Теперь, когда прошло столько лет, читаешь стенограммы обсуждений «Катка» и других фильмов Тарковского и не можешь понять: что же это было?! Что за время такое?! За что так мучили талант, так не доверяли мастерству, мыслям, чувствам?! Почему одно было можно, а другое уже никак нельзя? Из-за чего людям портили жизнь, почему запрещали снимать, заставляли делать исправления?!
История вступления в кино молодого поколения на примере Тарковского показательна от самого начала до самого конца. Вечный конфликт старого и нового — излюбленная тема марксистских исследований. В России марксизм применялся по-своему — не догма, а руководство к действию. И действия были интересные.
Стенограмм обсуждений всего четыре, примерно двести страниц[2]. Излагаю своими словами, когда нужно цитировать — цитирую.
Сценарий «Катка и скрипки» — сценарий не реалистического, а так называемого поэтического жанра — жанра, который Андрей позже не признавал. Это история о мальчике-скрипаче и шофере — водителе катка, их знакомстве и начинавшейся дружбе, скорее о попытке дружбы. И в широком смысле — о дружбе искусства и труда — вполне социалистическая идея. Режиссерская разработка шла в русле литературного сценария. Ее и обсуждали в начале июня 1960 года.
В сценарий были внесены автобиографические черты авторов — оба учились музыке. Только Кончаловский из музыкальной школы попал в консерваторию, а Андрей заниматься музыкой перестал. К своему музыкальному опыту Андрей добавил опыт дворовый — хорошо знакомые ему типажи замоскворецких мальчишек, их игры и развлечения.
Режиссерский сценарий также объединению понравился: «и тонкий, и оригинальный, и высокохудожественная вещь». Понравилась и детальная разработка музыкального замысла, и другие художественные находки. Все были единогласны, например, в оценке сцены с яблоком, которое дает девочке влюбленный в нее мальчик. Девочка яблоко-«искушение» не берет. Но в конце сцены оно все-таки съедено. Отмечали и другие многообещающие эпизоды.
Но несмотря на похвалы известных писателей и сценаристов, в бочку меда добавлена ложка дегтя: сам художественный руководитель Александр Лукич Птушко, классик детского кино, отметил, что «сценарий с душком». «Душок» он увидел в противопоставлении «этого вундеркинда и парня — водителя катка». Между прочим, попал в самую десятку. Много потом будет об этом говорено. Все потому, что непривычно. Хотя сама по себе критика студенческого сценария понятна — мастера кино берут на себя двойную ответственность: за будущую работу молодого режиссера и продукцию своего объединения.
Теперь отвлечемся и порассуждаем. Не случайно уже в первой работе обозначена скрипка — условно «высокое» — и каток — «низкое». Это первичное, но верное восприятие жизни на двух уровнях — духовном и материальном — всю последующую жизнь и все последующие фильмы будет интересовать Тарковского в самых разнообразных соотношениях.
«Каток» запустили в производство, сняли и показали худсовету кинопробы и фотопробы 20 июля 1960 года. И началось, и пошло!
Тарковский сразу предупредил, что для кинопроб пришлось написать новые тексты, чтобы выявить на них актеров, их темперамент, природу характера. Так делалось не всегда, это было интересно, но рискованно. Именно эти новые сцены многим не понравились. Обсуждение стало горячим.
Читаешь — и как-то неловко от некоторых слов и высказанных взглядов, жалко становится запретите — лей, защитников «духовной красоты советских людей». Противники на худсовете сразу обозначились: это режиссеры старшего поколения — Птушко, Журавлев — и с ними вместе так называемые «представители общественности», люди далекие от искусства, иногда педагоги из Министерства образования, чаще — райкомовские партработники. Защитники, как правило, молодые редакторы и члены худсовета и не связанные со студией внештатные писатели, сценаристы, то есть профессионалы.
Представили на кинопробах известных актеров — Олега Ефремова и Льва Круглого. В новых сценах многим они показались персонажами грубыми. Главный редактор Александр Григорьевич Хмелик, будущий создатель «Ералаша», говорит, что этих сцен в фильме не будет, сделаны только для проб. Но оппоненты не считаются с режиссерской трактовкой: один критик хочет видеть вдохновенного «поэта скрипки… маленького Вана Клиберна» (большой Ван Клиберн только что отличился в Москве на Международном конкурсе), подлинного музыканта, а не обыкновенного мальчика, другие опасаются увидеть в рабочем человеке хама или жлоба — в рабочем человеке должна быть «выражена тонкая, нежная душа народа». И девушка должна быть безупречна в нравственном смысле — ведь фильм делается в детском объединении. Картину нельзя запускать, пока все это не приведется в норму. Одним словом, педагогика душит правдивый взгляд на жизнь, не хотят признавать простых жизненных конфликтов — конфликта маленького скрипача с дворовыми мальчишками, историю дружбы ребенка и взрослого.
Птушко сказал о Тарковском: «В разговоре с ним я видел, что это зрелый человек, несмотря на то что это его первая работа» — и все-таки сомневается. Тут и Журавлев, немолодой и давно малоинтересный режиссер, подлил масла в огонь: «Надо показывать духовную красоту советских людей, а не хамство… А если хамство, то обличать грубость и некультурность… Категорически требую — не запускать!» Птушко добавил: «Пробы не принимаем, произошел крен в другую сторону».
Сказанного достаточно, чтобы оценить ответ Тарковского: «Если послушать Птушко и Журавлева, то они считают, что таких людей надо расстреливать из пулемета. Это не та категория, которая должна быть присуща художественному совету. Это звучало оскорбительно. Когда я вас услышал, Александр Лукич, я себя почувствовал совершенно подавленным, я уже думал, что у меня не хватит сил сказать то, о чем я сказал. (Обратим внимание на эту „подавленность“ и упорство духа, характера Тарковского с первых шагов творческой жизни. Формально он еще студент. — А. Г.) Я никогда не сделаю такой картины, чтобы рабочий сюсюкался с мальчиком и мальчик был влюблен в рабочего. Дело не в актерах, а дело в точке зрения, в принципиальном взгляде. Я не могу говорить языком каноническим. Я не могу все время вести положительного героя через положительную внешность и чтобы через минуту в него все влюблялись. Это, с моей точки зрения, неглубоко, несерьезно. Нельзя делать искусство так, чтобы через пять минут все влюблялись. Это не правда. Это ремесленничество. Я хочу сделать правдивую историю, где будет соотношение — конфликт с условной средой. Вся эта ситуация условная, потому что она сгущена в своем философском замысле. Смысл в отношениях этого грубого рабочего и мальчика-скрипача, у которого чистая доска, а не сознание, на которой жизнь будет писать письмена. И он вырастет таким, каким заставит его жизнь и влияние окружающей жизни. Нет никакого сомнения, что их отношения могут развиваться только по линии убедительной и самой правдивой. Я хочу, чтобы они были правдивы предельно, чтобы они не несли этого ложного иконографического смысла».
Картину все-таки запустили в производство. Поругали, попортили нервы, показали свою силу, но запустили. И требовали сокращения метража и «не любоваться длиннотами». Отныне это будет постоянным требованием к картинам Тарковского.
Боже мой, с каким увлечением работали над «Катком» Тарковский и Юсов! Как-то, совершенно случайно, возвращаясь из Библиотеки Ленина, я вышел на перегороженную веревкой узкую уличку. Ба! Да тут кино снимают! За фигурной литой решеткой стоят осветительные приборы, люди съемочной группы, сразу узнаваемые по облику: кто с микрофоном, кто с гримерным ящичком, помреж с хлопушкой. А тут еще и поливальная установка работает на полную катушку, пожарник из шланга поливает дождем площадку, людей, камеру, оператора и режиссера, укрытых зонтами. И вдруг узнаю, кажется, знакомые лица — Юсова и Андрея. Но пожарник опять все струей перекрыл.
Рабочая площадка узкая, народу столпилось много, а режиссер и оператор целиком погружены в работу. Вдруг команда: «Стоп! Давай вариант. Быстро перестановку!» Отодвинули тележку, переставляют камеру, а режиссер и оператор — теперь-то уж не спутаешь, Андрей с Вадимом, отходят в сторону от камеры, то есть идут как раз на меня, к решетке, за которой стою. Лица у обоих мокрые и красные от волнения. Утираются и возбужденно разговаривают. Андрей по-мальчишески перед Вадимом и с надеждой: «Получилось?» Вадим сразу не отвечает, тянет: «На экране увидишь». Андрею этого мало. «Ну, ты же видел через дырочку. Как через дырочку, хорошо было?» — «Хорошо-хорошо». Вадим даже не улыбнется. Андрей в волнении закуривает. Не сразу — спички мокрые, не зажигаются. Мне ничего не стоит протянуть свои через решетку, только чувствую — не время. Кричат: «Готово, Вадим Иванович!» Юсов отошел: «Докури, Андрей» — и двинулся к камере. Андрей сделал глубокий выдох и затянулся сигаретой. Поднял глаза и вроде бы посмотрел на ветку дерева за решеткой, но вряд ли заметил. В глазах-то было другое, не знаешь, как и сказать: может быть, какое-то волнение особое, может, на минуточку — счастье… Да нет, просто перерыв кончался.
Был у меня большой соблазн покурить с ним вместе через забор, да не стал отвлекать. В кино всегда важно солнышко не упустить. А солнце Андрею в этот момент светило. И скоро послышалась команда «Мотор!». Постоял я, постоял, посмотрел, позавидовал «по-белому» и пошел. До моего диплома было еще…
Для съемок сцен в музыкальной школе Андрей выбрал хорошо ему знакомый особняк на Полянке. Дом был построен до революции купцом Игумновым в мрачном модерновом готическом стиле: серые стены, узкие окна, башенки, резная мебель (кстати, точно такие же стулья много позже купит Андрей для своей квартиры в Мосфильмовском переулке). В то время в этом особняке был районный Дом пионеров, на сцене которого совсем недавно Андрей блистал в спектаклях школьного драмкружка. Жаль, а может быть, наоборот, хорошо, что он не знал жуткую легенду об этом доме. От нее он, любитель всего необычного и загадочного, пришел бы в волнение: хозяин особняка якобы замуровал в стены подвала свою согрешившую дочь и по ночам там слышались какие-то стуки и жалобные стоны…
Следующее обсуждение «Катка» произошло через четыре месяца, 2 декабря, когда картина была в основном снята и смотрели первый черновой монтаж, или первую сборку, как говорят в кино. Опять противники картины ругали ее.
Некто Кочнев говорит, что в фильме тема богатых и бедных развита, а нужно было ее убрать. «При этом штамп и скука».
Журавлев по-прежнему стоит на своем, объясняет, что «не из ненависти, а из любви». Заявляет, что не раскрыт оригинальный замысел, из-за которого он поддерживал сценарий. Хотя оператор очень хороший.
Партийная дама с халой на голове (прости меня, Господи, не я же выдумал такие прически, я даму помню и по другим выступлениям) огорчена, «пока огорчена» и требует удалить из фильма сцены, где показаны «богатые и бедные».
Одни недовольны длиннотами, другие — отсутствием хорошего конца. Жалеют, что мало музыки, мало солирующей скрипки и что вообще упущена возможность сделать для детей подарок — снять музыкальный фильм.
Но у фильма есть и защитники. Известный, да, пожалуй, и знаменитый в то время писатель Лев Кассиль говорит: «Это все не штамп, а наоборот — опрокидывание штампа. Отпечатки талантливой молодости. Это талантливое содружество. Ощущение идущей молодости есть от первого до последнего кадра». Кассиля только не устраивает конец, в котором мальчик с печалью глядит в окно. Он советует: «Нужен гонг, открывающий ему мир».
Забегая вперед, скажу, что Тарковский прислушался к совету. В окончательном варианте фильма его герой в мечтах сбегает с лестницы, догоняет каток и садится рядом с водителем. На прекрасном замедленном плане в сопровождении чудесной музыки Вячеслава Овчинникова они удаляются от зрителя, неся ощущение сбывшейся мечты.
Критика полезна, если она конструктивна, а точнее, справедлива. Поэтому Тарковский и остановился в конечном счете на актере Владе Заманском в роли водителя, мягком, добром и очень глубоком актере.
Драматург Михаил Вольпин, человек в кино далеко не последний — автор сценариев «Волга-Волга», «Цирк», сейчас консультант Госкино, — останавливается на «длиннотах» фильма. «Относительно длиннот и медлительности. Это вопрос, конечно, не ножниц. Ножницами тут не спасешь, потому что, если много вырезать, мы ничего не поймем, для чего сделана картина. Внимательное рассмотрение крохотных событий внутри дня жизни этого мальчика, конечно, требует какой-то медлительности… Чем дольше идет человек, тем больше мы начинаем переживать, тревожиться — что-то произойдет, где-то взорвется. Иногда вы нам так долго тянете переходы, и ничего не взрывается — тогда мы на вас в обиде. Вы применили незаконную меру воздействия».
Вот тут самое время отметить, что уже в первой картине Тарковского обозначена категория времени в длительности кадров. Не только бюрократами от кино, но и многими мастерами этот философско-художественный принцип будет восприниматься как простая затяжка действия. Всегда будут требовать сокращений, всегда Андрей будет мужественно сопротивляться. Кстати, вот что он сказал во время обсуждения «Катка и скрипки»: «Принято думать, что я страшно упрямый и все время со всеми спорю. У меня нет к этому оснований и желаний. Я просто не согласен с тем, что мне противно».
В конце концов фильм отмонтировали, записали музыку и показали генеральной дирекции 6 января 1961 года уже практически готовым. Оттуда тоже пошла критика. В основном она касалась темы «богатых и бедных». После просмотра наверху тему стали муссировать на очередном обсуждении. Таков порядок.
Некая теперь уж никому не известная тов. М. представляла на художественном совете педагогическую общественность: «Много еще у нас семей, которые не понимают нового, не понимают, что происходит. И отцы, и матери говорят своим детям: нет, на завод мы тебя не пустим, тебе надо поступать в любой институт». Понимай как хочешь.
Уже знакомая нам партийная дама с халой: «Если сын музыкант, это хорошо, только если отец и мать всю жизнь вкалывали. А для сына сделали исключение». И дальше гневается, почему в фильме сняты «красивый балкон, резные ножки рояля и очень крупным планом туалетный столик, эта нарядная дама». Одежда мальчика особенно ее возмущает: «…носочки… настоящий Гогочка, гениальность… Не случайно его презрительно называют „музыкант“. Это главный идейный порок фильма».
Ну что ж, мурло эпохи явлено. Можно этим возмущаться. Смертельно обидно, что генеральная дирекция поддерживает хмурые, всегда недовольные лица, выступающие якобы от рабочего класса. Только все это напрасно. Очень скоро фильм будет известен и полетит по миру собирать премии на международных студенческих фестивалях. Да и во ВГИКе Андрею поставили пятерку и выдали диплом с отличием.
А на худсовете обсуждение шло к концу.
Вольпин высоко оценивает даже ошибки авторов. «Уйти с проторенной дороги, свернуть когда-то в нетоптанные чащи всегда сложно, и всегда легко заблудиться. И судить нужно не по результатам — пришли ли люди в нужный пункт, а как себя вели в этом лесу. А вели они себя превосходно. Они старались сказать свое слово, увидеть все своими глазами. Но что они в этом лесу заблудились и пришли не туда, для меня бесспорно».
Тарковский в ответ:
«Мне жаль, что картина наша (в ней много ошибок) судится как реалистическая. В этом весь вопрос. Наша задача была создать условность. Это не реализм Горького и Фурманова. Характеры развиваются в чисто условном плане, схематично, за что нас осуждают».
На него тут же набросились.
Кочнев: «Можно спорить по любым вопросам, но вам еще рано опрокидывать драматургию Горького и Фурманова».
Вольпин: «Тут я должен сказать в защиту Тарковского. Каждый молодой человек, который хочет заниматься новаторством, кого-то опрокидывает».
Как давно все это было…
Фильм открыл Андрею дорогу в большое кино.
Буквально через три-четыре месяца после защиты дипломной работы Тарковскому предложили снять фильм по повести Владимира Богомолова «Иван».
У фильма была предыстория: его уже начали снимать, истратили половину денег, но закрыли из-за низкого качества снятого материала. Андрей долго не давал согласия на съемку, пока не сложилась концепция фильма, пока он не придумал сны Ивана — основной ключ будущего «Иванова детства». Когда его условия приняли, Андрей вместе с Кончаловским написал сценарий. Но в титрах их фамилии не значатся — стоят фамилии сценаристов В. Богомолова и М. Папавы, написавших первый вариант.
Об истории создания «Иванова детства» написано много статей, исследований, прекрасных воспоминаний. Мне же мало довелось пересекаться с Андреем в это время. Я был занят дипломом, уже выбрал натуру и проводил актерские пробы. Но когда узнал от Андрея, что на следующий день он показывает «Иваново детство» студийной дирекции и художественному совету, отложил дела и пришел на просмотр.
…Замелькали последние кадры фильма, вспыхнул свет. Впечатление было настолько сильным, что зал долго молчал. Потом дверь грохнула, в зал кто-то ворвался и тут же извинился за ошибку. Тут наконец напряжение лопнуло, начали вставать, выходить в коридор. Защелкали зажигалками, закурили, и тронулись искушенные профессионалы на обсуждение картины. Это было, как я вспоминаю, в последних числах мая 1962 года.
Солнце ярко светило в окна просторного кабинета худсовета «Мосфильма». Он был переполнен студийной редактурой, режиссерами, операторами. Те, кому не хватило стульев, стояли вдоль стен, кто не смог войти — толпились в открытых дверях. Пахло праздником и скандалом.
В кабинете весь генералитет — дирекция, главная редакция и руководство объединений. Обсуждение открыл директор «Мосфильма» В. Н. Сурин. Выступающие разделились на три группы: искренних и восторженных поклонников картины, насупленное начальство и «третью силу», выжидающую, кто победит, и лишь потом открывающую карты. Откровенно хвалили фильм люди из чужих объединений — терять им было нечего.
Андрей сидел посередине длинного стола, спиной к стене. Его разглядывали, затаив дыхание, следили за каждым выражением лица при каждой волне похвал или критики. Андрей держался, как всегда в подобных ситуациях, напряженно и независимо, иногда что-то записывал в блокнот, однако чувствовалось, что он был сильно взволнован.