Андрей разлил по рюмкам:
— Выпьем за них! Царство им небесное!
Спустя много лет легче разобраться в душевном состоянии Тарковского, в напряженных и конфликтных отношениях его с кинематографическим режимом и с некоторыми людьми его профессии, и главное, теперь гораздо более понятны его взгляды на мир и искусство.
Но и тогда, в далекие семидесятые, во время наших бесед многое чувствовалось без слов. Ощущение, что он, Андрей Тарковский, живет в системе, которая его едва переваривает, терпит, мучается с ним, было совершенно ясно. Мне он говорил это открыто, как страдающая сторона. Я не до конца понимал, как ему плохо жить в такой среде, как трудно оставаться свободным и независимым в двуличном обществе, которое «все равно плохо кончит», как он говорил. В это мне не верилось, казалось, советский строй не рухнет никогда.
Время от времени я бываю в семье своей сестры и ее мужа. Познакомился у них с Петром Якиром, Ильей Габаем и другими людьми диссидентского круга и трагической судьбы, хотя бывали там всякие: и те, которые потом куда-то сгинули, и те, которые в нынешние времена возвысились, и стукачей среди них немало было.
Но Андрей любопытства к моим рассказам не выказывал, диссидентства сторонился, хотя прекрасно знал обстановку в Москве: кто подписался под таким-то письмом в защиту такого-то, кто отказался подписаться. Политики сторонился, «дразнить гусей» не хотел, уходил от общественных акций. Все же вначале несколько раз он пытался на глазах высшего руководства убедить аудиторию в праве Художника на собственный путь в творчестве, просил внести в протоколы собрания свои предложения. Напрасный труд.
Однажды на активе «Мосфильма» он шутки ради, понимая, что его никто не поддержит, предложил отменить третью категорию оплаты фильмов. «Ведь на эти деньги семья пусть бесталанного режиссера все равно не сможет прокормиться». Аудитория была шокирована и не поняла, что Андрей ее просто дразнит.
Больше я никогда не слышал о его попытках участвовать в общественной жизни. Был осторожным на людях, следил за каждым своим словом, однако не понимал, что в доме его могут быть «стукачи». Понял, что обречен на одиночество, да и давно это предчувствовал, знал. И теперь уж не было у него никаких иллюзий. В политике не хотел принимать ни левых, ни правых. Но особенно левых. Озлоблялся, раздражался.
Он считал себя просто Художником и, как настоящий художник, остро ощущал трагизм времени, в котором человек в каждодневной погоне за материальными благами жизни теряет духовность. Не случайно он встретился с творчеством братьев Стругацких, писателей-фантастов, «визионеров» будущего. В работе над сценарием по повести «Пикник на обочине» он видел возможность погрузиться в тайники человеческой души и, может быть, там найти подтверждение последних человеческих надежд. Хотел понять — на что еще можно рассчитывать в этом мире.
Уже давно, со времен «Зеркала», интересовался он парапсихологией, восточной философией, метафизическими и мистическими явлениями. Я упоминал об этом. Особенно усиливался интерес к восточной философии, ее знакам, звукам, музыке. Даосские мотивы оказались близки Тарковскому.
В фильме в центральном монологе Сталкера цитируется 76-й параграф «Книги пути и благодати» Лао-цзы:
«Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия».
В европейской литературе у Андрея были свои предпочтения. Началось с Томаса Манна, с желания снять фильмы по романам «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус», которые перечитывал по нескольку раз. Одно время об этом даже шли переговоры с видным немецким продюсером. А до этого, в октябре семидесятого года, Андрею звонил из Италии некий Роберто Камо. Мы с Фридрихом Горенштейном как раз были у Андрея в гостях, на квартире в Орлово-Давыдовском переулке. Окончив разговор, Андрей сказал, что итальянцы собираются пригласить его на постановку «Иосифа и его братьев». Задумался и сказал: «Положение странное — Висконти будто бы отказался от постановки. Все это нужно обсудить. Смущает одно: не хочется подбирать то, от чего другие отказались». Фридрих стал совестить Тарковского: принять картину после Висконти совсем не стыдно — наоборот, почетно. Тут уж Андрей спор прекратил: он много таких предложений слышал, только все они через некоторое время лопаются, как мыльные пузыри.
Творчество Э. Т. А. Гофмана он знал с юности, позже написал сценарий «Гофманиана». Знал и любил Камю. Зигмунда Фрейда не любил за его «материализм и интерес к сексуальным проблемам». Однако со временем ближе всего ему оказался Герман Гессе. В Гессе он погружался многократно, восхищался его романами «Игра в бисер», «Курортник», «Нарцисс и Гольдмунд», не раз читал «Краткое жизнеописание» и что-то записывал. С годами Тарковский все выше ценил духовное начало жизни, и в Гессе находил много сходного.
Как-то я пришел к нему со словами: «Я кое-что прочел из Гессе и готов с тобой поговорить». А он сидел и что-то писал. «Ну, что же, хорошо, — говорит, — садись». И вдруг начал читать мне вслух.
— «Я нахожу, что действительность есть то, о чем меньше всего надо хлопотать, ибо она и так не преминет присутствовать с присущей ей настырностью, между тем как вещи более прекрасные и более нужные требуют нашего внимания и попечения». Как, доходит?
— Понимаю, не дурак, читай дальше.
— «Действительность есть то, что ни при каких обстоятельствах не следует обожествлять и почитать, ибо она являет собой случайное, то есть отброс жизни. Ее — эту скудную, неизменно разочаровывающую и безрадостную действительность нельзя изменить никаким иным способом, кроме как отрицая ее и показывая ей, что мы сильнее, чем она». — Андрей положил очки на стекло стола, помолчал и спросил: — Откуда столь славные цитаты? И сначала скажи, что за автор?
— Назвать фамилию?
— Именно. Говори, я чувствую, что ты угадал.
— По-моему, это как раз Гессе. По стилю, по крайней мере. Только что за вещь — не знаю.
— В данном случае неважно, потом скажу. Все-таки угадал. Хорошо. А ты что, действительно готовился к встрече? Я вообще сегодня случайно дома. Что ты прочитал еще?
— «Нарцисс и Гольдмунд». И еще по второму разу — «Игру в бисер».
— Теперь тебе самый раз поставить «Игру в бисер».
— Давай-давай — поиздевайся! Мне через семь лет полнейшей безработицы разрешили милицейскую картину сделать. А тебе только издеваться.
— Но ты же никогда не заявлял — хочу большего, хочу, например, «Игру в бисер» поставить?! Если бы ты делал заявки на постановку великих произведений: Толстого, Достоевского…
— …Томаса Манна, Камю…
— Да, да, совершенно верно. Германа Гессе, например.
— Это ты должен делать. А мне…
— Понимаю — милицейский фильм… Еще скажи — таланта у меня нет, Бог не дал. Талант у тебя есть, ты не борешься. Я тебя знаю. Ты путаник и спорщик, и это тебе мешает. Пойми раз и навсегда: не будешь ставить больших задач, перед самим собой больших замыслов, — никогда ничего не добьешься.
— Ты прав, как всегда. А про классику расскажу новый анекдот: «Хочешь снимать классику — сначала получи лицензию на отстрел». Слыхал?
— Слыхал. Анекдот новый, да борода старая. Так сколько ты без работы сидел?
— Не считая дубляжа, семь лет.
— Тоже немало. А сейчас?
— Монтирую. Уже заканчиваю.
— А что редактура?
— Снега, говорят, мало.
— А еще что говорят про картину?
— Пока говорят, что снега мало.
— Ясно. Ждут, что Сизов скажет.
— А ты начинаешь «Сталкера»?
— Разве это от меня зависит?
А пока он перечитывал Гессе. Гессе был ключом к его размышлениям о Святом Антонии. Уже тогда это была его идея фикс.
«Перечитываю Гессе. Как много общего у меня с ним. Ведь эти мысли по поводу Св. Антония тоже не были бы чужды и Гессе».
Со страстью взялся Тарковский за новую работу, и напрасно теперь Ермаш предлагал ему снимать «Идиота» и, может быть, вообще все, что он хочет из Достоевского, кроме, разумеется, «Бесов». «Вот „Бесов“ я бы снял, — говорил Андрей, — но что бы они делали с этим фильмом?!» А «Идиота» снимать было поздно. Внутри себя, для себя он был уже пережит им, снят, и время было упущено.
Аркадий и Борис Стругацкие довольно быстро написали первый вариант сценария, а при прохождении инстанций — и второй, и третий. После брака кинопленки обозначились новые варианты, и последовало полное переосмысление первоначального замысла. Аркадий Стругацкий уже после смерти Андрея рассказывал о работе с Тарковским с восторгом. «Мы написали восемнадцать (!) вариантов сценария, потому что так требовал Андрей», — говорил он на одной из творческих встреч на «Мосфильме» или в Союзе кинематографистов, уж не помню, где точно. Но число «восемнадцать» запомнил.
С началом работы над сценарием Андрей бросился выбирать натуру для будущего фильма. В этот раз он полетел искать место съемок в Средней Азии. И в конечном счете очутился в северном Таджикистане, в городке Исфара — в 110 километрах от Ленинабада, ныне Худжента, недалеко от границ с Узбекистаном и Киргизией. И совершенно не случайно. Исфара — излюбленное место съемок кинематографистов среднеазиатских республик, можно сказать кинематографическая Мекка. Отсюда, от Исфары и до Коканда, начинались басмаческие тропы, много пуль просвистело здесь и много было пролито крови в конце 20-х и даже в начале 30-х, когда устанавливалась советская власть. Но места эти интересны не только легендами о прошлых боях, вдохновлявших постановщиков приключенческих фильмов.
Андрея заинтересовала здесь уникальная природа — под Исфарой есть все, что так ценят любители пластических искусств: пустыни и оазисы, глубочайшие каменные русла высохших рек и вдруг — неожиданно вздыбившиеся горные породы, похожие на головы каких-то животных, — голова громоздилась на голове. Это ветры выдули мягкую породу, обнажив крепкое цветное нутро.
Особенно примечательны были гряды так называемых красных гор. Основу их составляли глины, преимущественно красные, с различными вкраплениями глин другого цвета и каменных пород. На ярком солнце горы были белесовато-красные, солнце выжигало цветные оттенки, но в пасмурную погоду вся эта горная громада с ущельями выглядела пустынным, мрачным, совершенно марсианским пейзажем.