До сих пор Андрей с таким отношением не сталкивался. А ведь он был уверен, что снял выдающийся фильм. Травма осталась на всю жизнь, глубокая и не зажившая никогда…
И вот теперь мы летим с Андреем в Кишинев. Я гляжу на его лицо — как рано оно стало покрываться сеткой морщин, как постарело…
У него осложнения в личной жизни. Мария Ивановна и Марина знали, что из дома он куда-то исчезает, ночует неизвестно где. Слухи доносили и позже подтвердились, что он живет с какой-то сотрудницей «Мосфильма». В его жизнь вошла работавшая помощником режиссера на «Андрее Рублеве» Лариса Кизилова. Андрей покинул семью, редко видел сына, скрывался от родных и друзей. Много пил. Казалось, он понимал, что совершает большую ошибку, и мучился от этого.
В аэропорту Кишинева нас встречали цветами. Андрей благодарил, улыбался, но глаз был цепкий и временами недоверчивый. В его номере стояли вино и коньяк, ваза с фруктами. Ни к чему не притронувшись, он сразу же лег спать. На следующее утро я отвез Андрея на квартиру к Маларчуку, с ним в первую очередь он хотел познакомиться. К моему ужасу, новые друзья знакомились трое суток и выпили девятнадцать бутылок коньяка, после чего я доставил Андрея в гостиницу, где он опять отсыпался.
Общение с Андреем сразило молдавского писателя. Маларчук был покорен обаянием его личности, и не в последнюю очередь — умением пить. В итоге на все будущие переделки сценария была выдана неограниченная доверенность.
Тарковский засел за сценарий. Мне показалось, что, сосредоточившись на работе, он стал успокаиваться. Но ненадолго. Как-то сказал, что ему надо поехать в аэропорт, встретить одну даму. «О господи, — подумал я, — дамы тут еще не хватает! Он и так измотан до крайности». Андрей вернулся в гостиницу с молодой женщиной, и была она с ним почти все время, пока он жил в Кишиневе. Как же мне не хотелось, чтобы кто-то отвлекал его от работы! А работать он уже начал, и серьезно, как положено профессионалу. Смотрел подолгу снятый материал, обсуждал его со мной, дописывал новые сцены.
Довольно скоро Андрей принес несколько листков печатного текста, озаглавленных «Финал. Гибель Лазо». Я прочел сцену. Острое ощущение радости и одновременно невезения пронзило меня. Какая пропасть, какая глубина разделяет старый сценарий, по которому я уже почти снял фильм, и эту блестяще придуманную и написанную сцену. «Но почему лишь в конце работы я читаю подобное?! Вот Божье наказание за компромиссы в творчестве», — что-то вроде этого подумалось мне.
Я прочел сцену еще раз. Ведь это совсем другой фильм, другая интонация. Сцена была длинна, но хороша. Вместо всем известной исторической информации здесь виден острейший поединок двух противников — Сергея Лазо и японского генерала Янагаки. Кроме того, в сцене появилось два новых эпизодических персонажа — атаман Бочкарев и казак из его отряда. Их присутствие придало всему действию дополнительный объем, ведь короля играет свита. Сергей Лазо в таком окружении выглядел еще более убедительным и высоконравственным героем.
Итак, два новых персонажа — это два новых актера, раздумывал я. Ну что ж, роль казака, «здоровенного и мордатого», я предложу художнику-постановщику фильма Станиславу Булгакову, а вот атаман Бочкарев… Где можно срочно найти актера? Все театры разъехались на летние гастроли или ушли в отпуск. Говорю Андрею, что могут быть проблемы. Он меня спрашивает:
— Какие проблемы?
— С атаманом Бочкаревым. Где я сейчас возьму такого, — читаю с листа: — «Иронически улыбающийся и неврастеничный»…
— …А-а-а… «молодой человек с полковничьими погонами»?
— Да, — читаю, — «с погонами, к тому же щеголеватый, с худощавым и порочным лицом».
— С каким лицом?
— «Порочным!»
— Еще раз прочти!
— «По-роч-ным», — читаю по слогам. — «Порочным лицом»!
Он смотрит на меня бесстрастным взглядом. Я наконец догадываюсь.
— Ты что, для себя эту роль написал?
— Да, если не возражаешь. Ты уж, пожалуйста, реши для себя, и побыстрей, кто будет играть.
Если бы знать, какая буря разразится при сдаче фильма в кабинете Ермаша по поводу этой роли и какие она будет иметь последствия для меня!
И опять, как когда-то в студенческие годы, мы встали у камеры вдвоем. Это ведь не так часто в жизни бывает. Киногруппа была взволнована, все с интересом наблюдали за Тарковским. Мы обговорили с оператором кадр, провели репетицию. Я дал команду: «Мотор! Начали!», и мы сняли первый дубль. Поправки к следующим дублям давал Андрей. Воздух съемочной площадки наполнился «весельем и отвагой» Тарковского. Работа шла споро, и за первые три-четыре дня мы сняли большую сцену.
Настал день съемок и для Андрея. Я знал, что ему всегда нравилось сниматься, но случаи представлялись не так уж часто: в двух студенческих наших фильмах, потом у Марлена Хуциева в фильме «Мне двадцать лет» («Застава Ильича») хорошая роль. В своем «Ивановом детстве» он тоже не утерпел и снялся в маленькой роли солдата, всего в одном кадре — в траншее под бомбежкой, в каске, с перевязанным пальцем.
И вот он появился на площадке в полковничьей форме атамана Бочкарева, перепоясанный ремнями и вооруженный пистолетом. Военная форма ладно сидела на его фигуре, на изящных сапогах малиновым звоном звенели шпоры. Был свой шарм в его вихляющейся походке. И шарм в ухмылке. После очередного дубля, лукаво поглядывая на меня, будто спрашивая или, наоборот, не спрашивая моего разрешения, Андрей о чем-то шептался, сговаривался с оператором Вадимом Яковлевым. Я видел его поднятую с пистолетом руку, азартное лицо, слышал его громкий и четкий голос…
Мне было непросто работать на съемке, когда рядом на площадке второй режиссер. А Андрей, видимо соскучившись по любимому делу, не замечал, что ставит меня в глазах группы, с которой я снял уже почти весь фильм, в довольно странное положение. Но, зная Андрея, зная его безоглядную увлеченность делом, я дал ему возможность похозяйничать на площадке. В конце концов, ведь я сам пригласил его.
Итак, из пожарных шлангов идет дождь, под дождем в западне мечется на лошади Лазо — Адомайтис, в кадр входит полковник Бочкарев — Тарковский, стреляет еще и еще. Так мы сняли несколько дублей и разных вариантов этой сцены. Был какой-то особый подъем в работе киногруппы и полный восторг собравшихся зрителей. В конце съемки мокрый Андрей сказал мне на ухо: «Извини, я тут раскомандовался» — и обнял меня. Мы подошли к лежащему на земле Регимантасу Адомайтису. Пять дублей ему пришлось на полном скаку падать с лошади на землю, к тому же он вымок до нитки, и теперь его растирали водкой. Чтобы согреться, Римас вылил остатки водки в себя. За водкой послали еще, потому что на этом испытания Адомайтиса не кончились: его предстояло «кинуть» в горящую паровозную топку, но сперва протащить, проволочь со связанными ногами по мокрой от дождя глинистой земле. Таких дублей сняли с запасом три, но Андрей требует снимать еще и еще, дает указания, чтобы Лазо лежал головой в низу кадра, а руки раскинул в стороны, как Христос на распятье. Словами-то он это не говорит, просто показывает, как раскинуть руки. Адомайтис понял, что нужно сыграть, и сыграл.
Съемки закончились. В монтажной комнате меня ждала Елена Япринцева, молдавский монтажер, мы давно уже начали разбирать с ней гору материала и выстраивать поэпизодно картину. Андрей же пропал. Я знал, что он тонет от молдавского гостеприимства, накрывшего его большой волной. Сколько дней и ночей пропадал он в писательской и киношной богеме Кишинева! Давал интервью, кочевал из одного радушного дома в другой, из ресторана в ресторан. Молдавский праздник традиционно шел с вечера до утра. Много пили, много пели, и скрипач, склонясь к гостю, «прямо в ухо играет».
На пятый день в монтажной неожиданно появился Тарковский и попросил, чтобы принесли еще один стул. Объявил, что будет монтировать фильм в качестве монтажера и сегодня подписал договор на монтаж с директором студии Леонидом Григорьевичем Мурсой. Мне сказал, что хочет остаться и подзаработать немного, Ермаш довел его до полного безденежья.
— Если ты не возражаешь, — добавил он.
— Я не возражаю. Я счастлив. Понравился тебе Мурса? — спрашиваю.
— Чудо-человек, — отвечает. — А теперь начнем.
— Так уж вечер, Андрей. Тебя в гостинице ждет твоя…
— Уже не ждет. Я ее самолетом отправил. Что у тебя есть из музыки?
У меня были в запасе музыкальные заготовки: «Румынская рапсодия № 1» Джорджи Эминеску — вступление к началу фильма, а точнее, музыка под титры. Андрей прослушал и сказал: пойдет. А что еще? Еще есть японская музыка к эпизоду «Вагон арестованных». Он заволновался:
— Настоящая? Обожаю. Ставь быстрей! Для чего она тебе?
— Для соединения всех четырех новелл. Арестованных везут в вагоне. Их сопровождает японская охрана. С этого начинается фильм.
— А что, в Кишиневе есть японцы?
— Японцев нет, а вьетнамцы есть, студенты какого-то института.
— Давай слушать.
Включил музыку и внимательно прослушал тему, народную по характеру. Инструментов в ней слышалось немного, три-четыре. Фактуры чужих инструментов были непривычны русскому слуху, сама музыка щемяща и притягательна. Андрею понравилась чрезвычайно: «Бери, не сомневайся, никакой композитор лучше не напишет! Она очень подлинная».
Пока мы с оператором Вадимом Яковлевым доснимали последние кадры, Тарковский делал соединения между новеллами, подкладывал музыку, получилось очень выразительно. Время до сдачи фильма катастрофически таяло, и дальше работа шла на параллелях: я занимался озвучанием, Андрей монтировал. И за счет большого его опыта и таланта материал фильма стал меняться в лучшую сторону. Андрей отлично чувствовал ритм: одни сцены у нас удлинялись, другие сокращались. Были сцены слабые, с ними ничего нельзя было сделать, так они и вошли в фильм. О заключительной новелле хочется сказать особо. Здесь Андрей поработал замечательно.
Обычному зрителю киножурналисты давно популярно объяснили, что такое кинокадр. Как правило, один и тот же кадр снимается по нескольку раз, и это называется дубли. Режиссер снимает дубли до тех пор, пока не добьется лучшего варианта или пока режиссера не снимут с картины за перерасход пленки. Дубли можно использовать многократно, это дает особый эффект. Таким приемом не раз пользовались крупные режиссеры. Тарковский чутко уловил его выразительность и в своих фильмах довел до совершенства. Он специально снимал много дублей, как бы одинаковых, протяженных во времени, и монтировал из них классически напряженные, длинные, загадочные сцены вроде проезда машины Бертона по эстакадам и тоннелям «города будущего» в «Солярисе» или въезда в зону на дрезине героев «Сталкера».
«Лазо» снимался в 1967 году, прием многократного использования был уже Андрею известен, и в эпизодах «Западня» и «Гибель героя» его можно было осуществить. Недавно я пересмотрел «Семь самураев» Акиры Куросавы и убедился: образцом для монтажа финальной сцены «Сергея Лазо» Андрею послужил этот фильм Куросавы, где в сцене обороны деревни крестьяне расправлялись с всадниками, оказавшимися в ловушке. Была ли то сознательная или «украденная» цитата, но сцена получилась очень эмоциональная. Лазо тоже попал в ловушку в замкнутом пространстве двора. Впечатление усилено шумом дождя, топотом людей, скоком копыт, выстрелами и прочими шумами. Герой сражен, упал с лошади на мокрую землю, его волокут к паровозу головой назад, как перевернутого Христа. Этих кадров волочения Лазо — «Христа» в финале было много. Я сказал Андрею: многовато. Он ответил: в самый раз, если есть жертвы, то есть и мучения.
Ночью в номере гостиницы я долго не мог уснуть. Раздумывая над смонтированной сценой, я предвидел, что в таком виде она ни за что не будет принята. Не помогут и аргументы: герой, борец за идею, приносящий в жертву свою собственную жизнь. Уж в советском-то кино этих жертв было предостаточно: и Александр Матросов, закрывший своей грудью амбразуру вражеского дота, и молодогвардейцы из фильма Сергея Герасимова, и многие, многие другие герои Гражданской и Отечественной войн. Спорить бесполезно, будут говорить: это слишком жестоко, человеческая психика вынести этого не сможет. Тем более что в момент кульминации вступала музыка Рихарда Вагнера, музыка катарсиса, очищения и возвышения героя (фрагмент из оперы «Лоэнгрин»). О Вагнере в то время говорить было не принято, поскольку он был любимым композитором Гитлера. Но главное, скажут, что это не Лазо, не о нем речь, а о самом Тарковском, о его мучениях в системе советского кинематографа.
И ведь при сдаче фильма именно так и поняли. Они же были неглупые.
Осенью мы отправились с дирекцией студии «Молдова-филм» сдавать картину в Госкино. Просмотр прошел в гробовом молчании. Вагнер отгремел, зажегся свет. Редактура молча выходила из зала. Главный редактор Госкино И. А. Кокорева с озабоченным, недовольным лицом сказала: «С этим надо серьезно разбираться», что в переводе означало: надо направить фильм в отдел культуры ЦК КПСС, в сектор кино, которым заведовал в то время Ф. Т. Ермаш.
В кабинете Ермаша на Старой площади и состоялся тягостный разговор. Присутствовали директор киностудии Мурса, сценарист Маларчук и я.
«Картину мы посмотрели, нам она не понравилась, — сказал Ермаш, — она затянута, в ней много лишней жестокости, натурализма, в тексте нужно многое исправлять. Сделайте поправки, в Госкино скажут какие. А теперь поговорим о Тарковском».
«Я не понимаю Андрюшу, — возмущенно говорил Ермаш. — Зачем ему это нужно — играть белогвардейца, расстреливать коммунистов, стрелять в ребенка, убивать его!» Я не верил своим ушам. «Андрюша!» «Они что, друзья задушевные? — мелькало в голове. — Что же я наделал? Может быть, и правда не надо было снимать Тарковского в этой роли? Но в конце концов, ведь он сам придумал сцену и захотел сниматься».