Сама внешность Макарова была необычной, в облике его было что-то жесткое, уголовное: маленькие, глубоко посаженные глаза, почти всегда закрытые темными очками, волевой подбородок. Василий Шукшин был с ним дружен и, снимая «Калину красную», не случайно пригласил его сыграть одного из персонажей бандитской шайки, преследовавшей героя. Но было в Макарове и своеобразное мужское, «суперменское» обаяние. Во многом он копировал вальяжность и ироничность интонаций Сергея Аполлинариевича. Кстати сказать, по таким интонациям можно было сразу определить учеников Герасимова.
Постоянным гостем Артура Макарова я не стал, встречался с ним всего несколько раз, лишь кое-что осталось в памяти. Помню резкие и даже циничные суждения о женщинах и такие же теории на эту тему. Позже я с интересом прочел интервью Макарова о Владимире Высоцком в сборнике воспоминаний о знаменитом актере и барде.
Вначале Артур рассказывает о компании, собиравшейся на Большом Каретном переулке, 15, о «первой сборной», о «второй сборной», о Володе Высоцком, мягком поначалу человеке, которого гоняли за водкой и приглашали в компанию попеть, но вскоре поняли, что так негоже поступать с талантливым артистом. В компании бывали разные люди: кто из плавания, кто с «отсидки», жокеи, бильярдисты, летчики, моряки, золотоискатели.
«— А как себя чувствовал в такой атмосфере Андрей Тарковский?
— Да, Андрей не сразу прижился в нашей компании. Он ведь никого близко к себе не подпускал — была такая изысканная, холодная вежливость… Но потом… Повторяю, что времена были достаточно суровые… Однажды мы „разбирались“ с человеком, который действительно заработал свое… Но заходит Андрей и говорит: „Артур, ты его можешь даже повесить. Он этого заслужил… Но завтра утром тебе будет стыдно!“ Меня это тогда поразило и отрезвило».
Еще отрывок.
«— Ну, например, вы знаете такую песню:
А кто ее написал? Так вот, в свое время ее исполнял Урбанский, а написал ее Тарковский — тогда студент-первокурсник ВГИКа…»
(Я верю этому факту. Как я узнал позже, Андрей приезжал к отцу в Голицыно с текстом этой песни, и Арсений Александрович предложил изменить несколько слов. Самое интересное в этой истории то, что Андрей — автор песни — нам, своим сокурсникам, никогда об этом не говорил. — А. Г.)
— Вы с Тарковским вместе написали несколько сценарных заявок. Про одну из них Высоцкий сказал: «Это — для меня».
— Совершенно верно. Эта сценарная заявка называлась «Пожар».
— Как вы думаете, Артур Сергеевич, почему люди так тянулись к вашей компании?
— Почему? Одни понимали, что получают защиту… Ведь с «первой сборной» мы могли разобраться с кем угодно. Другие шли «на имена»: и Шукшин, и Тарковский были уже достаточно известными людьми. Ну, а третьим было просто интересно.
И девушки… они чувствовали совсем другое отношение и сами начинали к себе по-другому относиться. Изысканные комплименты Андрея, Володины песни…
— А почему так часто — шалава?
— Шалава? Но в этом не было ничего оскорбительного. Шалава — это было почетное наименование, это еще надо было заслужить[8].
Еще когда мы играли с Андреем в «пристеночек», я заметил в нем тягу к азартной игре, вообще к вещам запретным, выходящим за круг интересов так называемого культурного человека. Запретное манит и соблазняет молодых, привлекает тем, что освобождает от регламентированной жизни, удовлетворяет скрытое стремление играть в какую-то новую игру, исполнять в ней новую роль. И бывает ли человеческая жизнь вообще свободна от элементов игры, стилизации? Еще у русских символистов были попытки найти сплав жизни и творчества, создать «поэму из своей личности».
Хорошо представляю, что ценилось компанией Макарова в этой «игре»: как теперь говорят, «мачизм», пренебрежительное отношение к женщине как к существу низшему, подчиненному, мужская солидарность и дружба, которая проявлялась и в застолье, и в драках, и в «разборках». И Андрей со свойственной ему безоглядностью и страстностью включился в эту игру, всей душой предался этим отношениям.
Судьба словно испытывала на прочность его природную мягкость и человечность. Он много пил, ставил себя в сложные отношения с первой семьей, отдалялся от родителей. Характер менялся, взгляд на жизнь становился жестким, даже циничным. Спасение было в работе, только она лечила.
Пять лет Андрей не решался жениться на Ларисе Павловне. За все эти годы Андрей ни разу не привел свою жену в дом к матери или отцу. Не привел, не показал, не познакомил. И тем вконец расстроил отношения с родными.
В одну из встреч с ним я спросил, давно ли он видел отца, сказал, что отец часто спрашивает о нем.
Андрей долго молчал, потом ответил: «Я не могу к нему идти. И чем дальше, тем мне страшнее».
«Слушай, — вдруг встрепенулся он, — передай ему от меня записку! Сейчас напишу».
Он взял листок бумаги и задумался. «Нет, ничего не надо, — решил он. — Думать не мог, что с самыми близкими людьми мне будет так трудно».
А какие прежде были прекрасные, чистые отношения с отцом! Любовь, дружба, счастье! И как все переменилось за несколько лет, за годы личных метаний, безденежья и бездомовья. Перед нами другой человек и другое душевное состояние, полное смуты и неуюта.
Однажды Андрей приехал к нам домой, еще до второй женитьбы (мы уже жили на Юго-Западе), повидаться с матерью, попить чайку. Во время этих редких посещений я обычно оставлял их наедине, давал возможность поговорить. А между собой мы общались по дороге, когда я провожал его к метро.
Спускаемся вниз под горку. Андрей хвалит Юго-Запад чуть ли не с завистью и вдруг говорит:
— Не хочешь ли фильм снять?
— Где? — говорю. — На «Мосфильме» мне не дают снимать, ты знаешь.
— На телевидении. Я уже все подготовил, — он слегка запнулся, — то есть… почти все. Оператор — Гоша Рерберг (о, думаю, мечта!), художник — Миша Ромадин (высший класс!).
— А что за сценарий?
— Есть сценарий, ты слушай. «Поздняя любовь», по Островскому, читал?
— Нет, — отвечаю откровенно, — а может быть, и читал, но сейчас не помню.
— Позже прочтешь. Так как? А я главную роль сыграю, идет?!
Я замялся с ответом, слишком это отдавало прожектерством. Думаю, эти планы его — мечты, это ему нужно, чтобы без работы не сидеть, и ничего реального из этого не выйдет. Но прощаясь, говорю, что, если дело выгорит, глупо мне отказываться работать в такой компании. Конечно, я согласен. Андрей, успокоенный, уехал, но больше об этом сценарии речь не заходила.
С рождением второго сына, тоже Андрея, мало-помалу стали восстанавливаться отношения Андрея с родными. Как-то он пригласил родителей еще в Орлово-Давыдовский переулок, на встречу Нового года, семьдесят второго, уж теперь точно не помню. И Мария Ивановна, и Арсений Александрович были буквально потрясены роскошью и изобилием праздничного стола. Особенное впечатление произвели поросенок и водка в бутылях-четвертях, настоянная на травах. Такого купеческого размаха родители никак не ожидали увидеть у сына.
Марина пришла впервые к Андрею позже, уже на новую квартиру в Мосфильмовском переулке. Пришла после слов Арсения Александровича: «А почему ты не бываешь у Андрея? Тебе не нравится его жена?! Но ведь жен у него может быть сколько угодно, а брат у тебя один». Марина не раз приходила к Андрею, но теплые семейные отношения не сложились, да и не могли сложиться.
Дела Тарковского сдвинулись с мертвой точки. Речь шла не о «Зеркале» — его категорически отложили. Лотерейный билет выпал на «Солярис». Работу разрешили начать с марта 1970 года, съемки же пошли гораздо позднее — на всякие подготовительные дела уходит много времени. Остались позади утомительные дискуссии со Станиславом Лемом о трактовке идеи фильма. Андрей добился поездки в Японию для съемки «города будущего», эффектнейшей сцены фильма, шедшей на экране всегда под аплодисменты.
Через год в шестом павильоне «Мосфильма» стояла декорация космической станции. Художник Михаил Ромадин построил блестящую в прямом и переносном смысле этого слова конструкцию. Когда я пришел в павильон, декорация была освещена. Отражаясь в алюминиевых поверхностях, мигали осциллографы. Впечатляла «Комната Криса» с зеркалами вместо стен. В длинном коридоре-трубе космической станции Вадим Юсов устроил незаметные приспособления для движения камеры. Запомнились отдельные детали декорации «Библиотека»: бюст Сократа, Венера Милосская, цветные гравюры воздушных шаров работы того же Ромадина (потом они висели у Андрея в его домашнем кабинете), бабочки под стеклом. У окна иллюминатора в ящичке с землей — зелень проросшего овса.
Декорация эта создавалась с колоссальным трудом. Но у Андрея был упорный характер. Когда он сталкивался с халтурой, то становился непримиримым и жестким и почти всегда добивался своего. Мне рассказывал Владимир Наумов, как однажды Тарковский отказывался снимать сцену в «Солярисе» до тех пор, пока не будет заменена кожаная обивка на стенах космического корабля. «Почему, зачем? — раздавались голоса. — Вы же сами просили кожзаменитель такого цвета и фактуры!» — «Нет, не то — упорствовал Андрей. — Вы привезли не то, что мы просили. Съемку отменяю!» Пришлось заявить о конфликте Н. Т. Сизову, генеральному директору «Мосфильма».
Восемнадцать дней простаивала декорация, Сизов лично обзванивал директоров фабрик, а может быть, и министров, добиваясь необходимого. Тарковский был удовлетворен, и съемки возобновились. Казалось бы, различия были минимальные, едва уловимые, но пленка «Кодак» эти тончайшие нюансы улавливала. На экране декорация заиграла всей глубиной задуманных оттенков, выявилась та среда, о которой договаривались режиссер и оператор.
С тех пор с Тарковским по поводу качества декораций никто не спорил.
Говорят, что Тарковский подолгу снимал свои фильмы и поэтому их так мало. Это совсем не так. «Иваново детство» было снято в кратчайшие для киноиндустрии сроки. Прямо из монтажной комнаты, с пылу с жару, брошено на Венецианский кинофестиваль. Отмечено высшей наградой.
Так же быстро был снят «Андрей Рублев». Но тут началась борьба чиновников Госкино и их шефов в отделе культуры ЦК КПСС с независимыми и непокорными режиссерами, с их попытками создать нетрадиционное направление в кино. Первой жертвой стал Тарковский, и «Рублева» положили на полку до 1971 года.
Говорят также, что Андрею мешала бюрократическая система. В письме к отцу Андрей и сам писал об этом. Система действительно мешала, что правда, то правда. Особенно много времени уходило на утверждение сценариев. Сами же фильмы он снимал профессионально и быстро при условии качественной подготовки. Помогала ему стилистика съемки длинными кусками. Она давала возможность тщательной подготовки и репетиции, после которой снимался план длиною в сто-двести метров. Его группа никогда не отставала, наоборот, перевыполняла план. Однако, когда доходило до сдачи фильма, дело, как правило, затягивалось. Иногда надолго, на несколько лет.
Я не поленился и, изучив соответствующие документы, посчитал сроки работы Тарковского над фильмами. Может, это и скучная тема, но профессионалам будет интересно.
Работа над «Солярисом» продолжалась три года, а точнее, три года и четыре месяца, и поэтапно шла следующим образом. От подачи заявки на сценарий (18 декабря 1968 года) до утверждения литературного сценария и разрешения начать работу (3 марта 1970 года) прошел один год и четыре месяца, хотя сценарий авторы писали не более трех-четырех месяцев. Остальное время ушло на обсуждение вариантов, согласование поправок со Станиславом Лемом. Долго (и намеренно долго) тянулось прохождение документов по инстанциям хитроумного Госкино. По заведенному тогда порядку необходимо было представить кучу совершенно ненужных, с точки зрения здравого смысла, бумаг, в том числе характеристику. Кстати, в характеристике Андрея указано: «женат, морально устойчив». Еще два года ушло на работу над фильмом: режиссерская разработка, подготовительный период, съемка, озвучание, монтаж и многочисленные сдачи разных вариантов и поправок. Лишь в феврале 1972 года работа была закончена, а официальной датой сдачи фильма по бумагам Госкино стало 11 апреля 1972 года. Итого: три года, четыре месяца и пять дней.
Казалось бы, «Зеркало» по документам работалось сравнительно недолго, всего лишь два года и один месяц (к сведению: обычный односерийный фильм делался не больше года). К заветному фильму Андрей приступил почти сразу после «Соляриса»: на волне успеха фильма начальство милостиво разрешило Андрею работать над старым замыслом. Соавтор Андрея Александр Мишарин ликовал, но ясно было, что без второго варианта сценария не обойтись: об этом говорилось в заключении редактуры Госкино. Но и сами авторы понимали, что прошедшие четыре года не могут не сказаться на замысле будущего фильма. Сценарий писался практически заново, но плановые сроки Андрей выдержал. Дальнейшие мытарства фильма известны.
Работа над «Сталкером» продолжалась почти три с половиной года, из них полгода ушло на написание сценария. А дальше картину преследовала серия неприятных неожиданностей — землетрясение в Исфаре, изменившее место и график работы, брак отснятого материала из-за некачественной пленки, смена операторов и художников. И как результат — несчастье со здоровьем, микроинфаркт в апреле 1978 года.