», «Белой стаи» и «Подорожника».
Замечательна его практически полная смысловая идентичность с оценками того же явления в погромном докладе сталинского эмиссара Жданова, в результате которого после августа 1946 года, ознаменованного партийным постановлением о ленинградских журналах, Ахматова (как и Зощенко) была на полтора десятка лет отлучена от литературы. Жданов клеймил «полу-монахиню, полу-блудницу», которая «мечется между будуаром и молельней»: пародия Набокова основывается на точно таком же представлении о той, чей образ раскрывается в ахматовской лирике. Совпадения иной раз так красноречивы, что комментарий только бы их испортил.
Пародии на Ахматову не раз появлялись и прежде — это естественно. Но никому, даже советским чиновникам при литературе, не пришло на ум добивать отверженную, если их к этому не принуждали полученные сверху указания. После 1946 года пародия в «Пнине» остается, кажется, единственной. А те, которые писались прежде, может быть, лишены такой поэтической язвительности, но в том, что касается меры и такта, в них дело обстояло намного благополучнее. Кстати, среди них одна из лучших принадлежит презрительно помянутому Набоковым — прославившимся, очень благополучным Набоковым — в интервью 1964 года критику и немного поэту Константину Мочульскому. Пародия напечатана в парижском журнале «Звено» в 1923 году, последовала за двумя тонкими критическими статьями о ранней Ахматовой (и мадригалом, шестью годами ранее вписанным в ее альбом), а цель — только способствовать освобождению от «нервно-импрессионистического стиля», который и она стремилась в «Anno Domini» преодолеть:
В комментариях к «Евгению Онегину» Набоков упомянул об оскорбительных для Пушкина «ядовитых стихах», которые сочинил Федор Толстой («Американец»), и написал: «Непостижимо, как Пушкин, не забывающий обид Пушкин, с его обостренным чувством чести и „amour-propre“ („самолюбием“), смог простить это оскорбление». Видимо, ему диким показалось бы допущение, что Ахматова может испытывать примерно такие же чувства, как Пушкин, готовившийся к дуэли с «Американцем» все свои годы в ссылке и даже носивший особенно тяжелую трость, чтобы укрепить мышцы руки, которая не должна была дрогнуть. Однако, написав в том же комментарии, что современная Россия почти растратила понятие о чести — вот отчего не понимают мотивов вызова, посланного Ленским, — Набоков заблуждался. Звание пасквилянта, которым Ахматова почтила сочинителя «Пнина», не пропало бесследно для его русского реноме. Слишком высок был ее авторитет — и не только поэтический, а нравственный.
В самом романе, по счастью, не произошло смещения акцентов, которое могло принести убийственный результат, если бы такого рода литературные счеты (причем сводимые такого рода приемами) сделались основной авторской заботой. О своей главной цели ясно сказал сам Набоков в письме Паскалю Ковичи, редактору «Вайкинг пресс», куда была послана рукопись романа, который фрагментами шел в журнале «Нью-Йоркер»: этой целью был яркий и необычный характер, «комический святой», как напишет в рецензии коллега Набокова по Корнеллу Виктор Ланге. Сам Набоков так представил своего героя: «Смешной, физически не привлекательный, если угодно, гротескный… однако рядом с теми, кого считают „нормальными“, намного более человечный, более содержательный и превосходящий их в моральном плане. Кем бы ни казался Пнин, он, во всяком случае, не комедиант». И, закончив это описание, он без лишней скромности заключал, что таких персонажей еще не знала литература.
В действительности это не совсем так, поскольку Пнин наделен чертами, хорошо знакомыми всем читавшим романы Диккенса и прозу Чехова, уж не говоря о том, как много в нем от Дон Кихота. Почти несомненно, что размышления над книгой Сервантеса, которой в своих лекциях Набоков давал уничижительные оценки, как раз и подсказали замысел «Пнина». Для Набокова самым обычным делом было, камня на камне не оставив от произведения кого-то из тех, кто почитается великими, затем перенять из этого произведения и отдельные мотивы, и даже художественную идею, которая, конечно, у него получала совершенно самостоятельную трактовку. Подобное сплошь и рядом происходило у него с Достоевским. И с «Дон Кихотом», кажется, произошло то же самое.
«Комическая внешность», за которой «нежное, любящее сердце», — его распознает не каждый, но только человек с действительно тонким пониманием вещей и чуждый всякой предвзятости, — сам этот человеческий тип не был набоковским открытием. Пнин то и дело заставляет вспомнить о прославленном идальго, а те, кто его окружает, — о герцогской чете, измывавшейся над благородным безумцем (и даже отношения с Лизой отчасти повторяют сюжет с грязной скотницей, которую воображение Кихота превращает в Дульсинею). Однако «Пнину» вовсе не свойствен тот привкус жестокости, который так отталкивал лектора Набокова, когда он разбирал творение Сервантеса, напрасно обрушивая на этот первый великий европейский роман молнии негодования и презрения. В собственном его романе главенствующая интонация — ностальгия и сострадание. Ностальгия была обычна для прозы Набокова и прежде, сострадание — уникальная особенность «Пнина».
И сам герой тоже стал уникальным воплощением современного Дон Кихота, потому что в нем непритупленная набоковская тоска по навеки исчезнувшему раю детства соединена с оставленной в наследство русской классикой (прежде всего Достоевским, что бы по этому поводу ни думал автор) совестливостью, с ощущением невозможности существовать в мире, где героиня его юношеского увлечения погибает только из-за того, что эмиграция забросила ее в Германию, а нацисты ввели расистские законы. Этот Пнин как бы постоянно обретается в двух, даже трех временных измерениях и психологических состояниях. Вот Пнин в аудитории, с усилием читающий по написанному тексту лекции, которые редактирует молодой ассистент германского отделения, или в снимаемой им преподавательской квартире, каких было много, — чужие книги на стеллажах, чужие фотографии в рамочках, неуют, уже близкая старость. А вот Пнин, каким он был бесконечно давно, точно бы время не переломилось, и Петербург все тот же Петербург, а не Ленинград, и все сидят друг против друга в своей маленькой гостиной на Галерной его родители, с головой уйдя в какую-то захватывающую журнальную статью, а Мира Белочкина, после переворота очутившаяся в Швеции, еще не вышла за меховщика русского происхождения, обосновавшегося в Берлине, откуда ее препроводят в Бухенвальд. И наконец, еще один Пнин, которого страстная, хотя не афишируемая любовь к русской литературе увела в пушкинские времена и так с ними сроднила, что «В бою ли, в странствии, в волнах» естественно дополняется: «Или в уэйндельском кампусе». Пнин, в чьем сознании невольно путается календарь, и он отождествляет с днем смерти Пушкина дату, когда самому Тимофею Палычу исполняется пятьдесят пять, пусть на самом деле он родился не 10 февраля, а 15-го.
«Святым» его как раз и делает эта старомодная, смешная для уэйндельских прагматиков и абсолютно бескорыстная верность идеалу, который он, конечно, сам не смог бы ясно сформулировать, но каким-то образом выразил бы пушкинскими реминисценциями — прежде всего вспомнив «рыцаря бедного», чьей жизнью движут чистая любовь, сладостная мечта и «виденье, непостижное уму». Поначалу предполагалось, что история Пнина окончится так же, как завершилась судьба героя, о котором поет Франц в «Сценах из рыцарских времен»: «Всё безмолвный, всё печальный, Как безумец умер он». Но Набоков нашел ход, более естественный для описанной им ситуации. Последняя страница книги — эта заваленная убогим скарбом легковушка, водитель в зимнем плаще, собака, составляющая все его общество, пронзительно перекликаются и с вдохновенной декламацией в классе («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»), и с той сценой после визита Лизы (в очередной раз обременившей своими заботами бывшего супруга), когда Пнин, всхлипывая, бьет по столу кулаком, а в промежутках слышится: «У меня не есть ништо… Ништо не оставался, ништо, ништо!»
Из написанного через несколько лет «Бледного огня» можно узнать, что он несколько драматизировал свою ситуацию: там мельком сказано, что профессор Пнин возглавляет русскую кафедру в другом университете, что у него теперь постоянная должность, что его загорелую лысину можно часто увидеть в читальном зале и даже собачка его раздобрела от довольства жизнью. Но благополучный исход, оставшись за рамками действия того романа, где имя Пнина вынесено на обложку, не ослабляет стойкого чувства, что в судьбе заглавного героя слышны отзвуки трагической хроники XX века. Искусство Набокова не допускает трагедийных кульминаций, в нем всегда присутствует ирония, оттененная то насмешливостью, то лиризмом. И все-таки не кто иной, как Пнин с его комическими чудачествами, заговорит — спьяна, в миг эмоционального шока, когда рухнули скромные надежды, что в Уэйнделе он наконец зацепится и доведет до конца свой труд о русской культурной истории, — не вполне владея собой, но заговорит «о Тирании. О Сапоге… Об армянской резне, о пытках, которые изобрел Тибет, о колонизаторах в Африке». И подведет итоги: «История человека — это история боли!»
Сам он, во всяком случае, наделен способностью выносить эту боль достойно — дар, которого за ним не отрицает никто. Даже столько его мучившая Лиза, чья душа — Пнин это знает — всего лишь «ссохшаяся, беспомощная, увечная тварь», или тупица Гаген, который предал самого преданного и надежного своего сотрудника. Фамилия героя фигурирует в подробных историях русской поэзии — ее носил, в усеченном виде унаследовав от фельдмаршала князя Репнина, чьим незаконнорожденным сыном он был, малоизвестный стихотворец павловского времени. Реальный Пнин общался с теми, кто потом оставит след в биографии Пушкина: с генералом Инзовым, своим соучеником по пансиону, с отцом декабристов Бестужевых, с Батюшковым, с Гнедичем. Жизнь этого Пнина складывалась несчастливо. Он тяготился положением внебрачного отпрыска прославленного вельможи. А когда князь не упомянул его в своем завещании, пустив прахом ожидания устроенного будущего, из-под пнинского пера вышло сочинение, выразительно названное «Вопль невинности, отвергаемой законами».
Герой Набокова после того, как Гаген бросил его на произвол судьбы, имел причины написать что-нибудь в такой же стилистике. Но его и в катастрофе поддерживает никогда не изменяющая вера, что, пока вьется нить, «есть что-то такое во мне и в самой жизни» — не поддающееся формулировкам, но обязывающее «в бою ли, в странствиях, в волнах» оставаться человеком, который выпестован русской культурой и пушкинской эпохой (а возможно, и памятью об однофамильце, о котором Батюшков, отзываясь на раннюю его, в тридцать два года, кончину, писал: «Пнин чувствам дружества с восторгом предавался; Несчастным не одно он золото дарил» — уж не говоря о том, сколь «был согражданам полезен»). После той неудавшейся вечеринки, когда празднованье новоселья закончилось для хозяина известием, что его работе в Уэйнделе приходит конец, Пнин — старый, беззубый, с пеленой слез на глазах — моет посуду и в пенную раковину падают щипцы для орехов, производя звон разбившегося стекла. Кажется, погибла та чаша с изумительным рисунком, которую Пнину подарил Виктор Винд, гостивший у него сын Лизы, — чужой мальчик, занявший такое важное место в его одинокой жизни. Разбившаяся чаша была бы кричащим, безвкусным олицетворением полного краха, который ему уготовано пережить, но Пнин, уколовшись до крови об осколок стакана, извлекает ее из-под мыльной пены в сохранности. И, все перетерев досуха, усаживается за кухонный стол писать доктору Гагену письмо, где, можно не сомневаться, будет отказ от всех благодеяний, которыми старший коллега пытался утешить его, смягчив нежданный удар.
Пушкинские интересы и ориентации Пнина должны были особенно расположить к нему Набокова, тем более что его герой, читая со своим крохотным семинаром лирику Пушкина, толкует ее с неукоснительной заботой о смысловой точности, которой принесено в жертву все остальное. Набоков был тогда занят тем же самым, и уже не первый год. Он готовил к публикации свое переложение «Евгения Онегина» на английский. И писал к нему комментарий, по своей полноте и дотошности все еще не знающий себе равных.
Эту работу он начал прежде всего из-за того, что изучать Пушкина со студентами, не знающими русский язык, находил невозможным, то и дело обнаруживая чудовищные, по его понятиям, промахи и натяжки в имевшихся стихотворных переводах романа. Таких переводов было пять. Ранний, принадлежащий Г. Сполдингу, появился еще в 1881-м, а три новых, приуроченных к столетию гибели Пушкина, ни в чем не превзошли тот скромный образец. Все они, как и труд У. Арндта, что вышел за полгода до набоковского (и был удостоен престижной переводческой премии), подвергнуты в комментариях и в статье, специально посвященной арндтовской версии, такой критике, которая нередко переходит все границы благовоспитанности и приличия.
Испуганные резкостями и издевательствами, которые Набоков обрушил на предшественников (и на Арндта, который посмел с ним соперничать), издатели просили кое-что снять или смягчить, однако наткнулись на категорический отказ. Набоков успокоил редакторов «Пантеона», написав, что из тех, кто им жестоко обруган, трое давно покинули этот мир и, значит, не будет иска, а четвертая не осмелится его подать. Кажется, еще не бывало случаев, чтобы полемика из-за принципов перевода велась с оглядкой на вероятность или невозможность юридического преследования.
Дело, разумеется, не зашло бы так далеко, если бы за те четырнадцать лет, что отделяют начало работы над «Евгением Онегиным» от публикации четырех роскошно отпечатанных томов, статус Набокова как литератора не претерпел очень существенных изменений. Они, помимо многого другого, резко усилили и прежде ему присущее чувство своей исключительности и непогрешимости. Он был непоколебимо убежден, что никто до него не сумел толком перевести «Онегина» или как следует прочесть роман. И что сделанное им сделано на века — новых английских версий не будет (Арндт, однако, думал иначе, а в 1977-м появился еще один стихотворный перевод — сэра Чарлза Джонстона).
К тому времени, как в 1964 году Набоков последний раз рукой мастера прошелся по своей необъятной рукописи, после долгих проволочек отправлявшейся в типографию, это убеждение приняло у него характер некой обсессии. С Пушкиным он чувствовал себя, как известный герой, «на дружеской ноге», и просматривая свой труд в последний раз, уже в 1970-м, удовлетворенно писал редактору: «Я для него сделал по меньшей мере столько же, сколько он для меня».
Но и до этого давал себя ощутить комплекс единственного достойного интерпретатора Пушкина, склонявший к некорректным действиям — вроде разгромной статьи о переводе Арндта, когда вот-вот должен был появиться его собственный. Что же касается прежних переводчиков, им достается поминутно, да еще в каких выражениях! «Зарифмованные глупости… смехотворные ошибки… нелепость» — и это не самое худшее.
Комментарий, занимающий основное место в его издании (где был факсимильно воспроизведен петербургский «Евгений Онегин» 1837 года, последний вышедший при жизни Пушкина, а также давались история рода Ганнибалов, очерк различий между русской и английской системой стихосложения, подробнейший указатель), расцвечен такого рода комплиментами. Почти так же часто ими Набоков удостаивает и толкователей романа, работавших до него. Его любимая мишень — официозное советское литературоведение, которое все норовило увидеть в герое почти декабриста, а в авторе обличителя дикостей крепостного права. Однако нелестных упоминаний удостоены и старые русские «журналисты типа Белинского — Достоевского — Сидорова»: они уродовали роман своими «страстными патриотическими восхвалениями добродетельности, воплотившейся в Татьяне», хотя на самом деле в последней сцене с Онегиным она, уверяет Набоков, дала прозрачное обещание, «от которого должно было радостно забиться сердце искушенного Евгения». И Набоков поддается соблазну пофантазировать о том, как именно протекал бы их беззаконный роман, заодно издеваясь над «идейной критикой», особенно — этого следовало ожидать — над знаменитой Пушкинской речью Достоевского. «Сверх всякой меры захваленный автор сентиментальных и готических романов», Достоевский не вполне точно сформулировал какие-то подробности (не учел, например, что маршрут путешествия Онегина пролегал не по чужбине, а, скорей, по России, зря аттестовал мужа Татьяны «честным стариком» — тот был еще не стар годами). Стало быть, с ликованием заключает Набоков, готовясь к своей «трескучей политико-патриотической речи», Достоевский даже не перечел роман.
Без малого полторы тысячи страниц набоковских примечаний к Пушкину густо пересыпаны такого рода нападками. То на интерпретаторов, видевших в романе панораму действительности или «энциклопедию русской жизни», как сказано Белинским. То на почтенного гарвардского профессора Чижевского, чей комментарий, написанный много лет назад, оценен как бездарная компиляция. То на ничтожного Вольтера — и зачем только перечитывал его и хвалил «наш поэт»! А случается — ни с того ни с сего — и на Фолкнера и прочих не по заслугам возвеличенных нобелевских лауреатов. Рецензенты, заподозрившие, что главным образом ради подобных сарказмов и дезавуаций Набоков затеял свой неподъемный труд, хватили через край, но поводы считать, что в этом «Онегине» преобладает полемическая установка, и правда были.
Особенно вескими они становятся, если вникнуть в саму идею, на которой основано набоковское переложение. Когда-то, в свою раннюю берлинскую пору, Набоков немало переводил стихами: Ронсар, Бодлер, Рембо, Шекспир, Теннисон. Его «Николка Персик» и «Аня в стране чудес» представляли собой образцы очень вольной творческой обработки, в которой переданы лишь основные мотивы и стилистический ключ оригинала — Роллана, Кэрролла. Теперь все это было забыто, а сама практика таких переводов сурово осуждена. Уже в 1952 году, когда работа только начиналась и Набоков хлопотал о стипендии, необходимость новой версии «Онегина» он обосновал тем, что «нет возможности воссоздать сложную русскую структуру английскими стихами», а поэтому предпринимавшиеся попытки сделать это привели к удручающим результатам. Два года спустя им было задумано (и в 1959-м — напечатано) эссе «Тропа подобострастия», основная мысль которого сформулирована так: «Самый неуклюжий буквальный перевод в тысячу раз полезнее, „чем прехорошенькая парафраза“». Непосредственно в комментарии к «Онегину» эта идея повторяется и варьируется десятки раз. «Единственной заботой должна быть текстуальная точность, — утверждает Набоков, — а музыка допустима лишь в той мере, насколько она не ослабляет ясности смысла» (то есть чаще всего вообще не допустима). Или: «Использование рифмы, автоматически исключающее возможность точно передать смысл, попросту помогает тем, кто к ней прибегает, скрыть то, что сразу обнаружило бы честное прозаическое переложение, а именно, неспособность достоверно воссоздать сложности оригинала». И наконец: «В моем представлении термин „буквальный перевод“ — тавтология, так как лишь буквальное воссоздание текста и является, строго говоря, его переводом».
Тут целая теория, по которой существуют три разновидности перевода: «парафрастический» (то есть притязающий передать богатство поэтической образности, музыку, интонацию, оттенки стиха — и никогда этого не достигающий, меж тем как смысловые потери неизбежны и ужасающи), «лексический» (приблизительный и в смысловом отношении, и по достоверности воссоздаваемого поэтического рисунка), наконец, буквальный. Лишь он один и приемлем, если выполнен добросовестно. А добросовестность требует, чтобы был передан «не только прямой смысл слова или фразы, но и подразумеваемый», иначе говоря, чтобы были сохранены контекст и синтаксическая конструкция, в которой находится слово.
Никаких ссылок на предшественников у Набокова нет, и можно подумать, что подобный «буквализм» — его изобретение. Однако в действительности это не так. Отцом и апологетом «буквализма» при переводе поэзии был в России Брюсов. Незримое его присутствие, не так уж редко о себе напоминавшее и в стихах Набокова, намного отчетливее ощутимо в этом английском «Онегине», послушно следующем за брюсовской неудобочитаемой «Энеидой» Вергилия («вялого», уточняет комментатор, спешащий проехаться по поводу вергилиевых «бледных педерастов»). Эта «Энеида» не знает аналогов по близости словесного соответствия переложения оригиналу, и даже набоковский «Онегин», где применен в точности такой же принцип, рядом с тяжело ступающими брюсовскими гекзаметрами может показаться шедевром поэзии, особенно если не сопоставлять с Пушкиным. Но в роли перелагателя романа в стихах, превращенного им в ритмизированную прозу с непоследовательно выдерживаемой схемой ямба, — без рифм, без музыки, с разрушенной композицией строфы, которую стиховеды так и называют — онегинская, Набоков предстал как верный ученик Брюсова.
Трудно сомневаться в том, что, обдумывая свой подход к переводу, он перечел или припомнил старую брюсовскую статью «Овидий по-русски», где было обосновано требование максимально сохранять смысл, образы, стиль, расположение слов, их грамматическую форму, синтаксис, созвучия, короче, уподобить художественный перевод подстрочнику. По Брюсову, эта деятельность помогала обогащению репертуара приемов: некоторые можно перенять у чужеземного автора, если он представлен не в тех приблизительных вариантах, когда стараются донести поэтическое обаяние оригинала и «общие свойства души» его творца, но пробуют строго и точно, вплоть до самых мелких особенностей, передать своеобразие композиции и поэтики. Как раз в мелочах, которыми так часто пренебрегают, считал Брюсов, наиболее отчетливо проявлена уникальная манера поэта. Есть, писал он, перевод для ценителей красот — как «Горные вершины», которые считаются стихотворением Гёте, хотя из восьми строк русского текста пять сочинены Лермонтовым, старавшимся воплотить образы немецкого поэта конгениально подлиннику. Это самый распространенный случай, но даже имя Лермонтова не должно затемнять суть дела: тут не перевод, а подражание, или, еще точнее, впечатление одного прославленного лирика от миниатюры другого. Как бы ни восторгались этими стихами, они что угодно, но не Гёте. Потому что истинный Гёте получится, если переводят для «производителей», то есть для других стихотворцев.
Им не нужны перлы — они нуждаются в точном слепке, ибо хотят понять, как устроен поэтический мир перелагаемого автора и в чем его несхожесть с другими. Если этот автор растворен в той художественной среде, которой принадлежит переводчик, если стихотворение станет фактом русской поэзии (как произошло с «Горными вершинами»: о немецком их происхождении почти и не вспоминают), искусство стиха, в сущности, ничего не выиграет. Необходим «эффект отдаленности». В переводе текст должен звучать непривычно для русского уха: пусть он изобилует диковинными словами (Брюсов обожал латинские речения, широко ими пользуясь не только в «Энеиде», но и в своей русской прозе), пусть удивляет странностями синтаксиса, в общем, пусть не позволит забыть, что это произведение, принадлежащее чужой культуре и подчиняющееся ее нормам. Между читателем и поэтом должна остаться непреодолимая дистанция. И это хорошо, что чтение превращается в адский труд.
Набоков пункт за пунктом перенял эту логику, доведя ее до напрашивающегося конечного вывода: перевод поэзии стихами принципиально невозможен. Лучшие в мире переводы, если иметь в виду современность, — для него французские, так как «французы используют свою удивительно точную и всемогущую прозу для передачи иностранных стихов вместо сковывания их тесными рамками тривиальной и обманчивой рифмы». Объяснять, отчего рифма в переводных стихах непременно должна быть тривиальной и обманчивой, Набоков не стал, не снизошел до профанов, которым трудно уразуметь столь очевидные вещи. В его «Евгении Онегине» и намека на рифму не было. Как не было еще многого, без чего читатель, которому незнание русского языка закрывает доступ к оригиналу, никогда не почувствует магию пушкинской поэзии. И не поверит, что магия правда одушевляет неуклюже рассказанную по-английски повесть, где масса слов, режущих слух устарелостью и явной книжностью, а фразы часто построены так, точно их писал иностранец, то и дело заглядывая в самоучитель. А еще даны пояснения насчет свойств пушкинского стиха, его неповторимой мелодичности, уникального построения строфы — «полуода и полусонет», — словом, приведено много полезных сведений, как будто Набокову вздумалось, вместо воспроизведения мелодии, раздать листки с нотами людям, никогда не бравшим уроки музыки.
Отклики были разнородные, в том числе — иронические и порой ехидные. Набокова они лишь ожесточили, заставили, не прислушиваясь и не вникая в аргументы, отметать все замечания как сущий вздор, какого следовало ожидать от неучей. Свою задачу он считал образцово выполненной, поскольку им передан, строка за строкой и слово за словом, «смысл» романа, тогда как предшественники, ставя невыполнимую задачу воссоздать всю поэтическую структуру, громоздили глупость на глупость (к примеру, передавая «шпор незапный звон» в главе восьмой, ради рифмы и размера заставляли мужа Татьяны звонить в дверь: видано ли что-нибудь курьезнее?). У него, уверенно утверждал Набоков, прочтут именно то, что сказал Пушкин. Если у Пушкина написано:
то набоковский читатель найдет то же самое:
и, одолев переложенные этой бесцветной прозой восемь глав с «Путешествием Онегина», проникнется верой, что теперь-то уж он имеет о сочинителе, которого русские почитают, как англичане Шекспира, достоверное представление.
Похоже, Набоков ни секунды не сомневался, что именно такого результата он сумел достичь. В тогдашних учебниках литературы для советских школ было заведено делать упор на «содержание», оставляя под конец все прочее — «художественные особенности», выражаясь канцелярским языком этой педагогики. При своем громогласном эстетизме Набоков, кажется, принял тот же самый подход, позволяющий жертвовать «художественными особенностями» без больших сожалений — так, как никогда себе не позволял никто из «идейных критиков», даже Писарев. И не просто жертвовать, а похваляться тем, что они истреблены беспощадно, бесповоротно. Чем более его текст будет нечитабелен, говорил Набоков, начиная готовить второе издание, которое считал усовершенствованным, тем неукоснительнее выдержан буквалистский метод, а значит, тем больше оснований расценивать представленный английским читателям вариант как непревзойденный по смысловой точности. Сам он сожалел об одном: зачем его перевод «не вполне уродлив. В будущих изданиях я еще решительнее с корнем выдеру все цветы. Он, хочу думать, превратится в утилитарную прозу… не будет никаких уступок буржуазным понятиям о поэтичности и стараний передать ритм». К счастью, эта программа осталась практически нереализованной.
Если отвлечься от того, что в стихах смысл создается не просто цепочкой слов, а метрикой, строфикой, интонацией, ритмом и еще очень многим, что составляет мир поэзии, по своей точности набоковское переложение и правда безупречно. Беда та, что это лексическая, но никак не эстетическая точность: стало быть, даже и с большими натяжками невозможно говорить о том, что Набоков позволил читателям своего «Онегина» хотя бы приблизиться к художественной истине Пушкина. Абсолютно верно передавая, что значит любая строка, Набоков сильно облегчил жизнь американским студентам, которые «проходят» Пушкина и «сдают» его на экзамене — чтобы потом забыть об этом нелепом «Онегине» раз и навсегда. Педагоги отзывались о труде Набокова в том духе, что его никто никогда не прочтет по доброй воле — просто из-за того, что прочесть его нельзя, можно только проработать, — но зато каждый, кто ведет курсы русской литературы, не сумеет обойтись без этого издания. Почему-то Набоков думал, что это большая похвала.
Те, кто позволил себе критику, хотя бы и в очень мягкой форме, или декларировал свою приверженность презренному «парафрастическому» (вольному или же в полном значении слова художественному) переводу, тут же получали от Набокова жесткую отповедь. Особенно не повезло известному поэту Роберту Лоуэллу. Он по подстрочникам не раз переводил самых разных поэтов, включая русских, и, не скрывая, что у него получаются скорее подражания или стихи «по мотивам», а не переводы, назвал книгу таких своих опытов «Имитации». О набоковском «Онегине» он отозвался как о явлении довольно экстравагантном, даже навеявшем ему мысль о пародии. И сразу последовал резкий ответный выпад, завершавшийся просьбой к Лоуэллу, чтобы он «перестал терзать беззащитных мертвых поэтов — Мандельштама, Рембо и других». Набоков как-то не подумал, что к тому времени, когда он взялся переписать «Евгения Онегина» по-английски, автор этого романа тоже был мертв и беззащитен.
Скверному переводчику Лоуэллу, который, объединив в себе Лоуэлла и другого прославленного поэта — Одена, стал Лоуденом, Набоков адресовал несколько обидных строк и годы спустя, в романе «Ада». Там есть еще один литературный монстр — славист Гершчижевский, получившийся из Чижевского и А. Гершенкрона, ученого, который написал самую объективную статью об «Онегине». В ней признавались бесспорные достоинства набоковского труда, где нет отсебятины и подмены пушкинских мыслей банальностями, которые легко рифмуются и хорошо вписываются в ямбическую строку. Были отмечены и потери, из которых самая невосполнимая — погибшее «пушкинское изящество, и ясность, и благозвучие».
Соглашаясь с набоковской критикой стихотворных переводов, часто требующих прибегать к приблизительной смысловой замене, чтобы сохранились размер и рифма, Гершенкрон писал, что и сам Набоков то и дело использует слова или грамматические формы, которые давно вышли из употребления, жертвует воздушностью и остроумием, особенно подкупающими при чтении оригинала, вводит невозможные синтаксические построения, — короче говоря, убеждает в том, что и так ясно: великая поэзия, по существу, просто не поддается переводу. А если в какой-то мере поддается, то не посредством буквального построчного воспроизведения на другом языке (косвенно это признал и сам Набоков, в нескольких местах комментария указав, что он не в состоянии подобрать английский аналог тому или другому обороту речи, встреченному у Пушкина, и что ему пришлось, допустим, использовать слово «парк» вместо пушкинского «дуброва», так как о «дуброве» ныне никто не знает).
Комментарий, который потребовал титанических многолетних усилий, этот критик по справедливости оценил как выдающееся культурное событие. Другие рецензенты шли еще дальше, утверждая, что составлять новый комментарий после Набокова никто не рискнет. Пророчество не оправдалось: через полтора десятка лет вышел образцовый комментарий к «Евгению Онегину», подготовленный Ю. М. Лотманом. Это преимущественно историко-литературный комментарий, хотя в нем уделено должное внимание исторической жизни и культуре в эпоху Пушкина. Выполнив свою основную функцию, комментарий Лотмана оказался также удачной попыткой интерпретации романа в богатстве его духовного содержания и в его значении для русской литературы после Пушкина.
Набоков такой цели не преследовал. Нападая на «идейную критику», он, собственно, вообще ставил под сомнение возможность толкований «Евгения Онегина», которые шли бы чуть дальше его собственных очень расплывчатых высказываний в том роде, что читателю Пушкина предстает «характер, заимствованный из книг, но блистательно преображенный фантазией великого поэта… помещенный им в блистательно воссозданное окружение и обыгранный в целом ряде творческих образцов — лирических воплощений, гениальных чудачеств, литературных пародий и т. д.».
Набокову до того претила почти вековая традиция, которая толковала роман как «социологический и исторический феномен», что он предпочел вообще игнорировать реальное содержание, каким для пушкинского времени обладали такие понятия, как хандра или тоска («Недуг, которому причину / Давно бы отыскать пора»), решив, что это не более чем тогдашние модные клише при описании характера, и занявшись их литературной предысторией — Шатобриан, Байрон, Бенжамен Констан. Рассуждения о «лишнем человеке» казались ему смехотворными. В конце концов, молодые люди, страдающие от скуки и куда-то устремляющиеся без ясной цели, — главным образом, «удобный способ побудить героя к постоянному передвижению», то есть внешне обосновать новый подход к композиции рассказа.
По этому поводу резонно замечали, что столь просто отделываясь от «лишних людей», комментатор убеждает не больше, чем тогда, когда превращает Татьяну — назло Достоевскому — из нравственного образца в светскую даму, которой присущи понятия своего времени, не отличавшегося особой щепетильностью в делах сердца. Набоков, разумеется, оставил эту критику без внимания, хотя как раз ее он мог парировать просто и убедительно: сказав, что его комментарий принадлежит не историку литературы, а писателю, обладающему очень широкими познаниями в области литературной истории.
Эрудиция Набокова и правда необыкновенно велика. Задумав свой труд, он перечел абсолютно всех авторов, которые хотя бы мельком упомянуты у Пушкина, причем читал их по возможности в тех изданиях, что были под рукой у поэта. В университетской библиотеке Базеля обнаружился тот самый сонник, который был хорошо известен Татьяне, и Набокову прислали микрофильм этой очень редкой книги. Была проштудирована необъятная пушкиниана, прежде всего русская, и, хотя Набоков не любил упоминать о сделанном до него, отсылки к Томашевскому, Лернеру, Щеголеву, Тынянову, Цявловскому, Винокуру часты, причем, как правило, даются без всякой полемичности.
Он, правда, не отказывает себе в удовольствии ущипнуть прежних комментаторов, обнаружив фактологическую неточность, — напрасно, потому что неточности, даже довольно грубые ошибки попадаются и у него самого. Он заставил поэта Веневитинова наложить на себя руки, хотя тот умер, простудившись после бала. Назвал Очаков молдавским городом, лежащим не на восток, а на запад от Одессы. Уложил свояченицу в постель поэта, тогда как никто из серьезных пушкинистов не сомневался (а Ахматова, чья работа тогда еще лежала у нее в столе, доказала), что сплетню об Александрине пустили в ход клеветники. Описал дуэль Пушкина с Рылеевым в Батове, которой не было, несмотря на убедительность приводимых обоснований ее неизбежности.
При том объеме сведений, который сообщает комментарий, такого рода промахи были неизбежны. Их с лихвой искупила свежесть многих сопоставлений и наблюдений, для которых нужен был именно глаз художника. Не так существенно, что набоковские представления о романтизме вряд ли выдержат серьезную проверку (и что он спокойно пользуется терминами вроде «романтической игры» или «романтического томления», тут же объявив романтизм чахлым детищем академиков, которые прячут за такими терминами свое непонимание уникальности истинного гения). Обо всем этом сразу забывает читатель, добравшийся хотя бы до примечания к XXX строфе главы первой, где начинается знаменитое отступление о «ножках» — ничего общего с «fusschen», как, возмущая Федора, полагал выведенный в «Даре» Чернышевский, — а сам Набоков слагает гимн изяществу и оригинальности этого определения, равного которому нет ни у Овидия, ни у Казановы, ни у Байрона, великих ценителей и певцов женской красоты. Или, с помощью Набокова, живо себе представивший, как Онегин говорит Ленскому о своем петербургском приятеле по фамилии Пушкин. А потом, в феврале 1825-го, приобретает напечатанную первую главу, где, улыбаясь, он прочел «о себе, Каверине, Чаадаеве, Катенине и Истоминой», о безалаберной юной жизни хорошо ему известного пушкинского круга, когда — в 1819-м, в 1820 году — круг еще не поредел.