В Исфаре случилось землетрясение. Разверзлась земля и поглотила киргизский поселок на окраине города вместе с людьми, скотом и домами. (Через шесть лет, когда я снимал в Исфаре «Двойной обгон», после нашего отъезда новое землетрясение уничтожило другой поселок и ковровый завод в городе Кара-Корум рядом с Исфарой.) Несчастье изменило планы группы. Новую натуру нашли под Таллином. Она и снята в фильме. Я не пишу историю многострадального «Сталкера», я просто вспоминаю, регистрирую цепочку обрушившихся на картину бед. Все это отражалось на Андрее, а значит, и на всех его родных.
К этому времени моя десятилетняя безработица на «Мосфильме» кончилась, я снял одну картину, через год вторую, а «Сталкер» все еще рывками двигался к цели.
Несчастья «Сталкера» продолжались. Случился брак пленки «Кодак», который погубил всю работу летне-осенней экспедиции 1977 года под Таллином. Брак признали не сразу — никому не хотелось быть виноватым. Андрей винил оператора Рерберга — за то, что не были произведены пробы пленки (проверять эталонную пленку было не принято). У Тарковского был сложный и не во всем обоснованный список претензий к Рербергу, с которым он снял «Зеркало». С оператором пришлось расстаться. Опять остановка и нервотрепка, новые поиски оператора и художника — Леонида Калашникова и Шавката Абдусаламова, того самого, которого он хотел взять художником на «Иосифа и его братьев», и новая их замена. Группу трясло. Наконец оператором стал Александр Княжинский, художником — сам Андрей, от безвыходности и оскорбленного самолюбия. Все эти волнения не прошли даром: весной у Андрея случился микроинфаркт, и он очутился в клинике Владимира Бураковского, знаменитого кардиолога. Ходили мы к Андрею в больницу вместе с его старшим сыном Арсением, но увидеть его не удалось — был карантин. Выйдя из больницы, Андрей какое-то время лежал дома, потом начал вставать, гулять с собакой по Ленинским горам, теперь опять Воробьевым, благо они недалеко от дома. Параллельно группа вела подготовку к работе. И летом 1978 года Андрей выехал снимать второй (восемнадцатый вариант сценария, по подсчетам А. Стругацкого) вариант «Сталкера», уже двухсерийного, на деньги, добавленные на вторую серию. Тут уж ему шли навстречу, и идея помочь пришла в этот раз от работников самого Госкино.
Только киногруппа выехала в экспедицию, как Марию Ивановну свалил первый инсульт, через год — второй. В больнице выяснилось, что у нее рак легкого — страшная болезнь курильщиков. В октябре 1979 года мать Марины и Андрея умирала.
Андрей любил свою мать, любил по-своему, сложной, «недейственной» любовью, о которой рассказано и в «Зеркале», и в его дневнике. Марии Ивановне Андрей посвятил фильм «Ностальгия», но об этом она уже не узнала. Последние годы он редко навещал нас. Мария Ивановна стойко переносила разлуку с сыном и радовалась коротким и редким встречам.
Утром 5 октября Марина вызвала Андрея к нам, она хотела, чтобы брат облегчил свою душу, простился с матерью и сам закрыл ее глаза. Он приехал на Юго-Запад за несколько часов до ее кончины. Мне на работу позвонил сын и сказал: «Всё».
Похоронить Марию Ивановну нужно было на соседнем Востряковском кладбище, но выхлопотать место для могилы было непросто. Директор моей картины Б. М. Гостынский достал разрешение на могилу размером полтора на два квадратных метра. Однако кладбищенский директор уцепился за «нестандартность» и стал тянуть резину. Андрей обещал поехать вместе со мной, но так и не поехал, остался дома. Поехал я один, а он «руководил» по телефону, то есть позвонил в директорский кабинет. Директор кладбища с удивлением передал мне трубку. Я услышал голос Андрея: «Дал или еще нет? Срочно давай!» У меня в кармане лежали приготовленные деньги. Директор жаловался на свою трудную материальную жизнь: он, бывший полковник авиации, теперь работает здесь, на кладбище, почти что нищий. Я не верил ни одному его слову. Деньги жгли мой карман, но я впал в состояние ступора — и хотел, да не смог дать взятку. До того никому не давал и потом не научился. На прощание директор сказал: «А душу свою вы мне так и не раскрыли» — и нужного места на кладбище не дал.
Пришлось ехать на следующий день Марине. Конечно, ей после моего неудачного опыта пришлось не тянуть с «раскрытием души», а дать какому-то, уже другому, начальнику деньги из рук в руки, и печальное дело было решено. В первый и в последний раз Марина давала кому-то взятку, поступилась совестью ради матери.
После похорон Марии Ивановны отправились к нам в дом на поминки. Поминальный стол — невеселый стол. Вспоминали Марию Ивановну, ее удивительную личность, испытания, выпавшие на ее долю. Кто-то спросил Андрея о его мытарствах — сложных отношениях с партийным киноруководством. Он сказал: «Они очень хотят, чтобы я уехал отсюда, но я им такого удовольствия не доставлю». Однако через несколько лет «удовольствие» он «им» доставил, а вернее, «досадил им». Но об этом ниже…
На «Сталкере» шли сложные завершающие съемки. И мне, несмотря на грустные события и занятость работой, удавалось быть поближе к «Сталкеру». С давних пор, еще со времен «Катка и скрипки», я был знаком со многими сотрудниками Андрея. С операторами Юсовым и Рербергом, художниками Ромадиным и Двигубским, художниками по костюмам Лидией Нови и Нелли Фоминой. Из его ассистентов по актерам я бы выделил Марианну Чугунову, прослужившую Андрею и его семье почти двадцать лет. Никто не удивлялся, когда я приходил к нему в павильон или монтажную.
Расскажу об одном запомнившемся дне. Я пришел в первый павильон, самый большой на «Мосфильме», в декорацию, очень непростую, пожалуй, самую сложную в фильме: там герои переходили через водный поток. Это было продолжением натурной сцены, где Сталкер и его спутники лежали среди болота. Для павильонной съемки художники придумали огромную цинковую ванну превратив ее в илистое, замусоренное дно какого-то водоема, выложенное кафелем. Тарковский, как всегда, сам укладывал на дно неожиданные и загадочные предметы: медицинские шприцы, монеты, обода колес, автомат, листок отрывного календаря с датой 28 декабря (день накануне смерти Андрея). В ванне плавали рыбы, которых запускали только на время съемок и потом с трудом отлавливали, чтобы они жили до следующей съемки в чистой воде.
Зрителю самому предстояло разбираться в смысле таинственных знаков и символов метафизического характера. (Нечто подобное было устроено позже в «Жертвоприношении» в сцене сна героя.)
В клетке на подставке сидела нахохлившаяся птица, оказавшаяся орлом. Во время съемки орла подбрасывали вверх, и он летел в декорации над искусно сделанными по эскизу Андрея невысокими холмами. Летел и задевал за землю крыльями, оставляя за собой облачка пыли.
В павильоне меня встретила тишина, можно было услышать лишь тихие голоса у кинокамеры — это оператор Княжинский о чем-то говорил со своими помощниками. Ни Андрея, ни актеров не было видно, и Маша Чугунова, увидев меня, подняла руку и показала в левую часть декорации. Я прошел до середины павильона и увидел большой матерчатый навес, нечто вроде шатра. Посередине стояли стол и стул, на котором сидел режиссер. В слабом дежурном освещении выделялась одинокая фигура Андрея, терпеливо ожидающего завершения подготовительных работ. Перед ним на столе лежал сценарий, какие-то бумаги, рисунки, несколько фломастеров.
Я, поддерживая тишину, почти шепотом поздоровался с Андреем. Он удивился, несколько горько улыбнулся. Я почувствовал его озабоченность и ждал обычных в таких случаях сетований и претензий к группе, в которой «все лентяи и малопрофессиональные люди», как он любил жаловаться, даже не требуя сочувствия от собеседника. Этому я не верил, группа обожала Тарковского, служила ему не за страх, а за совесть. Теперь думаю, что иногда он, может быть, и был прав. В большой группе всегда найдется определенное количество и лентяев, и непрофессионалов, о них он и говорил.
— У тебя образцовая тишина, — тихо продолжал я. — Такую я видел только у Пырьева и Васи Шукшина.
Мои слова не вызвали у Андрея никаких эмоций, кроме ядовитого замечания, что Иван Александрович наводил в павильоне тишину палкой и один раз избил рабочего.
Дальше разговор не клеился. Я решил показать Андрею самиздатовскую повесть Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки». Дали мне ее прочесть на сутки, и я сделал закладки на смешных страницах, в частности на рецептах приготовления коктейлей, таких, как «Слеза комсомолки», «Ханаанский бальзам», «Сучий потрох», и тому подобных. Хотел отвлечь или развлечь Андрея.
Андрей полистал, бегло пробежался по некоторым строчкам и вернул мне книгу, без комментариев. Только слегка улыбнулся.
Знаю, мол, есть такой автор Веничка Ерофеев — большой пьяница. Веничка был в это время в моде, а Андрей моды не любил. На самом деле он в очередной раз проверял задуманный кадр, и в этот момент его ничто не интересовало. Терпение у него было редкое. Я это понял и оставил его. «Пойду, — сказал, — посмотрю декорацию».
— Пойди-пойди, посмотри, Маша покажет, — скосил он глаза направо.
Я не просил Машу показать мне декорацию, просто мы с ней молча постояли в тишине. Операторская группа готовила рельсовую дорогу для камеры, ее бесшумного и ровного хода. Нужно было ждать. Я только спросил:
— Где ваши актеры? Никого не вижу. Не похоже, чтобы они были в гримерной…
— Вон там сидят, — показала Маша в темные углы павильона, — ждут репетиции.
— Давно ждут?
— Давно. Час ждут, наверное.
«Ох, несчастье, — подумалось мне. — А ведь это его любимцы — Солоницын, Гринько, Кайдановский». Чугунова всегда получала от Андрея строгое распоряжение — пусть ждут, никуда не уходят. Она, может, им и сочувствовала, но помочь ничем не могла. С Тарковским она работала уже лет пятнадцать.
— Вот так сидят целый час, каждый в своем углу?
— Так и сидят. И дольше сидят — они привыкли. У Андрея Арсеньевича так заведено.
— И сколько еще будут ждать?
— Операторы будут готовы — скажут.
Да, эти выдающиеся актеры были сделаны из особого материала. Я стоял, думал и сравнивал их с другими, «народными любимцами». Вспоминались наши обаятельные звезды-многостаночники, которые, отпросившись из павильона «буквально на пять минут», успевают и в буфет сбегать, и в бухгалтерию и кассу, и в две-три киногруппы, где у них были или планировались другие съемки. А на ходу еще ловко и уверенно коснуться округлостей, а то и заветных местечек многих красоток, которыми кишел «Мосфильм». И вот всенародный любимчик уже на месте, сдерживает бурное дыхание — готов к съемке!
Но вернемся в первый павильон, где актеры ждут команду репетировать. Актерское долгое ожидание в задниках декорации было намеренным режиссерским методом Андрея. Как известно, он никогда не объяснял, особенно своей постоянной актерской команде, что и как актеры должны делать. Он просто разводил мизансцену, указывал, кто из актеров и откуда выходит, где проходит, какой текст говорит, каково общее действие сцены. Актеры в своих воспоминаниях много пишут о своеобразии метода Тарковского, это отдельная тема. Я пишу только о том, как я понимал его метод актерской работы и чему невольно учился, хотя ни разу в жизни не мог применить на практике. Я работал совсем по-другому, как большинство, подробно объясняя актерам их задачу…
Лишь позже, посмотрев фильм «Сталкер» много-много раз, я стал приближаться к пониманию его глубокого содержания. После «Сталкера» Тарковский в моих глазах вырос в великую фигуру мирового кино. А роль Кайдановского оказалась центральным выражением его мысли. Режиссер сделал из актера блаженного, носителя идей даосских мудрецов, с учением которых Тарковский познакомился задолго до работы над фильмом.
Сталкер исповедует смирение, и в православии играющее центральную роль, незлобивость. О них говорится и в закадровом тексте. Тарковский противопоставляет силе — слабость, твердости и окостенелости — мягкость и гибкость. Именно эти качества Сталкера несут надежду. Образ героя повести В. Ерофеева тоже построен на подобном принципе. Разумеется, когда я в мосфильмовском павильоне в перерыве давал Андрею почитать «Москва — Петушки», я понятия не имел об этих параллелях.
Зачем он часами держал актеров в декорации, в тишине, в ожидании, в молчании, наконец? Я же говорил о тишине в павильоне. Думаю, что это помогало Кайдановскому найти верное состояние, пребывание в пространстве своей роли, когда роль от этого насыщалась смыслом. Жалкость и беззащитность, одиночество, которые испытывал актер, стали составными частями образа Сталкера. А ведь в жизни Кайдановский был совсем другим — резким, независимым, аристократичным суперменом. Там, в тишине павильона, он эти качества, это состояние поймал и уж больше никогда не упускал. Тарковский был доволен. Ведь и в «Андрее Рублеве» Андрей велел Солоницыну принять обет молчания, и бедный Отто, так по паспорту звали Анатолия Солоницына, действительно молчал целый месяц, закрывшись шарфом, и тому до сих пор есть живые свидетели. Так что образ молчальника и смиренного человека был в творчестве Тарковского давно освоен.
С Кайдановским я встретился и познакомился после смерти Андрея, когда стал озвучивать фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение» на «Мосфильме». Было это в 1987 году. Мне представлялось уместным пригласить его на озвучание «Жертвоприношения», и я даже считал такое решение творческой находкой. Я зашел в его рабочий кабинет, переполненный людьми. Момент был горячий. Кайдановский вначале принял мое предложение, но потом пожалел об этом. Он уже как режиссер запустился в работу с картиной, времени у него не хватало, на первой же смене озвучания стал придираться к тексту, капризничать, и нам пришлось расстаться.
С помощью талантливого актера дубляжа Рудольфа Панкова мы справились с задачей.
Роль Сталкера принесла Кайдановскому всемирную славу. Международные кинофестивали считали для себя честью видеть его своим rod ем. Но он, как и Маргарита Терехова после «Зеркала», был зачислен в «невыездные». В виде исключения Кайдановского выпустили однажды в «братскую» Польшу. И не выпустили в Италию, где он был утвержден Тарковским на главную роль в «Ностальгии». Такова была месть киноруководства лучшим актерам Тарковского. Ну как Андрей мог относиться к этой власти?! Перед смертью говорил: «Ни живым, ни мертвым не хочу возвращаться в Россию».
Я не случайно вспоминал свои разговоры с Андреем о классиках русской и европейской литературы. Художник двадцатого века, века ниспровергателей и разрушителей, он разворачивал эстетику своего кино к нравственным проблемам, поднятым русскими писателями девятнадцатого века. В двадцатом веке европейская культура обогащала эти проблемы. Художественный мир Томаса Манна и Германа Гессе оказался созвучен движению Тарковского.
Вспомним загадочную панораму по воде из фильма «Сталкер». Читатели романа Гессе «Нарцисс и Гольдмунд» обязательно обратят внимание на описание похожего водоема, наполненного столь же странными предметами, и поймут перекличку двух художников, их тяготение к мистике.
В тот день в просмотровом зале монтажер Людмила Фейгинова смотрела пришедшие из лаборатории материалы натурных съемок. Она пригласила меня в зал. На экране шли дубли сцены въезда в Зону на дрезине. Редкие по выразительности кадры крупных планов трех героев, снятые в движении, могли бы поразить любого кинематографиста.
Встретив Андрея по выходе из зала, я сказал ему о сильнейшем впечатлении от просмотра. Люся довольно улыбалась. Андрей серьезно слушал мои слова и отошел удовлетворенный. Вернулся: «Когда увидишь со звуком, тогда скажешь — вот это настоящий сыр!» И засмеялся.
После «Сталкера» Тарковский под разными предлогами отказывался от работы на «Мосфильме». Он давно был знаком со сценаристом Тонино Гуэррой. Бывшая сотрудница «Мосфильма», а ныне жена Гуэрры Лора Яблочкина всячески способствовала их сближению. Шли предварительные переговоры с РАИ — итальянским телевидением, в бюджете которого выделялись деньги на съемку художественных кинофильмов.
Андрей был известен в Италии с 1962 года, когда он получил «Золотого льва Святого Марка» за «Иваново детство». Позже бывал там не раз, получил в 1980-м престижную ежегодную премию «Давид Донателло» за вклад в киноискусство, познакомился со многими крупными итальянскими режиссерами и актерами: Феллини, Антониони, Ризи, Мастроянни. Тонино Гуэрра предложил Тарковскому снять фильм в Италии. Гуэрра был уверен, что в РАИ удастся найти деньги на постановку. Идею выдвинул Андрей — ностальгия русского человека. (Позже он писал, что русские — плохие эмигранты.) Если говорить о первоначальных замыслах сценария, то в нем должна была идти речь об одном русском крепостном композиторе, отправленном на учебу в Италию. Эту тему предложил Андрею композитор Николай Николаевич Сидельников. В основу сюжета была положена горькая судьба крепостного композитора Максима Березовского, но довольно быстро герой стал нашим современником, оказавшимся за границей. Так была задумана, а позже реализована «Ностальгия».
Весной 1980 года Тарковского вызвали в Италию, где он провел около двух месяцев. Он позвонил нам, когда вернулся в Москву, и я, заинтригованный, пришел к нему домой. Первое, что почувствовал, войдя в квартиру, — запах оливкового масла: на кухне готовилась итальянская еда. Из столовой доносились звуки «Желтой подводной лодки» («Yellow submarine») — знаменитого битловского хита. Конечно, было привезено и итальянское вино, и французское. Сейчас-то этим никого не удивишь, но тогда воспринималось иначе.
После застолья мы перешли к Андрею в кабинет, и он достал кипу фотографий. Тогда я впервые увидел на полароидных цветных снимках небольшой бассейн, окутанный то ли туманом, то ли дымкой. Это бассейн термальных вод, пояснил Андрей, над которым постоянно висят испарения. Серые мутные облака испарений были сняты в разном ракурсе, в разное время дня, преимущественно в пасмурную погоду. Андрей сказал, что это известный курорт под названием Банья-Виньони. На разных фотографиях бассейн выглядел по-разному, но почти везде мелким, с каменистым дном и мутной кальцинированной водой.
Андрей с любовью смотрел на фотографии и говорил, что в этом месте он обязательно будет снимать важные сцены фильма. Я посмотрел на него вопросительно: будет ли? Он понял вопрос. Да, реально будет, хотя договор еще не подписан. Я был рад за него, но невольно подумал: что за лужу нашел он в сладостной Италии, да еще и уперся лбом — буду здесь снимать! Я только что побывал в Италии туристом, ощутил, как она прекрасна. Древнеримский Форум и дворцы эпохи Возрождения, Флоренция, Венеция, Милан и Ассизи, шедевры прославленных мастеров… И меня удивляло, почему такая Италия принципиально отвергается Андреем при выборе натуры для будущего фильма. Единственное объяснение — в разности взглядов туриста и художника такого масштаба, как Тарковский. Лишь спустя много лет, занимаясь на «Мосфильме» дубляжом «Ностальгии», я нашел ответ на свой вопрос. Фильм был об утраченной цельности человеческой души и сознания, о разбитой жизни, о поисках гармонии и невозможности ее найти. Для этого внешние красоты Андрею были не нужны.
Однако ждать вожделенной постановки пришлось долго. Кстати, позже я узнал, что за время весенней поездки в Италию Андрей и Тонино успели снять интересный документальный фильм «Время путешествий Андрея Тарковского и Тонино Гуэрры». Андрей ни слова не сказал об этом фильме. Значит, были основания. И в самом деле, фильм был пока не закончен.