В одном из первых же своих берлинских писем — через неделю с небольшим после приезда — поэт описывает пансион, «набитый зоологическими эмигрантами: не эсерами какими-нибудь, а покрепче: настоящими толстобрюхими хамами… Чувствую, что не нынче-завтра взыграет во мне коммунизм. Вы представить себе не можете эту сволочь: бездельники, убежденные, принципиальные, обросшие 8-ми пудовыми супругами и невероятным количеством 100-пудовых дочек, изнывающих от безделья, тряпок и тщетной ловли женихов… Одно утешение: все это сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу».
Потом острота первых негативных впечатлений сгладится, но аллергия на немецкое (как и на почти все эмигрантское) не пройдет, и в октябре того же года М. Гершензон, философ, пушкинист, тайный оппонент, к которому, однако, Ходасевич испытывал почтительность и расположение, получит письмецо с советом «… не показывайтесь в Берлине: городок маленький, провинциальный, вроде Тулы, но очень беспокойный». В маленьком городке населения было на десять Тул, причем почти двести тысяч составляли русские. Но ощущение провинциальности от этого не пропадало. Когда год спустя вслед за Горьким удалось уехать в Чехословакию, а там и в Италию, Ходасевич вздохнул с облегчением.
Высказанные в том летнем письме страхи, что вскоре целыми днями он будет распевать «Интернационал», оказались напрасными: коммунизм в Ходасевиче не взыграл. Едва ли он так уж сильно взыграл и в случае со Шкловским, чья дорога пролегла в другом направлении. Илья Эренбург, хорошо его знавший как раз в ту берлинскую пору, писал друзьям в Петроград: Шкловский «славный, но без базы, т. е. без больших прямых линий. Весь — детали». По возвращении Шкловский остался таким же. Пока можно было, не вмешивался в политическую жизнь, но когда сказали, что надо с писательской бригадой ехать на Беломорканал и воспевать лучших в мире педагогов-чекистов, поехал не прекословя. Ничего не писал о назначенных партийным указанием советских классиках, но книга о Маяковском знаменовала собой безоговорочную капитуляцию, если вспомнить, что он о том же самом Маяковском писал не в 1940-м, а лет на пятнадцать раньше. «Детали» оставались выразительными даже в самые глухие времена, «большие линии» лучше было никому не демонстрировать.
Тем не менее, закончив «Zoo» письмом во ВЦИК, где, словно вопль, прозвучало: «Я хочу в Россию… Я поднимаю руку и сдаюсь», — Шкловский, видимо, никогда не пожалел о принятом решении. Вернуться его заставила «берлинская тоска», горькая, как пыль карбида. В «Zoo», в «Сентиментальном путешествии» о ней, неотступной этой тоске, вообще о «безверном и бездельном русском Берлине» сказано пронзительно: «Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем». И ничего нет страшнее мысли, что вдруг умереть придется «в летучем гробу ундер-грунда».
А ведь Шкловскому было с чем сравнивать. Он прожил зиму в Петрограде, когда не то что функционирующей подземки, о какой в России и не мечтали, — даже стоящей на ногах клячи не отыскать было по всему городу. Помнил разобранные на дрова стены и новые руины, среди которых оставшиеся здания торчали, как уцелевшие зубы в шамкающем рту. Помнил лепешки из картофельной шелухи, изжаренные на кале, и тоску скрипящих полозьев, когда на санях тащат тело к кладбищу. Но все равно непереносимо было смотреть на речку Шпрее, которая уже Невы раз в тридцать, и думать только о телефонном звонке оттуда, с невских берегов. Все равно Берлин, город одинаковых домов и улиц с неотличимыми одна от другой кирхами, сдавливал душу, словно трамвайным кольцом, проложенным по высоким железным помостам и вдоль длинных желтых зданий у вокзала Глайсдрайек, где «тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры» и где так остро чувствуется, что «никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы. Никакой тяги».
Этого ощущения — «нет, мы не беженцы, мы выбеженцы, а сейчас сидельцы» — Шкловский не выдержал. И не выдерживали многие, смотревшие на Берлин лишь как на временное пристанище, как на пересадку, вроде той, что у Глайсдрайек, откуда начинались маршруты к Лейпцигер-плац и другим площадям, «где нищие продают спички, и спокойно лежат покрытые попонками собаки, поводыри слепых».
Не выдержал Белый, умчавшись в Москву, словно подхваченный незримым вихрем.
Не выдержал Эренбург, отчаянно томившийся по Парижу в этом городе, где «немцы стонут: доллар растет». Где «все призрачно — пальто, ломтики мяса, небо и нежные взгляды немок».
Набоков — так сложились обстоятельства — остался и прожил здесь пятнадцать лет.
Писатель Владимир Сирин родился в Берлине.
Публикации в «Руле» и четыре одна за другой вышедшие книжки сделали этот псевдоним довольно известным в берлинских эмигрантских кругах. Появились рецензии в «Новой русской книге», журнале, который, по замыслу его издателя, профессора права А. С. Ященко (сначала это было что-то наподобие бюллетеня — просто «Русская книга»), должен был давать отзывы обо всех заметных новинках русской литературы, независимо от политических границ. Давний знакомый Глеб Струве, тот, с кем в свое время советовались насчет Оксфорда и Кембриджа, написал рецензию для «Русской мысли», которая тогда печаталась в Праге. Не оставил без внимания первые книги своего сотрудника и «Руль».
Раньше остальных, в ноябре 22-го был выпущен в свет «Николка Персик». О нем Набоков впоследствии никогда не вспоминал, видимо, считая этот перевод шаловливой повести Ромена Роллана безделкой или грехом своей литературной юности. Известно, что за «Кола Брюньона» он взялся, заключив пари с Владимиром Дмитриевичем, считавшим, что ни на каком другом языке невозможно воссоздать присыпанный прибаутками и каламбурами, расцвеченный архаизмами и грамматическими неправильностями говорок заглавного героя, неунывающего ремесленника-бургундца, который, повествуя об ударах судьбы, перенесенных им во времена Людовика XIII, в начале XVII столетия, остается фрондером, шутником, жизнелюбом, — человеком своей эпохи, еще не позабывшей вольное мирочувствование Ренессанса.
Этот Кола, ставший Николкой (так же как Мари стала Машей, чтобы ненатужно срифмоваться с «нашей»), мог привлечь Набокова своим природным артистизмом, а мог расположить к себе и другим — полным свободомыслием, особенно в делах религии. Но главным образом привлек его не герой и не перипетии рассказа о мытарствах старика, чье прозвище, строго говоря, означает не Персик, а особый бургундский плод, отдаленно напоминающий нектарин. Привлекла изобретательность словесной игры, которой в его переводе подчинено все, вплоть до смысловой точности, — перелагатель не видит причин ею не пожертвовать, если подобающий русский эквивалент грозит нарушением повествовательного ритма. В счастливые минуты ритм и внутренние рифмы оригинала удается передать по-русски, сохранив не только лад, но смысл. Тогда перо Набокова непринужденно выводит что-нибудь вроде: «Осада осадой. А я как сяду, засяду и зада со стула не сдвину», — подобной артистичности он не так уж часто достигал даже в своих самых прославленных произведениях. Однако примеры этого рода единичны. Уверенности еще нет, текст, обычно гладкий, то там, то здесь начинает спотыкаться, да и сама его гладкость навряд ли такое уж достоинство: не проза, а какой-то процеженный отвар.
Пари у отца Набоков, пожалуй, выиграл (и уж конечно, выиграл заочный спор с переводчицей М. Елагиной, которая тогда же, в 1922 году, напечатала свою версию «Кола Брюньона»; книжка петроградского издания попала на глаза Горькому, а тот написал автору, что его повесть «поистине создание галльского гения»). Но для писательского будущего Сирина опыт с «Николкой» навряд ли оказался таким уж существенным. Разве что дал почувствовать, как велики ритмические и звуковые возможности русской стилистики, если почаще обращаться к Далю, смакуя полузабытые, но такие выразительные слова. Четыре томика Даля, случайно приобретенные в Кембридже на книжном развале, впервые понадобились для дела. Теперь они станут для Набокова незаменимыми.
С переводом «Алисы», вышедшим в марте 23-го, связывались более отчетливо выраженные творческие амбиции. Русский вариант Кэрролла (на обложке значилось — Л. Карроль) делался не на спор с целью доказать уменье, которого для крестословиц потребовалось бы не меньше, чем для литературных занятий. За эту сказку Набоков взялся, потому что «Алиса» остро ему напоминала о детстве («я был английским ребенком»). А рассказана она была автором, с которым он ощущал творческое сродство.
В собственных его книгах странные, двоящиеся образы, мир зазеркалья, смешение пригрезившегося с реальным, зашифрованные пародии, которыми оспорены претензии самоуверенной рациональности на то, что она универсальна и не подлежит корректировкам, — все это появится, начиная с напечатанного в 1930-м «Соглядатая» (а может быть, и раньше, с рассказа 1927 года «Подлец»), и не исчезнет вплоть до главных произведений американского периода: таких, как «Бледный огонь» и «Ада». Кэрролл, разумеется, не мог пробудить таких творческих интересов. Он только помог яснее их осознать и в какой-то мере способствовал тому, что они сделались стойкими (причем не он один: чтение Гоголя в этом отношении дало, уж по крайней мере, не меньше).
Но, так или иначе, Кэрролл, в особенности по сравнению с Ролланом, был для Набокова абсолютно «своим» писателем. Оттого он и досадовал на свой перевод, когда о нем напомнила статья в сборнике, изданном к его семидесятилетию: «Если бы за него взяться лет через пятнадцать, он вышел бы намного лучше. Мне удались только стихи и каламбуры». Автор статьи утверждал, что идея одной из пародий была позаимствована из перевода, сделанного Поликсеной Соловьевой, сестрой философа, довольно известной поэтессой, которая печаталась под псевдонимом Allegro. Ее «Алиса» вышла в 1909 году и была в России третьей (а набоковская — уже шестой), однако Набоков утверждал, что не прочел ни одной, включая и появившиеся после его «Ани». Оснований сомневаться в этом нет. Странными были бы предположения, что какой-нибудь английский текст он станет читать по-русски.
Недоразумение с мнимым заимствованием у Соловьевой возникло вот из-за чего: у Кэрролла героиня декламирует стихи, являющиеся пародийным вариантом одного очень популярного в Англии назидательного текста XVIII века. А поскольку ни текст, ни его автор, Исаак Уоттс, в России абсолютно никому не известны, потребовалось подобрать русский аналог: тоже общеизвестный и такой же нравоучительный. Решение лежало на поверхности — кстати, до Соловьевой его нашел первый (анонимный) русский переводчик, заставивший свою Алису («Соню») декламировать: «Киска хитрая не знает ни заботы, ни труда». У Соловьевой это место звучало так: «Божий крокодил не знает ни заботы, ни труда. Он квартир не нанимает и прислуги — никогда». А Набоков русифицировал еще решительнее: «Крокодилушка не знает ни заботы, ни труда. Золотит его чешуйки быстротечная вода».
Ход один и тот же — повсюду «Цыганы», — однако есть существенная разница: в версии Набокова героиня не делает вид, что она англичанка. Она Аня, она посещает Паркетную губернию, играет в куролесы и выслушивает рассказ Мыши о борьбе за престол, освобожденный Владимиром Мономахом. Ее не удивляют подсчеты в рублях и копейках. Что же странного, если, в отличие от Алисы, наверняка знающей стихи Роберта Саути, в середине прошлого века известные каждой благовоспитанной английской девочке, у Набокова Аня по просьбе Гусеницы начинает декламировать: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром тебя считают очень старым, ведь право же, ты сед…» — и так далее, — восемь строф, по ритмике и по системе рифм точно воспроизводящих «Бородино».
Этот прием вопиющим образом противоречит позднейшим представлениям Набокова о переводе, который должен быть слепком оригинала: неуклюжим, неудобочитаемым, зато на уровне смысла абсолютно достоверным текстом, примером буквализма в прямом значении слова. Решение, избранное для перевода «Алисы», означало неизбежную долю искусственности. В общем и целом это не перевод, скорее адаптации, а в адаптациях национальный колорит всегда ослаблен, если не утрачен целиком и полностью. Однако тут есть и свой выигрыш. Во всяком случае, теперь никому бы не пришла в голову мысль, смущавшая читателей Соловьевой: откуда девочке-англичанке так хорошо известен Пушкин?
А самое главное, естественной становилась словесная игра, без которой «Алиса» перестала бы быть собой, даже не превращаясь в Аню. Кэрролл выводит на сцену персонажа, которого в современном переводе зовут Черепаха Квази (в оригинале Mock Turtle, Черепаха, которая смотрится как пародия на черепах). Набоков соединяет «черепаху» с «чепухой», и на свет является Чепупаха — слово, без потерь передающее метафору, обыгранную в английском тексте, и вовсе не режущее русский слух. Кэрролл намеренно путает «lessons» и «lessen», и выходит приблизительно так: больше учишься — меньше знаешь. Набоков подбирает пару «уроки» — «укоры»: почти такое же близкое звуковое созвучие, а школьные укоры оставляют у русского читателя не менее яркое впечатление, чем кэрролловский каламбур у англичан.
Внимательным читателям именно «Аня» позволила бы в первый раз ощутить, что появился новый писатель: очень одаренный, очень эрудированный и намеренный двинуться своими путями. В те первые годы русского Зарубежья желание идти своими путями было преобладающим, особенно у молодого писательского поколения. Остро чувствуя значение свершившегося перелома, они — во всяком случае, большинство из них — не разделяли мыслей Шкловского, который писал, что наивно ожидать революции форм вслед за социальной революцией. «Своими путями» — назывался пражский журнал, просуществовавший недолго, лишь полтора года, до лета 26-го, однако выразивший идею обязательной, нормативной новизны отчетливее, чем другие эмигрантские литературные объединения и их издания. Для Набокова эта идея тоже обладала значительностью не меньшей, чем для остальных. Но воплощалась им по-своему.
Это стало видно — но лишь пристальному взгляду — по «Горнему пути». В отличие от «Грозди», составленной наспех и довольно безалаберно, композиция этого сборника была хорошо продумана. Выстроены циклы — семнадцать миниатюр под общим заглавием «Капли красок», девять стихотворений, соединенных в сюиту «Ангелы». Обозначены повторяющиеся мотивы и темы, прежде всего лирическая тема, связанная со Светланой (так автор сначала хотел назвать «Горний путь», но его отговорил Саша Черный, который отверг и заглавие «Горный путь», впрямую напоминающее о Крыме, о последних днях идиллии и романтики). Набоков не мог знать, что третья его поэтическая книга окажется (из русских) последней, изданной прижизненно. Итоговый том «Стихи» появился через два года после его смерти.
Сам он, видимо, не питал серьезного намерения с карандашом в руках перечитать написанное стихами в юности и, собрав разбросанное по старым эмигрантским журналам, произведя отбор, выпустить том, который напомнил бы, что когда-то он был русским поэтом. В интервью 1970 года Набоков отозвался о своем поэтическом творчестве раннего периода сурово и в целом пристрастно: хромота из-за того, что мешают «кандалы», да к тому же надетые на себя без принуждения извне. «Дух музея», в котором представлена частная коллекция, может быть, и не интересная никому, кроме владельца. Все заботы отданы ностальгическим реминисценциям, а когда этот мотив иссякает, автор слишком старается, чтобы у него получались образы пышные, «византийские», намеренно чужеродные той анемии, что возобладала в поэзии эмиграции. Помимо остального, эти образы должны доказать справедливость усвоенной Набоковым теории, по которой даже небольшому стихотворению необходим сюжет, — в нем нужно рассказать какую-то историю. «Лишь к концу тридцатых годов и, главным образом, еще позднее пришло освобождение от этих добровольных пут».
Тут многое замечено точно, но оставлено без внимания главное — исканье «своих путей», попытки уйти от эпигонства, причем намного более удавшиеся, чем раньше. Чужие голоса еще звучат в его ямбах и дактилях, явственно слышится то музыка Бунина («По саду бродишь и думаешь ты. Тень пролилась на большие цветы. Звонкою ночью у ветра спроси: так же ль березы шумят на Руси?»), то, еще чаще, блоковская мелодия, как в стихотворении «Россия»:
Но ученичество, робкое подражательство уходят. Была имитация, появилось осознанное созвучие — осознанный выбор той традиции, той музыки, которую хочется продолжить, продлить, вопреки времени, что ее заглушает. Посвящение на первой странице: «Памяти моего отца» — ко многому обязывало. Как и пушкинский эпиграф из «Ариона» с его клятвой верности погибшим.
В представлениях тогдашнего Набокова верность означала культурное наследование. Творчество становилось преимущественно, если не исключительно, сохранением атмосферы, ассоциаций, духа, тона, всего, что соотносится с «еще свежей Россией». С ее Серебряным веком.
Для Набокова это время, совпавшее с его ранней юностью, пока еще существует нерасчлененно, оно остается счастливым «синеоконным прошлым», в котором «никто никогда не умрет». Отвергнуто — простым неупоминанием, неучастием в созидаемом им культурном мифе — лишь то, что разрушало Серебряный век, приближая другой: революционный и послеоктябрьский. Отвергнут футуризм. Отринуты салонная мистика и эгоцентричность, замешанная на поддельной, аффектированной религиозности («Надо полюбить себя, как Бога. Все равно, любить ли Бога или себя», — записывала в дневнике Зинаида Гиппиус, а дальше были опыты «соприсутствия трех Начал, неразделимых и неслиянных», но не херувимов, которые в одноименном набоковском стихотворении «над твердью голубой… глядят недвижными очами», а литераторов 3. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского и Д. В. Философова).
Но на этом избирательность Набокова, похоже, заканчивается. Серебряный век предстает в книге отголосками, которые доносят едва ли не всю его пестроту. Отголосками программы акмеизма, причем в первом же стихотворении: «Отчетливость нужна, и чистота, и сила. Несносен звон пустой, неясность утомила». И отголосками этой неясности, неотчетливости, возведенной в творческий принцип символистами: «Ты сон навеваешь таинственный. Взволнован я ночью туманною, живу я мечтой несказанною, дышу я любовью единственной». Бунинскими отзвуками, и даже иногда есенинскими («„Жизнь моя, — скажу я властно, — не сердись, — ты не права!“ — но пойму я, что напрасны старые слова»), и с виду совсем уж странными, зная стойкую неприязнь к этому автору, параллелями с Брюсовым — как раз в стихах с библейскими мотивами и «византийской» образностью, которая говорит о холодном (по-набоковски: безбурном) эстетизме и фактическом отсутствии религиозного чувства.
Под старость Набокова поражало, что могли, читая такие стихотворения, обнаруживать в них что-то помимо «литературной стилизации». Ведь только в качестве такой «стилизации» религия и представляла для него некоторый интерес — причем, уверяет он, так было всю жизнь. Как и в других интервью, тут есть доля притворства и привкус эпатажа. Однако книга, которая названа «Горний путь», уже заглавием настраивая на ожидание духовных озарений, вправду их лишена. И не обязательно из-за безрелигиозности автора. Скорее в силу необходимости следовать воссоздаваемому стилистическому канону. Брюсовскому канону, потому что лишь последователь Брюсова мог, взявшись изображать Голгофу, настолько увлечься живописанием черного холма, на котором, окутанные сырым благовонием, что восходит со дна долин, «на трех крестах во тьме белеют трое», — мог до такой степени пренебречь сакральным смыслом главного события евангельской истории. И написать о Распятом лишь вот это: на кресте он (намеренно со строчной буквы) умиленно, сладостно
Известно, что в крымском, имении графини Паниной была огромная библиотека, где, как запомнилось сестре Набокова Елене Сикорской, имелись книжки тысячи современных поэтов, — из всех них она поименно называет, однако, лишь Белого и Брюсова. Известен и поздний, уже в американский период отзыв о Брюсове самого Набокова: вместе с Анненским, Вячеславом Ивановым, Белым и Бальмонтом он назван среди тех, кто открыл в русском стихе возможности, остававшиеся неясными даже такому мастеру, каким был Тютчев. В юные годы эти открытия, похоже, слишком кружили ему голову: как-то не думалось о том, что под общим именем символизма соединились поэтические миры, порой внутренне враждебные один другому, и что среди них мир Брюсова, тот, где, по убийственной характеристике Ходасевича, воцарилось «бесцельное искусство», ставшее «идолом» (знавший Брюсова в годы своих дебютов, Ходасевич писал в мемуарной книге «Некрополь»: «Литература ему представлялась безжалостным божеством, вечно требующим крови»). Читающим «Ангелов», которые были написаны в Крыму (уж не под впечатлением ли от какого-нибудь брюсовского тома, отысканного на книжных полках графини?), иной раз кажется, что Набоков тогда смотрел на поэзию примерно так же: все в мире «лишь средство для звонко певучих стихов», в которых поэтически воплощенная идея, смысл, в сущности, ничего не решают, поскольку главное — образцовость, с какой выполнено упражнение, точность метра, выверенность строф, продуманные сочетания эпитетов.
Со всем этим, с эпитетами и строфикой, со звукописью и цезурами, больших проблем у начинающего поэта не возникало: умением он не был обделен уже тогда. Сложность состояла в том, чтобы его выверенные строки перестали восприниматься главным образом как уверенно сделанные экзерсисы, а мотивы, тем более библейские, не выглядели декоративными. Чтобы вправду возникало чувство, что славил величие Творца, а не просто давал сочинителю повод, описывая красивый пейзаж, щегольнуть пиррихиями тот Ангел, которому со скалы видны
Но когда рецензент книги Роман Гуль, будущий автор ценных воспоминаний «Я унес Россию», написал, что в сборнике слишком чувствуются затертость формы и «изношенные клише», он судил неверно. Ведь реконструкция Серебряного века, которая была основной задачей и внутренней темой книги, как раз требовала знакомых поэтических ходов, привычных метафор и слов-сигналов, отсылающих к тогдашнему кругу представлений, переживаний, предчувствий. Если эта реконструкция соединялась с лирическим сюжетом, на котором нет печати литературности, эффект был неподдельным, хотя такие случаи единичны. Почти всегда они требуют присутствия героини, с которой поэта связывает многое, и светлое, и мучительное, — той, что скрыта за инициалами В.Ш. (а в «Других берегах» — за условным именем Тамары):
Впрочем, ни тогда, ни позже Набоков не считал, что он рожден лириком. «Печать культурности… внушения чужих поэзий», которые выделили его стихи на фоне молодой литературы Рассеянья, — этот взгляд, выраженный в единственной дельной статье о его книге, был приемлемым для автора, смотревшего на себя примерно так же.
Статью написал Юлий Айхенвальд, основной литературный обозреватель «Руля» со второго года издания газеты. Очень известный критик, чьи «Силуэты русских писателей» имели громкий успех при своем появлении в 1900-е годы, он тогда печатался в «Руле» под псевдонимом Б. Каменецкий.
Летом 1922-го Айхенвальд выпустил в Петрограде небольшую книжку, где поместил восторженную статью о поэзии Николая Гумилева. Это был явный вызов большевикам: расстрелянного Гумилева еще не запретили упоминать в печати, однако восторгаться им считалось преступным. Отозвалась «Правда» — статьей под заглавием «Диктатура, где твой хлыст»; похоже, сочинил ее лично Лев Давыдович Троцкий. Уже были составлены списки интеллигентов, общественных и церковных деятелей, ученых, подлежащих в сентябре депортации на знаменитом «философском пароходе», который увез из России цвет ее мысли и культуры. Нашлось в этих списках место и для Айхенвальда. Вскоре он появился в Берлине и пришел к Гессену в «Руль».
Шесть лет, пока Айхенвальд, рассеянный, а к тому же страшно близорукий, не погиб под колесами трамвая, в этой газете каждую неделю появлялись его «Литературные заметки»: истинный образец интеллектуальной широты, ума и вкуса, творения легкого, изящного пера, которое принадлежало «человеку мягкой души и твердых правил», как отозвался о нем Набоков. Псевдоним пришлось взять не по доброй воле. В России у Айхенвальда оставалась семья, он тревожился, что хлыст диктатуры больно ударит по его близким. К счастью, удалось устроить так, что они к нему приехали. Первые советские годы достать визу в Германию не составляло такой уж непреодолимой сложности. Лазейку прихлопнули, когда кремлевский горец принялся обустраивать отечество победившего пролетариата всерьез и надолго.
А начало 20-х стало временем краткого, однако бурного расцвета русского Берлина. Жизнь была неправдоподобно дешева, инфляция и скачущие цены кого-то разоряли, другим давали шанс в минуту разбогатеть, и порой удача сопутствовала самым безоглядным коммерческим начинаниям. Русских была тьма тьмущая, причем они все прибывали. На карикатуре того времени изображен почтенного вида бюргер, который со всех ног несется к пивной с вывеской готическим шрифтом, затерявшейся среди русских реклам. В окне пивной приклеена бумажка с надписью: «Здесь говорят по-немецки».
Среди берлинских россиян отнюдь не все были эмигрантами. Положение многих оставалось неопределенным: границу еще не перекрыли, сохранялся шанс вернуться. И даже не расшаркиваясь перед режимом, не поливая помоями вчерашних приятелей, как поступил красный граф Алексей Толстой, недавний берлинский житель, который по возвращении в Петроград/Ленинград сочинил клеветнический роман-памфлет «Черное золото».
Еще и не думал о своем заявлении во ВЦИК («Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж») Шкловский. Он, подобно многим, жил «среди немцев, как среди берегов». И прогуливаясь вокруг Гедехтнискирхе, думал о том, что новые формы «создаются путем канонизации форм низкого искусства».
Белый был страстно увлечен «Эпопеей», своим журналом — вышло четыре номера. Выбор названия он объяснял тем, что «эпопейна» современность: о ней требуется говорить героическими поэмами, она ждет своего Гомера, который «уже зачат».
Совсем ненадолго появилась в Берлине и, пережив подобный камнепаду роман, уехала в Прагу Цветаева. В один из приездов к матери весной 1924-го Набоков с нею познакомился. Весенним ветреным днем долго гуляли по холмам, а потом в два присеста он дописал «Трагедию господина Морна», свою самую большую пьесу в стихах.
Приехал и провел зиму 1922/23 года Пастернак, из-за которого в берлинских литературных кафе схлестывались жестоко, непримиримо. Одним он казался явившимся на свет «Гомером будущего искусства», другие видели в его стихах лишь заумь и шарлатанство. Приезд Маяковского в сентябре 22-го еще больше накалил спор о поэзии и революции. Нескончаемый спор.
Политическая гамма, представленная на карте русского Берлина, поражала богатством оттенков. Были ультраправые: монархисты из самых непримиримых и черносотенцы, потом пошедшие в русские фашисты. Были ультрарозовые, а то и вовсе красные, как бывший кадет Юрий Ключников, который вдруг уверовал в «гений Ленина», отправился со своим единомышленником Ю. Потехиным взглянуть на СССР, затем, в августе 23-го вместе с А. Толстым вернулся в Москву насовсем и через пятнадцать лет стал жертвой ежовских репрессий. Были христианские мыслители — Лев Карсавин, Николай Лосский, Николай Бердяев: высланные из России по прямому указанию Ленина («вождь» о них отзывался, едва удерживаясь от нецензурных слов). Они учредили в Берлине Религиозно-философскую академию, издали сборник «София» и твердо вознамерились начать в изгнании дело русского духовного возрождения.
Были либералы и демократы, искавшие пути к объединению всех антибольшевистских сил с тем, чтобы исподволь готовить освобождение России, которая станет наконец настоящей европейской страной. Были и охваченные сомнениями, изводимые невыносимой тоской по дому, пытавшиеся убедить самих себя, что Совдепия — это не так уж страшно.
Они составляли главную опору движения, назвавшего себя «Смена вех», поскольку его стратегия предусматривала отказ от конфронтации с большевизмом и переход к сотрудничеству с ним, а также основной читательский круг основанной Ключниковым в конце 1921 года газеты «Накануне», о которой поговаривали, что она издается на советские деньги. Борис Пильняк, который привлек к себе внимание недавно напечатанным романом «Голый год», — он был воспринят как свидетельство возникновения послеоктябрьской русской литературы, кое-что перенявшей из стилистики Лескова и Ремизова, однако по своему духу и пафосу принципиально новой, отошедшей от классической традиции, — был специально послан в Берлин, чтобы укрепить позиции группы, считавшей, что эмиграция находится накануне примирения с большевиками. Аргументы в пользу примирения (а если понадобится, покаяния) были изложены в статьях Ал. Толстого: большевики «единственная — в реальном плане — власть, которая одна сейчас защищает русские границы… поддерживает единство русского государства… выступает в защиту России от возможного порабощения и разграбления ее иными странами». Пора собираться «в Каноссу» — так называлась статья-манифест в программном сборнике «Смена вех», вышедшем в 1921 году в Праге. Каносса — символ капитулянтства: там низложенный император Священной Римской империи Генрих IV вымаливал прощение у своего противника папы Григория VII. Было это на исходе XI века. В начале XX иной раз приходилось действовать таким же образом.
Пильняк не находил в этом ничего постыдного, Ал. Толстой с его всегдашним цинизмом — тем более. И он не прогадал: зажил в Совдепии барином, стал, написав не одну сотню позорных страниц, академиком, лауреатом, орденоносцем. У Пильняка все было иначе. В Берлине он развивал свою любимую мысль, что русская революция не коммунистическая, а мужицкая, и большевики просто сумели, изжив свой неорганичный марксизм, встать на позицию народных масс: они продержатся лишь до той поры, пока остаются на этой позиции. Получалось, что неприятие большевизма то же самое, что отречение от России. Эта уловка (хотя Пильняк, кажется, на самом деле верил в то, что утверждал публично) иногда срабатывала. Потом, когда в Россию, не без влияния Пильняка, вернулась практически вся группа сотрудников «Накануне», один свидетель триумфов советского эмиссара в Берлине сравнил его с опытным торговцем живым товаром, который сманивает девиц в Бразилию, «в самый приличный и роскошный дом». Но власть не простила Пильняку ни напечатанных им в 24-м «Отрывков из дневника», где он отказывался воспевать коммунистов (так как «вся жизнь будет коммунистична» еще не скоро, а до той поры подобные усилия остались бы бесплодными), ни повести «Красное дерево», которая без ведома советской цензуры вышла в 1929 году в берлинском издательстве «Петрополис». Пильняка арестовали осенью 37-го и казнили год спустя.
Но в тот свой приезд он чувствовал себя среди эмигрантов победителем. На Курфюрстендамм было кафе «Ландграф», которое облюбовали русские литераторы. На устроенном там вечере Пильняк прочел свой рассказ, где поют «Интернационал», и ушел под гром аплодисментов, хотя в зале сидели эсеры, и меньшевик Мартов, и Гессен с редакцией «Руля» — люди, которых, кажется, не должен был бы приводить в восторг партийный гимн. У Ященко в «Новой русской книге» появилась статья Пильняка «Заказ наш», где говорилось про «мужицкую литературу», которая берет верх в новой России. Сам Ященко отрецензировал книгу Пильняка «Былье», заявив, что его дар воссоздания мужицкой стихии — именно то, в чем ныне нуждается отечественная словесность.
Почти одновременно с появлением в Берлине Пильняка вышел первый номер леворадикального журнала «Вещь». Его редактировал Эренбург, в ту пору неистовый авангардист, который буквально бредил живописью Малевича и Пикассо, стихами Маяковского, композициями Татлина, архитектурными идеями Ле Корбюзье. «Вещь» открылась его статьей с утверждением, что необходим «верный скреп» между «Россией, пережившей величайшую Революцию, и Западом с его томительным послевоенным понедельником». Эренбург печатал (по-русски, по-французски, по-немецки) всех, кто намеревался «делать современное в современности». Он был убежден, что это намного важнее, чем распри между живущими в России и в эмиграции: главное — занять место на «левом фланге искусств». На втором номере «Вещь» прекратила свое существование, а вскоре выяснилось, что на «левом фланге» нет единства: прочитав роман Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова», боготворимый им Маяковский наделил автора нелестной кличкой «короля нэповской литературы». Но лозунги, заготовленные Эренбургом, остались. Они звучали и на литературных встречах за столиками в «Ландграфе», и в другом посещаемом артистической богемой кафе на Ноллендорфплац, и в Доме искусств, открытом в октябре 1921-го, где по субботам читали и Эренбург, и Пастернак, и Шкловский.