Аннотация, которую, не дожидаясь похвал со стороны, В. В. сочинил сам, сулит читателям наслаждение идиллией, какой в мировой литературе не бывало, исключая (и то необязательно) детские воспоминания Толстого. В пятой части Вану девяносто семь лет. Как и положено по законам старинных семейных хроник, герои жили долго и счастливо.
Из скучной адюльтерной летописи и еще более тоскливого благолепия, наступившего во вторую половину отпущенного Аде с В. В. срока, контрастной нотой выделяется история бедняжки Люсетты. Она прониклась к сводному (на этот раз действительно сводному) брату неодолимой страстью, ради которой готова была удовлетворять даже эротические потребности своей жизнелюбивой сестры (тоже сводной, хотя этого Люсетта не знает). Ее испепеляют страхи и жаркими укорами изводит совесть, хотя, возможно, это просто обида на А и на В, которые сначала ее третировали как мелюзгу, а затем использовали как пряную добавку, предаваясь своим огненным утехам. Кончилось тем, что в двадцать пять лет Люсетта предпочла этим несуразностям и несправедливостям холодную океанскую купель, прыгнув за борт парохода. И заставив восхищенных толкователей пролить чувствительную слезу.
Однако аргументы, доказывающие, что катастрофа, которая ожидает Люсетту, перевела поэму жаркой страсти в иное, этическое измерение, слишком шатки, чтобы их принимать всерьез. «Ада» — это прежде всего игра ее автора с типичными сюжетными ходами и обязательными мотивами того жанра, который им избран. Поэтому каждый персонаж соответствует функции, отводимой ему в условно вычисленной схеме стандартной семейной хроники, где какие-то представители семейства, одолев все сложности, обретают счастье, а другие, напротив, обездолены и обречены. Герои Набокова вписываются в эту же абстрактную схему. Автора они интересуют главным образом тем, насколько справляются с намеченными для всех них литературными ролями, а отнюдь не как персонажи с индивидуальным обликом и неповторимой судьбой. Собственно, они марионетки в руках кукловода, а тот более всего увлечен пародией с целью демонтировать жанр, который ему представляется отжившим свой век.
На развалинах этого жанра Набоков намерен создать нечто принципиально новое для литературы, влив в старые мехи совсем молодое вино. Такая операция много раз производилась в литературе и прежде: всего успешнее Сервантесом в «Дон Кихоте». Там герой пытается неуклонно следовать сюжетам пленивших его рыцарских романов, а в итоге возникает повествование, по новизне сюжета не имеющее аналогов в истории прозы. Набоков потратил много яда, стараясь принизить или вовсе отрицать эту новизну в лекциях, — и, само собой, исподволь присвоил художественный ход Сервантеса для собственных творческих целей.
Традиционный семейный роман, каких много писалось и в Англии, и в Германии, и в России еще лет за пятьдесят до «Ады», постоянно маячит перед глазами читателя этой монументальной набоковской книги, и очень скоро читатель начинает догадываться, что перед ним не имитация, а пародия. Жанровая традиция требовала пространной экспозиции, где героев представляли публике, сообщая основные факты их биографии, — в «Аде» эти сведения ограничены самым минимумом, практически касаясь лишь сексуальных прихотей, которыми издавна отличались Вины. Семейная хроника предполагает нравственный урок — «Ада» начинается с намеренно перевранного афоризма, который предварял «Анну Каренину», и по сравнению с Толстым сентенция становится смысловым перевертышем. Обычный мотив семейных историй — насильственная разлука любящих, в частности, из-за того, что они слишком близкие родственники по крови. Так построена и цитируемая в «Аде» то прямо, то намеками повесть Шатобриана «Рене»: там герой, поняв, что их с сестрою чувства становятся больше, чем родственными, отшатывается в ужасе. Ада и В. В., точно установив, кем они друг другу приходятся по степени родства, не только не сокрушены, но торопятся еще раз вкусить нежностей, которые ввиду открывшихся обстоятельств приобретают особую утонченность.
Молодой человек, вернувшийся под родной кров, в сельскую Аркадию; именины будущей наследницы поместья, которая пока представляет собой совсем юное прелестное создание; приступы ревности, доведшей до дуэли; распутство из-за того, что возлюбленная недостижима, а в самом конце — вознагражденная верность великому чувству, которое осталось незапятнанным и в борделях, — весь этот набор сюжетных ходов, которые и вправду порядком обветшали от усиленного использования, представлен и у Набокова. И все они даются с нескрываемой авторской насмешкой над романами, писавшимися встарь, когда столько сил тратили на изображение перипетий зарождающейся страсти, более всего заботясь, чтобы все осталось в границах приличия, и медленно вели дело к стыдливому поцелую, которого у Набокова, разумеется, не будет. Совершенно точно определив, к чему они стремятся, А и В разойдутся по своим спальням, так как — сомнения исключены для обоих — впереди радости, обходимые молчанием на более ранней стадии истории романа. Это у Шатобриана персонажи испытывали невыносимый трепет при мысли, куда их влечет рок событий, и Амели уходила в монастырь, и смерть подстерегала их обоих. А в «Аде» с берега реки, текущей поблизости от поместья Ардис, открывается чудный вид на красующийся неподалеку аристократический дом, истинный шато, который, конечно, носит имя Бриан. Однако поведением и страстями герои никак не напомнят шатобриановских. Ада и Ван обретаются — детьми — в таком же райском саду, как поддавшиеся кружению сердца Амели и Рене, однако А и В очень продвинутые дети. И прежде всего из-за того, что они явились на другом, очень продвинутом этапе литературной эволюции.
Большой вопрос, явилось ли преобразование жанра, произведенное Набоковым, настоящим творческим обретением. Во всяком случае, если он думал, что жанр, подвергшийся его пародии, отныне стал мертвой историей, это было заблуждением. Семейные хроники писали и после Набокова (одну из последних создал Булат Окуджава, чей «Упраздненный театр» снабжен тем же подзаголовком: «Семейная хроника»), Несложно понять, отчего литература старается сохранить эту повествовательную форму. В ней есть много притягательного, если жанр честно выполняет свое назначение, о котором когда-то с образцовой точностью написал Петр Бицилли: «Семейная хроника… разрастается в историю общества, нации, режима. Разнообразие проблем, заданий, положений, интересов, убеждений соответствует разнообразию тонко нюансированных характеров».
Ничего этого в «Аде» нет и не могло быть, потому что решались совершенно другие задачи. Оттачивалось, доходя до совершенства, искусство игры метафорами, мастерство аллитераций и каламбуров. Пародия приобретала изысканность и местами неподдельную тонкость. Но характеры отсутствовали. Они были заменены масками или иллюстрациями, которые понадобились для доказательства, что кончилось время старой литературы, где были углубленно разработанные персонажи, существовавшие в детально воссозданных исторических обстоятельствах. Тот же П. Бицилли в свое время писал о «сиринской Правде», не убоявшись заглавной буквы. Правдой было «удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как само собой разумеющееся», — качество, совсем не свойственное «Аде», где вместо удивления торжествует бесспорная для автора истина (сколь бы азбучной или, напротив, шокирующей — а может быть, и то и другое вместе, — она кому-то ни показалась); где преобладает стихия иронии или игры, в которой семейная хроника, описанная ее героем, составившим резюме, как повесть о жаркой любви, длящейся восемь десятков лет, растворилась почти без осадка.
Вот отчего оказалась мертворожденной идея экранизации «Ады», одно время носившаяся в воздухе. Ожидая новой «Лолиты», руководители сразу нескольких студий оспаривали друг у друга авторские права, подыскали режиссера с именем — Романа Поланского, выплатили автору большие деньги. А затем поняли, что из такой книги невозможно сделать картину с живыми людьми, которым ведомы, пусть не вполне обычные, но все же узнаваемые, доступные пониманию чувства. Придать что-то человеческое фигуркам из папье-маше, которые, когда автор нажмет на пружинку, произносят слова про одолевающий их жар и пыл, — этого не могли и все на свете умеющие голливудские актеры. А два часа показывать на экране инцестуальные блаженства было рискованно даже в наступившие бесцензурные времена.
После «Ады» в кругу тех, кто ею восторгался, стало не то чтобы недопустимым, однако непрестижным употреблять слово «роман». Следовало говорить по-другому: «метаповествование» или, еще лучше, «метатекст». Не зная этой терминологии, рецензенты по старинке писали про «манерность» или «избыточность» (а один, самый злой) — про «онанистические каскады»).) Но, какие бы они ни вынесли впечатления и какие бы ни прозвучали оценки, становилось понятно, что «Адой» в самом деле — на счастье ли, на беду литературы — обозначен некий рубеж.
Были забыты предостерегающие статьи расположенных к писателю критиков из среды эмиграции, которые после знакомства с ранними набоковскими книгами писали, как Вейдле про «Соглядатая», о «ненужных зигзагах изобретения» и о том, что этот художник «видит только себя, склоненного над миром», тогда как литература быстро тускнеет без способности видеть сам мир. Словцо «полигенетичность» стало кочевать из одной посвященной Набокову работы в другую. Говорилось (и не понапрасну — если держать в поле зрения главным образом «Аду»), что в этой прозе все время происходит пересечение или же наслоение, а чаще всего ироничное обыгрывание других художественных произведений, так или иначе (обычно — под знаком пародии) втягиваемых в ее поле. «Метатекст», в сущности, и представлял собой такого рода синтез, заставляющий забыть, что цель литературы, как писал в том же своем отклике Вейдле, — «прорваться к бытию», и ужасно, когда художник остается «прикованным к сознанию».
Теперь, после Джойса и благодаря англоязычному Набокову, а также аргентинцу Борхесу, самостоятельно нашедшему схожий путь, ничего ужасного в том положении, которое описал Вейдле, не видели. Скорее наоборот, считали, что для искусства оно естественно. Пожалуй, всего изящнее характеризовал ситуацию, когда «эффект реальности» становится в повествовании, по меньшей мере, не самоочевидным и проблематичным, французский культуролог и теоретик литературы Ролан Барт, как раз тогда, к концу 60-х, являвшийся для западных интеллектуалов истинным властителем умов. «Литературу можно сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней, — писал он, — пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, — тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается названный, то есть мертвый смысл».
Но при этом Барту все-таки было понятно, что невозможно закармливать читателя одним лишь «драгоценным веществом символики». Это вещество следовало, по меньшей мере, разбавить, иначе оно переставало усваиваться. Речь не шла о том, чтобы насытить прозу достоверными подробностями или узнаваемыми деталями описания. В литературе описание — образ, а не фотография. Только люди, не понимающие творческих законов, могут всерьез считать, что в середине XIX века город Руан был на самом деле, или хотя бы примерно, таким, как он изображен Флобером в «Госпоже Бовари». Но если бы вовсе не чувствовалась атмосфера тогдашней французской провинции, переданная не посредством фактографически точных реалий, а скорее «жемчужинами редких метафор», роман Флобера, где имеется подзаголовок «Провинциальные нравы», представлял бы собой явление другой художественной природы.
В полемике вокруг «Ады» тоже (правда, без ссылок на Барта) говорилось об «эффекте реальности»: способ, при помощи которого он был — или не был — достигнут Набоковым, интересовал буквально всех писавших об этом произведении. Правда, вначале сколько-нибудь серьезной дискуссии не было, был неуемный восторг. Бывший набоковский студент Аппел предварил появление «Ады» статьей на первой полосе книжного приложения к «Нью-Йорк таймс», уверявшей, что создано «великое произведение искусства», а его автор стоит в одном ряду с Кафкой, Прустом и Джойсом, тремя корифеями современной литературы. Там же другой критик требовал для Набокова Нобелевской премии, утверждая, что не получить ее он может по единственной причине: она его недостойна. Эта примитивная лесть выглядела в лучшем случае анекдотически, но все равно, до таких высот критического признания не поднимался никто и никогда.
Дождь похвал с непременным использованием превосходной степени лился месяца полтора, и книга добралась до четвертой строки в списке бестселлеров. Ее опережали лишь крутой и сентиментальный «Крестный отец», чувственная «Машина для любви», полупорнографическое сочинение Жаклин Сьюзен, и роман Филипа Рота «Исповедь Портного», который спровоцировал скандал со скоропалительными обвинениями автора в антисемитизме. Не было причин сомневаться, что рейтинг «Ады» — и у критики, и у читателей — исключительно высок.
Однако продержался он недолго. Читатели, как и надо было ожидать, не справлялись с изощренной манерой повествования, и книга стала расходиться все хуже. Критики из числа тех, кого не заворожили благоговейные интонации набоковских апологетов, старавшихся друг друга перещеголять в искусстве пересахаренных комплиментов, принялись высказываться об «Аде» все скептичнее. Словесная пиротехника, непомерная амбициозность на шатком фундаменте, парад приемов, за которыми нет ни следа серьезного содержания, «Улисс» для невежественных, самолюбование полиглота, неспособного сказать ничего интересного ни на одном из языков, — подобное говорилось об «Аде» все чаще. Быстро выдвигавшийся культуролог Морис Дикстайн, любимец радикально настроенных интеллектуалов левой ориентации, подытожил: «Ада», самый перехваленный роман десятилетия, демонстрирует нищету эстетского снобизма, только и всего. Еще один критик добавил: никакой писательский престиж не оправдывает выказанную Набоковым «готовность использовать чувство боли, счастья, извращенности ради бездушного литературного эффекта».
Хотя Набоков не раз повторял, что у него нет ни времени, ни охоты отвечать на глупости критиков, заодно демонстрируя их невежество, этот афронт он пережил болезненно. Но и не подумал вносить какие-то исправления, готовя «Аду» к переизданиям и сверяя французский перевод. Лондонская книжка в мягком переплете — она появилась в 1970-м — вышла, словно дразня тех, кто, как Эдмунд Уилсон, сетовал на усложненность композиции, с добавленными примечаниями, которые принадлежат уже не мемуаристу, а читателю рукописи, назвавшемуся Вивиан Даркблоом. Это, конечно, фамилия самого автора, только переиначенная, как подобает по стилистике самого повествования.
Примечания мало сказать ничего не объясняют — еще больше сбивают с толку вздумавших с ними справляться. Такие приемы не новость в литературе: лет за двести до Набокова ими великолепно пользовался Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди», уникального жизнеописания, герой которого очень старается поведать о себе всю истину, сбивается, начинает сначала и совсем теряет нить рассказа. Джойс, приступая к «Поминкам по Финнегану», проштудировал эту книгу. А издавна Набокову знакомый Шкловский, изучив опус английского писателя, построил на основе наблюдений над ним свою теорию прозы. Стерн, кстати, первым использовал и еще один художественный ход, понадобившийся через два века для «Ады»: введенные прямо в текст комментарии типографщика, который рекомендует поменять местами главы или что-то опустить совсем — как Ада, первая читательница, и некто, скрывшийся под аббревиатурой Изд., настойчиво советуют Ван Вину.
Закончив свой монументальный труд, Набоков ощутил себя выжатым. Требовалась передышка. Новых замыслов не было. Пока не забрезжила идея следующего романа, — а что-то предстояло придумать, не слишком затягивая, этого требовало соглашение с «Макгроу-Хилл», — на свет были извлечены старые шахматные задачи, составлением которых Набоков увлекался с давних пор, и около сорока русских стихотворений, которые он решил вместе с этими этюдами напечатать двуязычным изданием: справа давался английский текст, слева — оригинал. Книгу он назвал без затей — «Стихи и этюды». Вошли в нее и стихотворения, написанные по-английски.
Нового в этой книге не было ничего. Поэтическое творчество уже стало для Набокова перевернутой страницей. Книга затевалась прежде всего для того, чтобы исправно выполнить условия контракта. Отзывов на нее почти не было. Правда, гроссмейстер Спасский, тогдашний чемпион мира, похвалил одну из композиций.
Жизнь в Монтрё текла спокойно и однообразно. Интервьюеров стало поменьше, зато теперь они приезжали с телекамерой. Следовали ожидаемые вопросы: насколько книги Набокова автобиографичны (таким попыткам заглянуть в его жизнь писатель давал жесткий отпор после фрейдистских экскурсов Роу и рецензии Апдайка, который, превознося «Аду», вдруг ни с того ни с сего объявил, что героиня явно списана автором с собственной жены)? Что он думает по поводу ярких событий Новейшей истории (от каких-то — например от высадки американских астронавтов на Луне, он в восхищении, от других, происходящих за «железным занавесом», в ужасе)? Считает ли себя русским или американским писателем? Тут был заготовлен типовой ответ: американским, поскольку его лучшие книги написаны в США и по-английски. Несомненно, он так и думал. Писателям труднее, чем всем остальным, корректно оценивать ими сделанное.
Идея новой книги была осуществлена только к весне 1972-го. Эта идея преследовала Набокова еще с той поры, как в затемненном Париже он писал главы так и не оконченного русского романа, где герой-художник не в состоянии вынести смерть жены и живет только надеждой — фанатической и фантастичной — установить с ней какое-то общение. С героем романа, получившего заглавие «Просвечивающие предметы», — Набоков, раздраженный непонятливостью рецензентов, вынужден был объяснять, для чего было сочинено якобы не напечатанное одной нью-йоркской газетой интервью, которое он включил в свою следующую книгу «Твердые мнения», — происходит примерно то же самое. Только беда его еще и в том, что жена погибла по его собственной вине — непроизвольной. И вот, просидев восемь лет то под следствием, то в лечебнице для душевнобольных, Хью Персон («персона», а по-английски — синоним слова «некто») приезжает в Швейцарию, где они с Армандой когда-то познакомились. Он хочет непременно остановиться в номере отеля, с которым у него связаны воспоминания и травмирующие, и нежные.
Тут давние набоковские читатели, конечно, вспомнят «Возвращение Чорба», где использован точно такой же сюжет. Номер, однако, занят, и планам Персона как будто не судьба осуществиться. Дальше все развивается с фаталистической предопределенностью: жившая в номере дама, супруга владельца пансиона для собак, хозяева которых уехали в отпуск (у ней и у самой шпиц, такой же, как был у героини «Дамы с собачкой», чеховского рассказа, который при большом желании можно прочесть как новеллу о супружеской измене), из-за срочных дел вынуждена уехать, номер освободился, и Персон в него вселяется. А потом обретает реальность постоянно его преследовавший кошмар: кто-то — как выяснится, официант, обидевшийся на метрдотеля, — поджег гостиницу. И постоялец номера 313 гибнет, задохнувшись в дыму.
Из той ранней новеллы в «Просвечивающие предметы», вероятно, перешла и сцена с проституткой, которую Персон нанимает, потому что, как и Чорбу, ему не по силам переносить одиночество. Правда, с Персоном это случилось еще в юности, но тоже из-за эмоционального шока, вызванного утратой: в тот день скоропостижно умер его отец. Проститутку звали Джулия Ромео. Она, однако, явно не походила на шекспировскую героиню, да и Персон выглядел бы белой вороной в доме Монтекки. Тем не менее, сохраняя окрепшую после «Ады» веру в пародию как самый надежный способ достичь оригинальности, Набоков опять дразнит классиков: «за кадром» маячит незабываемая шекспировская сцена прощания тайных супругов на рассвете-. В романе Набокова все сводится к нежеланию приведенной с улицы профессионалки тратить лишнее время, обслуживая неумелого и скуповатого клиента. Ее услуги, вероятно, и не понадобились бы, если бы папаша Персон вспомнил о своей комплекции, когда в примерочной натягивал брюки и слишком резко нагнулся. Даже смерть может у Набокова выглядеть смешно.
И сам Персон, хотя его преследуют несчастья, не вызывает, в отличие от Чорба, никаких чувств, кроме насмешки. В молодости у него находили какие-то задатки, он даже сочинил стихи с неплохим зачином, а одно его письмо, посланное редактору газеты, попало в антологию самых занимательных читательских откликов. Но на том его творческая жизнь и закончилась. Он стал чем-то наподобие корректора и делопроизводителя в издательстве, среди авторов которого был живущий в Швейцарии известный романист R. (есть там, в Швейцарии, и еще один известный литератор, пишущий на английском, — не сам ли Набоков?). С падчерицей этого R. — у того, похоже, такие же пристрастия, что у ценителя нимфеток Г. Г., и в брак он вступал с мечтами о совсем юной Джулии, еще одной подменной Джульетте, — Персон в Америке пережил свой, кажется, единственный более или менее полноценный любовный опыт. Во всяком случае, более полноценный, чем с Армандой, которая умудряется сочетать в себе эротическую анемию и холодное распутство.
За Персона она вышла, рассчитывая насладиться в Америке светской жизнью, — он был ей вполне безразличен. Странный этот брак, похоже, усугубил с малолетства присущую герою душевную нестабильность. Подавленные комплексы, потаенные страхи скорее всего и привели к трагедии: был ужасный сон, а проснувшись, Персон увидел жену лежащей на полу рядом с брачным ложем. Он ее, оказывается, ненароком задушил.
Тюремные психиатры объяснят случившееся своевременно не распознанными стрессами, а критики подведут под их диагноз фрейдовские обоснования, прямолинейно расшифровав название книги: для писателя во всем явном просвечивает тайный смысл, которого люди, как правило, стыдятся. Эти комментарии повергли автора в настоящий шок. Было отчего: те, кому они принадлежат, как будто не заметили, что истории Персона, которая сама по себе и правда похожа всего лишь на клинический случай, предшествует внешне с нею никак не связанная вступительная глава, где даются размышления о будущем, лишенном распознаваемых контуров — «речевая фигура, мыслительный призрак», не больше. И о сиянии прошлого, наполняющем мистические «просвечивающие предметы». И о «тонком покрове непосредственной реальности», натянутом, как пленка, между «сейчас» и «вчера».
Кому они принадлежат, эти мысли, и кто в кратком абзаце, которым открывается роман, приветствует Персона — персону, персонажа, хотя прежде всего он «некто», человек, как остальные? Кто сетует, что персона не слышит обращенного к ней призыва? А на последней странице, самой последней фразой ободряет Персона, вознесшегося очень высоко, в иные миры: «Спокойно, сынок, спокойно, все устроится».
Бестолковым критикам Набоков в том интервью с самим собой прямо объяснил механику фокуса, который им назван немудреным: повествует, разумеется, писатель R. Ведь «сынком» называл Персона только он один. И уверяя, что незачем напрягаться, переносясь в иные миры, этот R. говорит дело, потому что уже переступил невидимую черту. Последнее время у него было совсем скверно с печенью. И теперь он просвечивающая сущность, как, впрочем, и еще очень многие из упомянутых в этой небольшой книге.
Всем им, кто бы они ни были в свою земную пору, известно, что будущее ни для кого не существует в проявленной, определенной форме, а оттого взор всегда прикован к прошлому — с надеждой хотя бы в нем различить какой-то ясный и логичный узор. Но, по крайней мере, для живущих, для тех, кто еще не вознесся туда, где все невесомо и только просвечивает, не материализуясь, эти упования тоже остаются только химерой. Нет ни логики, ни ясности, ни какой-то последовательности причин и следствий: от имени R., но, может быть, и непосредственно от автора, который предупредил, что сейчас произойдет его «прямое вмешательство в жизнь персонажа», такие поиски квалифицированы как «стрельба в молоко». И ничем другим они быть не могут, потому что понятия «вероятное» и «действительное» взаимозаменяемы, а еще скорее — первым из них отменено второе. «Жизнь можно сравнить с человеком, танцующим в различных масках вокруг своей собственной личности», — заключает R. или, возможно, напрямую Набоков). Никто никогда не обретет свою личность как нечто выстроенное и целостное.
Был писатель, буквально одержимый той же идеей, что на поверку прошлое всегда вариативно и что «история, состоящая из ограниченного количества элементов, неизбежно повторяется, но мы никогда не помним предшествующих рядов событий — то есть мы их варьируем всякий раз, не изменяя (не в силах изменить) по существу». Это слова Борхеса, родившегося с Набоковым в один год и довольно часто с ним перекликающегося в своих книгах. Совпадения случались, разумеется, самопроизвольно, и напрасно Набоков, ощутив, что проведут напрашивающиеся параллели, кинулся принижать потенциального соперника: им Борхес никогда себя не чувствовал по отношению к кому угодно во всей мировой литературе, известной ему с неправдоподобной полнотой. Зная, что Борхеса привлекает аллегория (какой, по мнению Бицилли, было и «Приглашение на казнь»), Набоков публично назвал великого аргентинца только наследником Анатоля Франса, писателя вправду легковесного. А в письме одному французскому литератору выразил недовольство из-за того, что тот сопоставляет его шедевры с борхесовскими «эфемерными маленькими притчами».
В действительности такие сопоставления скорее невыгодны для Набокова. Борхес не только разработал намного более тонкую, чем в «Просвечивающих предметах», систему соответствий, неполных совпадений и аналогий, которые стали поэтической метафорой, доносящей мысль «о повторяемости мира в пространстве и во времени». Он воплотил эту мысль в миниатюрах, отмеченных реальным драматизмом, потому что в них речь идет о том, насколько тяжело человеку примириться со своим положением «скорее зрителя, нежели героя или жертвы на сцене». Набоков, с годами все презрительнее судивший о литературе, старающейся пробуждать «человеческий интерес», отзываясь на реальные события и драмы, построил свой сюжет с эфемерностью определенного будущего и проблематичностью прошлого как сугубо философский по внешним контурам. А по существу — как игру, для которой важна идентичность Персона персоне и персонажу. Автор, кем бы он ни был, озабочен исключительно доказательствами своего права и умения обходиться с этим персонажем/персоной по собственному усмотрению, не оглядываясь на бытующие понятия о литературном герое и вообще о литературе как некоем свидетельстве. Иначе говоря, автор — R. или непосредственно Набоков — практически осуществляет ту программу романа будущего, которую лет за десять до «Просвечивающих предметов» возвестил Ален Роб-Грийе, обладавший, по набоковской системе критериев, определенным литературным значением. Роман будущего, согласно Роб-Грийе, покончит с «миром „значений“ (психологических, социальных, функциональных)», он превратится в описание предметов, даваемых «в их присутствии», без попыток объяснения «в некой системе координат — социологической, фрейдистской, метафизической, навеянной чувствами, любой иной». Предметы останутся, однако они будут «как бы насмехаться над своим собственным смыслом».
«Просвечивающие предметы» явились, пожалуй, даже более последовательным осуществлением этого пророчества насчет романа будущего, чем тексты самого Роб-Грийе, зачем-то названные им романами, — такие, как «Проект революции в Нью-Йорке» или «Типология города-призрака». Тогда, в начале 70-х годов, подобные упражнения еще не сделались массовым занятием литераторов, которым ужасно хотелось быть ультрасовременными по языку, и поэтому предпоследний роман Набокова многие просто не поняли, включая такого незакоснелого прозаика, как Апдайк, чья рецензия начиналась с честного признания: книги, написанные так, как эта, для него недоступны. Однако кое-что он уловил верно: новая книга Набокова повторяет ходы, которые усиленно использовались и в «Бледном огне», и в «Аде», а ее философия не идет дальше общих мест. Их и прежде сотни раз пытались обосновать — с тем же сомнительным успехом.
Все главным образом сводится к утверждению: реально лишь открывшееся по ту сторону, однако очень вероятно, что там не открывается ничего, — только пустота, невесомость, тени без самого предмета, абсолютный вакуум. В «Приглашении на казнь» герой был осужден за сохраненную им непрозрачность, когда всё вокруг — идеи, люди, их отношения — стало нереальным, отрицающим мысль об укорененности в мире, а значит, и о некоторой ответственности за его состояние. Теперь прозрачность сделалась универсальной и всеобщей. Нет притяжения земной жизни, есть лишь свечения — эфемерности, миражи, обманная мудрость. Нет никаких опор и ограничений для автора, он распоряжается судьбой придуманного персонажа без оглядки на обстоятельства реального мира. А затем, в свою очередь, исчезает, растворясь в собственном тексте, из которого не протягивается ни ниточки к «правде повседневности», отвергнутой и осмеянной, хотя без нее — у Камю были все основания так считать — «искусство утрачивает жизнь».
К тому времени, как Набоков закончил свой роман, была подготовлена к печати достаточно полная библиография его произведений, включая газетные статьи и шахматные этюды. Ее составил Эндрю Филд, пятью годами раньше уже выпустивший и первую биографию Набокова, имевшую подзаголовок «Жизнь в искусстве». Потом он приступит к переработке этой своей книги 1967 года, поддерживая постоянный контакт с ее героем и для бесед с ним время от времени наезжая в Монтрё. Австралиец с пышной черной бородой (Набокову отчего-то везло на биографов довольно экзотического происхождения: следующим после Филда будет новозеландец Брайан Бойд, — оба, правда, учились в Америке и в итоге туда перебрались насовсем) сумел расположить к себе старого писателя. И в письмах, и в печати Набоков долгое время отзывался о нем не иначе как о «моем славном друге… человеке образованном и талантливом».
Первый вариант биографии, который в 1966 году Набоков читал по рукописи, показался ему очень удачным. Подкупала внимание Филда к русскому периоду его творчества и смелость, с какой биограф игнорировал концепции, принятые среди тогдашних американских русистов как аксиомы: Набоков сам сталкивался с этими мнимыми непреложностями и пытался им противодействовать во времена своего профессорства. Подкупал и тот нескрываемый восторг, который вызывал у Филда писатель Набоков, особенно американский. Конечно, попадались фактологические ошибки — много, и среди них довольно грубые, — но Набоков для того и читал книгу перед печатью, чтобы их выправить.
Они, однако, почему-то попали и в выпущенный том, так что оставалось уповать на переиздание. Было решено, что по существу Филд напишет новую книгу, теперь в тесном контакте с Набоковым, который предоставлял в его распоряжение свой архив, а также бумаги, отданные на хранение в Библиотеку Конгресса в Вашингтоне и на пятьдесят лет недоступные без особых указаний дарителя или ближайшего наследника. Они остаются недоступными (без разрешения Дмитрия Набокова) и по сей день.
Кроме того, Набоков был готов отвечать на любые вопросы биографа и согласился на несколько пространных интервью с ним. Филд отпраздновал с Набоковыми новый 1971 год и оставался в Монтрё еще целый месяц. Дальше они в основном обменивались письмами. А потом начались и объяснения через адвокатов.
Было несколько условий, жестко оговоренных Набоковым, прежде чем Филд получил права официального биографа. Главное из них заключалось в том, что Набоков прочтет рукопись и все, что расценит как нежелательное для публикации, будет выброшено. Набоков оставлял за собой возможность вообще запретить издание книги, если окажутся нарушены его требования не касаться каких-то эпизодов или освещать их не так, как они им самим освещены в последнем, английском варианте автобиографии — «Память, говори». Книга эта вышла в «Патнемз» в 1966-м. Она стала жестом прощания с издательством, которому Набоков был очень обязан нынешним своим статусом литературного патриарха и законодателя.
На полном соответствии этой книге, которое биограф должен выдерживать не только в том, что касается отбора фактов, но также их изложения, Набоков настаивал категорически, и Филд дал требуемые заверения. Этого, впрочем, было мало, так как Набоков добивался, чтобы практически всю информацию биограф черпал из материалов, полученных им в Монтрё и вашингтонском архиве, а не из иных источников. По сути, это означало запрет на встречи и беседы с людьми, знавшими Набокова в его европейские годы или работавшими с ним в Уэлсли и в Корнелле. Писатель считал, что многие из них питают против него предубеждение.
Такие строгости делали задачу Филда фактически неисполнимой и не удивительно, что он сразу стал нарушать договоренность. Он читал не только то, что было ему указано Набоковым, и записывал свидетельства не только тех, кто был Набокову приятен. Слухи об этом быстро достигли Монтрё. Пошли претензии, размолвки, а там и настоящая война с обеих сторон, которая не прекращалась вплоть до выхода второй филдовской биографии Набокова — весной 1977-го, за несколько недель до смерти писателя.
Причиной их конфликта были не только личные особенности Набокова и Филда, хотя они, конечно, оставили очень ясный след в этой скандальной истории. Когда дошло до конфронтации, Филд отправил в Монтрё письмо с угрозами в духе шантажа и сказал, что Набокову нужна лесть под видом жизнеописания. Это было грубо и несправедливо: лести Набоков не добивался, она и без Филда звучала в его адрес со всех сторон. Отвечая, Набоков еще раз подчеркнул, что от биографа добивается исключительно истины фактов, и он не кривил душой. Но только выходило так, что в набоковском понимании истина каждый раз выявляла его правоту и безупречность, посрамляя тех, кто смотрел на те же самые события и факты чуть иначе. И на самом деле стараясь не вмешиваться в суждения и оценки Филда, даже пропуская в его рукописи те страницы, на которых давались с. разборы произведений и общие характеристики литературной или общественной позиции писателя, Набоков тем не менее делал все, чтобы биография превратилась в сплошной панегирик.
У Филда были причины взбунтоваться, однако его требование некоторой авторской свободы в трактовке материала, само по себе законное, не подкреплялось скрупулезным знанием фактов, которое составляет необходимое условие любой биографии, написанной не ради дешевых сенсаций, а с серьезными целями. Помимо работ о Набокове, Филд писал и романы — обстоятельство, прискорбным образом сказавшееся на качестве его биографических книг, особенно второй и третьей, изданной в 1986 году. Вторую Набоков еще успел прочесть до набора, составил очень длинный список ошибок, решительно потребовал устранить беллетристические домыслы. Они бывали и впрямь оскорбительными — вроде навязчивых подозрений Филда, что Владимир Дмитриевич был незаконным сыном если не Александра II, то великого князя. Что у Набокова были подавленные влечения насильника, в детстве желавшего близости с собственной бабушкой. Что в 30-е годы писатель фактически порвал с семьей. И еще много такого же.
Не говоря о вздорности этих занимательных историй и о том, в каком свете выставляют они Филда, угрожавшего страшными разоблачениями, если Набоков, вздумавший от него скрывать свою истинную природу, на самом деле попробует запретить книгу, такие приемы, взятые напрокат у беллетристики очень среднего качества, в биографическом жанре производят действие смертельного яда. После долгих тяжб и нервных переговоров Набокова и Филда книга все-таки вышла в свет, но выяснилось, что она несостоятельна в качестве биографии. Она подтвердила истину, известную из литературного опыта: рядом с действительными фактами ухищрения беллетристики сразу обнаруживают свою искусственность, легковесность, а читатель, чувствуя это, перестает верить и достоверным сведениям. «Биограф — не романист, — писал Ходасевич во вступлении к своему „Державину“. — Ему дано изъяснять и освещать, а отнюдь не выдумывать».
Настоящая биография Набокова была создана только через тринадцать лет после его смерти и написал ее Брайан Бойд. Это монументальный, в полторы тысячи страниц двухтомный труд, где с образцовой фактологической тщательностью и полнотой показан весь жизненный путь Набокова. Работая в сотрудничестве с семьей писателя, имея доступ ко всем материалам, включая те, что оставались закрытыми для Филда, Бойд сполна использовал эти преимущества. Его книга, может быть, и потребует небольших корректировок, когда архивы откроются для всех, однако, без сомнения, останется и после этого необходимой каждому, кто изучает Набокова.
Как свод информации и документов она безупречна. Встав на точку зрения самого Набокова, который считал, что дело биографа — дать полную летопись событий, выверив даты, можно было бы заключить, что книга Бойда выполнила эту задачу раз и навсегда. Впрочем, она тоже не вполне соответствует набоковской версии идеальной биографии. По разным поводам Набоков не раз говорил, что биография заключена в написанных им книгах и что он не выносит попыток заглядывать в его частную жизнь. Лекции о русской литературе содержат целую тираду против тех, кто «подсматривает через забор за чужой жизнью» и жадным ухом ловит «шелест юбок да подавленные смешки в коридорах времени». Но именно Бойд сделал достоянием гласности единственный эпизод биографии Набокова, который можно было бы описать посредством этих выразительных метафор, — эпизод с Ириной Гваданини. И когда вышел первый том его работы, в откликах больше всего говорилось как раз об этих страницах с душком сенсации.
Главное же, и Бойд, вопреки стремлению Набокова железной стеной отгородить биографию от интерпретации, все-таки свою интерпретацию предлагает. Она носит откровенно дифирамбический характер. Так пишут приветственные адреса к круглым датам, когда положено только умиляться свершениям юбиляра. И этот Набоков тоже безукоризнен всегда, во всем, абсолютно. Его путь ведет неуклонно вверх. На вершине, которая могла покориться лишь его гению, ослепительно сверкает «Ада».
Понятно, что тут определенная концепция, и понятно, что она не бесспорна. Но ничего бесспорного, когда дело касается столь сложных личностей, как Набоков, появиться и не может. «Истинной биографией творческого человека, — писал в свое время Вейдле, — будет та, что и самую его жизнь покажет как творчество, а в творчестве увидит преображенной его жизнь». Если так (а пожалуй, более точного определения биографического жанра нет), никогда не будет создана дефинитивная биография Набокова, потому что каждый его биограф отыщет, говоря словами Вейдле, собственную «формулу совместного выражения жизни и творчества». А биографу Филду набоковские почитатели должны быть признательны уже за то, что своими фантастическими выкладками он спровоцировал появление последнего романа мастера — «Посмотри на арлекинов!».
Эта книга была написана быстро, примерно за год, причем с перерывами (главным образом из-за необходимости проверять Филда). Герой романа — писатель, его зовут Вадим Вадимыч N., почти Владимир Владимирович Н., список его произведений, русских, равно как английских, дается на титульном листе, — вспоминает старую свою книгу (из написанных по-английски она была первой), которая в изложении ее автора очень схожа с «Истинной жизнью Себастьяна Найта», где использован тот же повествовательный ход. Пишущий о Себастьяне взялся за перо, потому что был возмущен стряпней некого Гудмэна, выдаваемой за биографию. На самом деле, помимо многочисленных фактографических погрешностей, Гудмэн до неузнаваемости исказил реальный облик того, чью жизнь он воссоздает. Герой книги Вадим Вадимыча, как В. в «Себастьяне», тоже брат умершего замечательного романиста, и его привела в ярость биография этого романиста, наспех изготовленная каким-то пошляком с оксфордским дипломом. Сначала были негодующие замечания на полях, потом комментарии, постепенно ужимавшие основной текст и совсем его вытеснившие. Комментатор стал авторитетом в области современной литературы, читает о ней лекции в одном американском университете. Однако истинная личность покойного писателя, надо полагать, лишь еще более деформировалась под тяжелой массой заметок, уточняющих и корректирующих чужой недостоверный труд.