Начальники не спешили высказывать свое мнение, его даже по лицам нельзя было угадать. Они не хотели торопиться с выводами, пытались охладить восторги и найти в фильме, в отдельных сценах что-то еще не доработанное, вызывающее сомнения, двусмысленные толкования, чтобы, уцепившись за это, тормознуть картину. Напряжение нарастало.
Апогей наступил, когда поднялся Владимир Богомолов, автор повести «Иван» и один из авторов сценария. Богомолов волновался не меньше Тарковского. Он принимал участие в обсуждении первого варианта фильма, который снимал режиссер Э. Абалов (это его работу пришлось закрыть), и теперь понимал, что третьего варианта не будет. По лицу писателя волнами ходили нервные складки, на лбу напряглась жила, будто старый фронтовой шрам. Богомолов говорил, преодолевая бурю, клокотавшую в его душе, что фильм талантлив во всех отношениях. Он признал, что это ярко, необычно. И фильм Тарковского он принимает — вынужденно, но принимает. «Фильм яркий, но не мой», — заключил он.
Богомоловские слова решили участь фильма. Сурин с важным видом сказал, что, конечно, это не приемка фильма, «мы покажем его в Госкино и посоветуемся с товарищами». Но без всяких «товарищей» всем было ясно, что «Иваново детство» — событие!
На «Мосфильме» во всех коридорах загудели о новой картине. Ромм обходил студийные кабинеты, открывал двери и с порога говорил: «Посмотрите новый фильм моего ученика Тарковского!» А на показе для кинокритиков и журналистов в Белом зале Дома кино Михаил Ильич, представляя картину, сказал: «Сейчас вы увидите то, чего никогда не видели. Запомните это имя — Тарковский! Вы его еще услышите!»
Летом 1962-го я снимал свой диплом на «Мосфильме», а натуру для картины выбрал в Армении. Закончив натурные съемки, вернулся в Москву в конце августа. От Марины узнал, что Андрей с «Ивановым детством» уехал в Венецию на международный кинофестиваль. Наш сын и теща Мария Ивановна жили в то лето в Игнатьеве, том самом, где через одиннадцать лет Андрей снимет «Зеркало».
Здесь я позволю себе маленькое отступление. После смерти Андрея в Игнатьево ездили многие его поклонники, в том числе знаменитый кинодокументалист из Германии Эббо Демант. Жаль, что не доехал до этих мест Александр Сокуров, когда снимал свою «Московскую элегию». А у Марины есть давняя мечта — поставить на месте, где снималось «Зеркало», памятный камень. Она этого не делает лишь потому, что хорошо знает обычаи своих соотечественников, любящих поизмываться над неохраняемыми памятниками.
Итак, приехав из Армении, я на несколько дней выбрался в Игнатьево. Как-то утром в первых числах сентября наша радиоточка на терраске вдруг заговорила (а она не всегда это делала). Шли последние известия, к которым мы не очень-то и прислушивались. Мария Ивановна возилась с керосинкой, ветераном всех ее «дач», я злостно пыхтел сигаретой на ступеньках. И вдруг в самом конце новостей радио — какое прекрасное изобретение человеческого гения! — сообщает, что на Венецианском кинофестивале (мы едва успели уши навострить) фильм «Иваново детство» Андрея Тарковского получил Главный приз — «Золотого льва Святого Марка». Мы не сразу осознали услышанное — Мария Ивановна, я и мой четырехлетний сын, лепивший Винни-Пуха из пластилина. Реакции были совершенно разные. Маленький сын продолжает лепить своего Пуха. Я не верю своим ушам, но не верить нельзя, и я начинаю разгораться тихим, неземным восторгом. Мария Ивановна, как всегда внешне сдержанная, сейчас сдержанна вдвойне. Понятно, что она очень рада, но ни ахов и охов, ни тем более криков «ура!» или чего-нибудь в этом роде нет. А жаль, я бы с радостью обнял ее, да не на ту нарвался. На лице ее я читал: «Я была уверена, что так и будет». А может, я это придумал.
Это было чудо — от Венеции до Игнатьева примерно четыре тысячи километров, и тем не менее сюда, до никому не известной деревни, дошла благая весть. Даже сын, хоть и был еще мал, почувствовал наше возбуждение. А вот хозяин избы, Павел Петрович Горчаков, через одиннадцать лет сыгравший самого себя в фильме «Зеркало», радио не слушал, а ходил себе в это утро по огороду и подрывал картошку.
Когда вернулись в Москву, поздравили Андрея у нас на Щипке. Кстати, через некоторое время после триумфа Андрея в Венеции пришла к нам бумажка из райжилотдела на его имя. Нас было прописано на двадцати метрах семь человек — больше, чем полагалось по норме. И великодушная районная власть предлагала Андрею и его жене комнату в пятнадцать квадратных метров в коммунальной квартире деревянного дома в одном из Павловских переулков. Но Андрей уже получил новую квартиру от Госкино.
Нужно было видеть Андрея после награды! Он весь сиял, окрыленный славой, и это прорывалось сквозь всю его сдержанность, чуть ли не через взятый напрокат элегантный смокинг — свидетельство иных миров, запечатленный на известной фотографии 1962 года. Это была победа советской молодой режиссуры: премии получили, кроме Тарковского, Андрон Кончаловский за короткометражный фильм «Мальчик и голубь» и Юлий Карасик за фильм «Дикая собака Динго». Валентина Малявина, медсестра Маша из «Иванова детства», рассказывала позже, как уже зимой, после поездки с фильмом в Америку, Андрей на даче у Михалковых упал навзничь в сугроб, раскинул руки и воскликнул: «Я счастлив!»
Кстати, о поездке в США осенью 1962 года делегации советских кинематографистов. Она была составлена в основном из представителей старшего поколения. Был там и Михаил Ильич Ромм. Из молодых — только Андрей. Уже тогда старики недовольно роптали: «Тарковский ведет себя особняком, манкирует официальными встречами, где-то пропадает до утра». Другими словами, он вел себя свободно в свободной стране, и приставленному к группе стукачу нелегко было его догнать, уловить, предупредить о неполном соответствии. У Тарковского быстро появились знакомые, друзья, в частности Андрей Яблонский — переводчик, который подарил ему роман «Доктор Живаго» Бориса Пастернака на русском языке и серебряную кружечку для новорожденного сына Арсения. Вместе с запрещенным романом Андрей привез обиды живых классиков и упреки в зазнайстве.
А в советском кино родилось понятие «сложного» фильма, шли дискуссии на тему «сложного» кино.
Например, 22 августа, по-моему, 1963 года, на обсуждении фильма или сценария (сейчас точно не помню) Юлии Ипполитовны Солнцевой в объединении Григория Васильевича Александрова зашла речь о сложности восприятия творчества Довженко. Сценарист Папава, фамилия которого стоит в титрах «Иванова детства», сказал: «После просмотра фильма в „Ударнике“ вскочил молодой человек: „Я не понимаю, про что это. Зачем это? Зачем меня держат в таком напряжении?“ Тут же вскочил другой: „Не знаю почему, но это грандиозно! Я потом подумаю, почему это так хорошо! Я бы дал за эту картину сразу две Ленинских премии!“».
К этим словам можно добавить немного. Настоящие СЛОЖНОСТИ у Тарковского будут впереди, а Ленинских премий и вообще советских премий ему никогда не придется увидеть.
В 1962 году я снимал на «Мосфильме» короткометражку «Каменные километры». Пригласил Андрея посмотреть снятый материал. В зал пришли оба Андрея. После просмотра они настоятельно посоветовали монтировать этот материал в стиле Годара. «Обязательно в стиле Годара», — сказали. И ушли.
Фильмов Годара я в то время не видел, они были недоступны для просмотра большинству советских режиссеров. Годар был гошистом, «левым». Ромм, снимая в Париже эпизоды своей картины «А все-таки я верю», встречался с Годаром в университете Нантера, спорил с его политическим «левачеством», но не касался киноязыка этого выдающегося режиссера. Однако Годар в Париже, а мы в Москве. Его картины есть только в Белых Столбах, в киноархиве, и показывают их лишь привилегированным режиссерам, и то не всем. Тарковскому и Кончаловскому показывают: у них венецианские награды, за ними высокий статус Михалкова-папы. Оба Андрея пересмотрели Куросаву и Мидзогути, Бунюэля и Брессона, французскую «новую волну», усвоили приемы и находки этих мастеров. Правда, в Домах кино обеих столиц и в писательских домах на закрытых просмотрах можно было в эти годы увидеть польское, шведское и британское кино, так что более или менее полная информация о развитии кино в Риме, Париже, Стокгольме, Лондоне и Варшаве все-таки поступала, а значит, возникали и естественные взаимовлияния.
В этом смысле время было благосклонно к Тарковскому и его поколению. Одни только имена: Вадим Юсов, Герман Лавров, Георгий Рерберг, Михаил Ромадин, Александр Боим, Николай Двигубский — говорят о многом. О Коле Двигубском, его звали на французский лад Николя, пишу потому, что он приехал из Парижа. Это давало надежду, что времена смягчаются, что Запад и Восток ждет примирение, но не вышло. Через несколько лет Двигубский вернулся во Францию.
На Двигубского было приятно смотреть — по-русски курносый, красивый и, мне казалось, очень чистый и, главное, верующий молодой человек, что по тем временам было большой редкостью. Он был родом из старой эмигрантской семьи и так естественно вписался в избранный круг, как будто именно его там и не хватало.
Время шестидесятых, время взлета искусства, порождало чувство избранничества, ощущение себя талантом, даже гением. Об этом пишет Сергей Довлатов, говоря об «андеграунде». Он сам и круг его «гениев» не опускались до дешевого конформизма, не печатали халтуру ради денег, зарабатывая на жизнь службой дворницкой и прочей. Довлатов и круг людей искусства, о котором он пишет, далеко не единственные в этом роде. Московские гении того времени, правда, не работали в подвалах или дворниками. Московские таланты пребывали по большей части в интеллигентской среде, и чаще — в состоятельной. Отсюда возможность посещать ресторан, все тот же «Националь» — не для купеческих разгулов, а как бы по-парижски: просто вкусно пообедать, провести время с приятными людьми — художниками, скульпторами, музыкантами. Иные скажут — вели богемный образ жизни. Да нет же, нормальный образ жизни, где молодость и красота, искусство и поиски искусства, его открытия — все сливается в единый поток. Так и должно быть. Это отчасти по-пушкински: и веселье, и женщины, и искусство. Сколько было дискуссий, обмена мнений о просмотренных фильмах, выставках, сколько открытий и неожиданных наблюдений! И сколько додумывалось потом в одиночку. И все отозвалось, оставило след — в «Катке и скрипке», в «Первом учителе», в дебютах Ларисы Шепитько, Андрея Смирнова, в работах других режиссеров и операторов.
Об истории создания фильма «Андрей Рублев», он же «Страсти по Андрею», написано справедливо много. Я бы хотел в свою очередь начать рассказ с другого — о человеке, на фоне шестидесятых годов поистине замечательном и необыкновенном. Звали его Георгий Иванович Куницын (1922–1996). С некоторой оговоркой можно сказать: не было бы Куницына, не было бы и «Андрея Рублева». Или шире: не было бы в то «оттепельное» время людей, подобных Георгию Ивановичу, нашему кино пришлось бы совсем плохо. Недаром Андрей называл его ангелом-хранителем.
Был среди друзей Андрея, как говорится, еще один человек из верхов — Николай Владимирович Шишлин, руководитель группы консультантов международного отдела ЦК КПСС. Николай Владимирович, человек высокообразованный и тонкий, всегда принимал горячее участие в судьбе и карьере Тарковского. Дружил Тарковский и с известным журналистом-международником Станиславом Ивановичем Кондрашовым. Все эти люди оказывали Андрею бескорыстную помощь, предупреждали его непродуманные шаги, разъясняли коварство государственной системы, учили дипломатии и выдержке. Думаю, всевозможные письма Андрея в ЦК, в адрес партийного съезда 1980 года были написаны после тщательной консультации с ними.
Но Куницын в жизни Андрея встретился раньше всех. Георгий Иванович по образованию — историк и доктор философских наук, литературовед и критик. Видимо, благодаря глубокому и разностороннему образованию он и оказался в шестидесятых годах в идеологическом отделе ЦК КПСС, в подотделе кино. По замыслу начальства, он должен был проводить четкую партийную линию в идеологических вопросах киноискусства. Никто и не подозревал, как близко к сердцу принимал Георгий Иванович начавшееся обновление в кинематографе. И так вот незаметно из рядового номенклатурного утенка вырос прекрасный лебедь, поклонник истинного искусства и смелый его защитник. Когда пришли к нему два талантливых молодых человека, Тарковский и Кончаловский, и положили на стол сценарий «Страсти по Андрею», Георгий Иванович сразу оценил оригинальность замысла и талантливость исполнения и тут же принялся помогать. Сначала небольшими замечаниями, советами. Из рассказов Андрея я запомнил такое его предложение: в сцене татарской расправы во Владимирском соборе одному из монахов (в фильме его будет играть Юрий Никулин) заливали горло расплавленным свинцом. Это исторический факт, только монах был греком. Георгий Иванович посоветовал сделать монаха русским. А потом Куницын сделал решающий ход (кстати, он великолепно играл в шахматы) — убедил Л. П. Погожеву, главного редактора журнала «Искусство кино», опубликовать сценарий. И он был напечатан, значит — прошел цензуру. В тех условиях это было самым важным звеном в многозвеньевой цепочке прохождения и утверждения сценария.
Георгий Иванович на этом не успокоился, он хотел, чтобы «Андрея Рублева» запустили в производство.
Вот что мне рассказал давний знакомый, писатель Александр Евсеевич Рекемчук, назначенный в начале шестидесятых годов главным редактором «Мосфильма» вместо Льва Шейнина, известного автора детективных романов и не менее известного следователя на процессах 1937–1938 годов.
«Когда я вошел в кабинет главного редактора „Мосфильма“, — рассказывает Рекемчук, — то увидел на столе записку от моего предшественника Л. Шейнина: „Сценарный портфель пуст“.
Пока я занимался изучением сценарного портфеля в объединениях (дело не быстрое), мне позвонил Куницын, для меня — большой начальник из идеологического отдела ЦК КПСС. Куницын спросил, читал ли я в журнале „Искусство кино“ сценарий молодых авторов „Страсти по Андрею“. Я ответил, что читал. „Ну, как он тебе?“ Говорю, что сценарий хороший, в нем много свежести и новизны.
„Тогда запускай!“ — услышал я в телефонной трубке зычный и довольный голос Куницына, означавший для меня приказ».
Итак, дело завертелось. Последнюю точку в этой сложной номенклатурной игре поставил Ильичев, высокий партийный начальник, стоявший наверху всей могущественной идеологической пирамиды. Когда к нему на подпись документа о запуске фильма пришел Тарковский (а в кабинет его буквально втолкнул Куницын), Ильичев задал странный на первый взгляд вопрос: «А когда вы собираетесь сдавать картину?» Режиссер ответил, что через два года. Ильичев посмотрел на взволнованное лицо Андрея и подписал бумагу. Вернул со словами: «Начинайте… Через два года меня уже не будет на этом месте».
Куницын хорошо знал нравы верхов. В ноябре 1965 года состоялся 1-й Учредительный съезд кинематографистов, на котором был создан Союз работников кинематографии. На съезде присутствовало все партийное руководство. Куницын посоветовал руководству кинематографическому — Л. А. Кулиджанову, С. А. Герасимову и А. В. Караганову — пойти в буфет пить чай. Там они застали все Политбюро и Брежнева. За чаем завязалась беседа. Стали спасать фильм Ромма «Обыкновенный фашизм» от нападок за якобы сходство фашистской эстетики с советской (а сходство, надо сказать, было большое). Но Брежнев покивал головой: «Да-да», и обвинения были сняты, а фильм выпущен на экран. За чаем были решены и другие важные вопросы[3]. Георгий Иванович ценил «кивание головы» Брежнева, помогавшее решать насущные дела кинематографа и членов его Политбюро.
В то время с Куницыным я знаком не был, знакомство произошло гораздо позже. Но иногда видел его на «Мосфильме» на больших партийных собраниях сидящим в президиуме, как все цековские товарищи и руководители Госкино. Георгий Иванович, высокий красивый человек с густой шапкой длинных темно-русых волос, выделялся из безликой массы партийных бюрократов искренним вниманием к словам выступавших ораторов. Но ораторы часто несли такую верноподданнейшую чушь, что у бедного Куницына голова падала, как подрубленная, и остро отточенным карандашом что-то выводила его рука на лежавших перед ним листках — может, заметки, а может быть, от отчаяния, бессмысленные каракули. Собрания продолжались по три-четыре часа, так что бумаги изводилось немало. Обычно подобные заметки на роскошной веленевой бумаге важные чиновники с умным видом складывали вчетверо и прятали в боковые карманы своих заграничных пиджаков. Но как-то раз после окончания собрания я случайно оказался у стола президиума. Несколько листов остались на столе позабытыми. Боже мой, чего я там только не увидел, на этих листочках!
Это было после очередной накачки «Мосфильма» за «Андрея Рублева», «Асю Клячину» Кончаловского и «Осень» Смирнова. «Осень» ругали за отступление от генеральной линии, за камерность, за две молодые пары, которым почему-то все время хочется заниматься любовью. И хоть много уж там всего повырезали, но еще что-то осталось недорезанным. «Ну зачем про все это: объятия, поцелуи, ну сколько же можно говорить, что не это главное в жизни советского человека», — твердило руководство.
Так вот про листочки. На одном сплошные каракули и фраза: «Как все это возмутительно!», на других — изящные завитки, загадочные буквенные сокращения или подсчеты денежных трат. А вот что-то было нарисовано, но потом зачеркнуто. Заштриховано. Но под штриховкой можно было различить могучий фаллос. Вот она, великая сила искусства!
Я попытался вычислить создателя заштрихованного шедевра, но это оказалось трудной задачей: им мог быть любой, сидеть на собраниях по много часов — это же пытка. Каждый возмечтает.
Тем временем в высоких сферах над головой Куницына нависла гроза, что-то он там совершил «расходящееся с линией». Георгия Ивановича наказали, и «по собственному желанию» он был изгнан из ЦК. Злые языки, злорадствуя, дали ему прозвище «поп-расстрига». Было в этом прозвище некоторое основание: богатырская стать, длинные волосы, страстное отстаивание своих идеалов делали Куницына похожим на раскольника сродни протопопу Аввакуму. Ему дали работу в «Литературной газете», позже читал он лекции в Литинституте и эстетику в Институте им. Гнесиных. Потом, в девяностых годах, стал жить в Матвеевском, в Доме ветеранов кино. Вот тут-то случай и свел нас, все по Андреевой теме. Контакт наладился быстро, он был по-прежнему живой и жизнелюбивый человек, задумчивый и смешливый. Сыграли в шахматы, я ему с треском продул две партии. Георгий Иванович узнал, что я дублировал на «Мосфильме» картины Тарковского, и попросил показать ему «Ностальгию». Видеомагнитофона у меня в ту пору не было, и друзья организовали просмотр в доме Юлии Сидур, вдовы замечательного скульптора Вадима Сидура. Про фильм Георгий Иванович сказал: «Это структурализм».
А вообще он был доволен, что его не забывают и помнят как человека, сыгравшего важную роль в запуске «Андрея Рублева».
12 марта 1964 года на бюро художественного совета при генеральном директоре «Мосфильма» В. Н. Сурине обсуждался вопрос, какой конкретно режиссер какой категории достоин, то есть какую он получает — маленькую, среднюю или большую — зарплату.
В. НАУМОВ (режиссер, художественный руководитель объединения): В нашем объединении работает режиссер Тарковский, который несколько месяцев назад был ассистентом. Сейчас получил режиссера второй категории, причем министерство в лице т. Баскакова сказало, что на следующей же тарификации это будет изменено. Мы перечислили пять фамилий, которые тарифицируют на первую категорию (В. Азаров, Г. Данелия и др.), но некоторые не в большей степени достойны этого, чем Тарковский. Полтора года назад он получил вторую категорию, теперь ему нужно дать первую.
И. ПЫРЬЕВ (режиссер): После постановки «Ивана» Тарковскому дали вторую категорию, а после какой постановки ему давать первую?
В. НАУМОВ: После «Ивана» ему ничего не дали, он в течение полутора лет был ассистентом. Справедливо ли это? Конечно, нет.
И. ПЫРЬЕВ: Как можно после первой постановки давать первую категорию?
В. НАУМОВ: Чухрай получил сразу высшую категорию. «Сорок первый» и «Балладу о солдате» он ставил, будучи ассистентом.
И. ПЫРЬЕВ: На каком основании вы будете это делать?
В. НАУМОВ: На основании справедливости. Вы считаете, что Тарковский — режиссер первой категории?
И. ПЫРЬЕВ: Нет.
В. НАУМОВ: Азаров — да, а Тарковский нет?
И. ПЫРЬЕВ: Да.
Ю. РАЙЗМАН (режиссер): Нецелесообразно становиться на сугубо бюрократическую позицию. Нужен повод. Он, может быть, режиссер не только первой, но и высшей категории. Сейчас он будет запущен в производство, и объединение может подать в тарификационную комиссию ходатайство о переводе, ссылаясь на то, что он приступил к новой постановке.
В. СУРИН (генеральный директор «Мосфильма»): Ничего вопиющего не произошло. Он сделал постановку, будучи ассистентом. Допустим, он мог бы получить первую категорию, но почему это должно быть так молниеносно?
В. НАУМОВ: Это человек, который полтора года в простое. Он голодает, но хочет снимать то, что близко его сердцу. Это человек, который вызывает у меня уважение, и в отношении его должно быть сделано хотя бы то, что сделано на самом деле.