Донателла Бальиво сняла и вмонтировала в фильм несколько интервью с основными его участниками: сценаристом Тонино Гуэррой, с главными актерами, оператором, художником.
Янковскому пришлось долго ждать начала съемок. Вынужденное положение туриста довело его до ощущения потери своей личности. И это было страшно, но сразу исчезло, едва начались съемки, рассказывает в кадре Янковский. Моменты общения у них с Тарковским на съемочной площадке очень короткие и забавные: о чем-то пошепчутся, посмеются, Андрей хлопнет его по плечу и уходит в уверенности, что Янковский все сделает хорошо.
Домициана Джордано рассказывает, что испытывала, наоборот, «невольный страх перед авторитетом всемирной знаменитости». Понимание и контакт пришли не сразу. А когда пришли, стало легче. В фильме мы видим репетицию сцены в гостиничном номере, когда героиня пытается разобраться в своих отношениях с русским. Тарковский очень уверенно, убежденно говорит актрисе: «Защищайся! Раздави его! А сейчас — ты жертва! И не смейся! Смехом ты разрушаешь свое состояние. Все всерьез. Если смех, то такой, — режиссер делает выразительный жест рукой, со сжатым кулаком, — до него нужно дорасти! Нужно быть искренней. Делать глубоко, с болью!»
Потом интонация фильма меняется. Объявляется перерыв на обед. Мы вдруг видим совершенно других людей, сидящих прямо на земле вдоль каменной стены, медленно разворачивающих свертки с едой, усталых и устало, как-то некрасиво жующих. Рядом собака грызет кость даже с большим удовольствием. Нелегок труд этих киношников.
Еще один фильм Д. Бальиво о Тарковском называется «Кино — мозаика времени».
На экране Тарковский читает лекцию молодым студентам киношколы и молодежи, интересующейся кино. Просторный зал переполнен публикой. Это молодые продюсеры, режиссеры. Узнаем Микеланджело Антониони. Тарковский слегка волнуется, но умело скрывает свое состояние.
В первой части лекции говорит о взаимовлияниях в среде кинематографистов.
«Мы не живем в безвоздушном пространстве, давно и в разных странах работают коллеги, и влияния не избежать. Что такое для меня влияние? Влияние — это предпочтение среды, выбор ближнего круга художников, в котором чувствуешь себя как в своей тарелке. И не больше. Я не пытаюсь им подражать. Задача — найти свой язык. И если я замечаю, что какой-то мой кадр похож на чей-то, то я изменяю решение. Ну вот, например, в картине „Зеркало“, в сцене „Сережки“, где в кадре снимаются две женщины, одна продающая серьги, другая покупающая и примеривающая их перед камерой, как перед зеркалом, а мальчик за ними наблюдает, я почувствовал, что кадр по решению напоминает кадр Бергмана, и я оставил так, послав сознательно привет, цитату Бергману».
Далее Тарковский касается многих важных практических и теоретических вопросов, уже знакомых его поколению, высказанных в статьях, в книге «Запечатленное время», отрывки из которой были опубликованы в журнале «Искусство кино». В частности, он делит художников кино на тех, кто воссоздает мир, в котором он живет, и тех, кто создает свой собственный мир. Таких кинохудожников он называет поэтами, к ним относит Брессона, Довженко, Бергмана, Бунюэля, Мидзогути, Куросаву.
Место кино в искусстве Тарковский тоже определяет по-своему. «Кино — это не фотография, не живопись. По глубине и тонкости проникновения во внутренний мир человека я ставлю его в один ряд с музыкой и поэзией, где-то посередине».
Очень интересно говорит Тарковский о современном кризисе кино. Кризис постоянно присутствует в кино и сопровождает все его развитие. Это хорошо, правильно, чтобы художник не успокаивался. Нужно все время напряженно искать, осмыслять язык, обновлять приемы, то есть постоянно творить. Искусство только и может жить, находясь в постоянном кризисе, — таков лейтмотив этой темы в изложении Тарковского.
Творчество интересно и само по себе. Ему в нем «нравится больше всего сам процесс сочинения, придумывания самого фильма, запись придуманного, мизансцены. Интересны поиски мест съемок будущего фильма. Съемочный момент — наименее интересный. Потому что уже все придумано, изобретено. Тебе нужно только реализовать, и это есть самый скучный момент».
Затем Андрей предлагает посмотреть несколько отрывков из фильмов, наиболее им ценимых. Это похоже на мастер-класс и интересно молодым кинематографистам. Сначала два отрывка из фильма Акиры Куросавы «Семь самураев». Первый — сцена ожидания боя и страх, сопутствующий этому ожиданию. Тарковский обращает наше внимание на то, как это делает Куросава. Один из персонажей — молодой самурай — лежит на земле. Вокруг его головы — цветы. Слышится звук приближающейся вражеской конницы. Цветы дрожат, и все сильнее по мере приближения конницы. Дрожащие цветы выражают страх молодого крестьянина.
В следующей сцене — рукопашной схватке под дождем, в грязи — зритель видит смерть одного из воинов, его играет Тосиро Мифунэ. Когда сраженный Мифунэ падает на землю — дождь смывает с тела убитого грязь, тело становится абсолютно белым. Эта белизна смерти всегда притягивала Андрея, он об этом не раз говорил.
Затем последовал отрывок из фильма Бунюэля «Назарин»: раненая женщина-проститутка хочет напиться, подползает к столу, на котором стоит кувшин с водой. Неловким движением сваливает кувшин на пол, и вода разливается. Тогда женщина подползает к другому столику, где стоит блюдо с темной, грязной водой, в котором, возможно, мыли посуду, и делает несколько жадных глотков.
Последний отрывок: на экране финальная сцена фильма Антониони «Ночь».
Тарковский объясняет зрителям особенности этой сцены, где муж и жена, долго живущие в браке, исчерпали свои взаимоотношения. Андрей, улыбаясь, приводит в пример слова своей знакомой, сказавшей, что если люди живут вместе пять лет, то это уже кровосмешение. Исполнители ролей — знаменитые актеры: жена — Жанна Моро, муж — Марчелло Мастроянни.
Жанна Моро достает из сумочки письмо и читает вслух. Письмо замечательно само по себе, полно волшебного любовного чувства. С волнением слушает чтение муж и в конце спрашивает, кто написал такое чудесное письмо. «Ты», — отвечает ему жена…
«Это мои вкусы, мои любимые режиссеры, это круг моего чтения. Перед каждой новой картиной я пересматриваю эти фильмы для вдохновения, а не для повторения», — говорит Тарковский.
В конце встречи Тарковский соглашается отвечать на вопросы и просит, чтобы они были связаны только с искусством.
Один из зрителей спрашивает, почему Тарковский так критикует итальянскую организацию работы в кино и почему он, оторвавшись от родины, не боится потерять силы, питающие русского художника, как они питали Михаила Булгакова.
Тарковский отвечает на первый вопрос так: во времена великого итальянского кино продюсеры были идейными сообщниками режиссеров, в случае нехватки денег, как и члены группы, продавали свои маленькие кафе, бары и отдавали деньги на окончание фильма. Теперь по-другому, он получает информацию от своих же итальянских друзей. К счастью, сам он работает в хороших условиях, а если и столкнется с трудностями — жаловаться не будет. «Надо же, в конце концов, все попробовать», — с улыбкой и под аплодисменты зала заканчивает он.
Вопросу о разрыве с родиной Тарковский удивился: «Герой моего фильма — русский, действие картины происходит в Италии. О каком разрыве вы говорите?» Ответ был убедительным, Тарковский и его удивление — искренним. Кто же знал, что вопрос будет иметь столь драматическое продолжение, что и врагу не пожелаешь. Вряд ли Тарковский предполагал приближение грандиозного скандала и той драмы, которая его ожидает.
В мае 1984 года Италия выставляет «Ностальгию» на Каннский фестиваль с расчетом на Гран-при. Фестиваль заканчивался, и тут разгорелся скандал. Жюри награждает Тарковского лишь утешительным призом за вклад в киноискусство вместе с французским режиссером Робером Брессоном. Вручение премий снято на пленку, одна из записей у меня есть. И когда я просматриваю ее, то не перестаю удивляться шуткам судьбы. Долгие годы Тарковский поклонялся именно Брессону, восхищаясь простотой формы и глубиной мысли его фильмов: «Дневник сельского священника», «Мушетт», «Случайно, Бальтазар» и других. И вот суждено же было заочному ученику первый раз в жизни встретиться с учителем на сцене, чтобы получить приз, разделенный пополам! Андрей был возмущен распределением наград и обвиняет в этом Сергея Бондарчука, бывшего членом жюри фестиваля от советской стороны: якобы тот выступил против присуждения «Ностальгии» главной премии. Тарковский с негодованием пишет об этом в письме к Ф. Т. Ермашу, об этом же говорит в многочисленных интервью, в документальном фильме режиссера Бальиво, пишет в дневнике.
Премию вручал знаменитый американский режиссер, автор «Гражданина Кейна» Орсон Уэллс На сцену слева из-за кулис вышел Брессон, элегантный старик с копной седых волос, принял приз и пожал руку Уэллсу с достоинством, не тяжеловесным и значительным, а легким и изящным. После появился Андрей, вышел вторым, и уже по походке чувствовалось, что этим недоволен. Взял награду. Брессон с приветливостью протянул руку Андрею, но тот нервно закрутился на месте. Рукопожатие не состоялось… Неловкая сцена, которую неловко смотреть, если не догадываться, не понимать, не знать душевного состояния Андрея в этот момент его жизни.
Только позже, через два года, в Париже состоялись дружеские и уважительные встречи с Брессоном. С нежностью и любовью пишет о них в дневнике уже больной Андрей.
А вот после каннского скандала и драма — миланская конференция 4 июля 1984 года, где Тарковский отказался возвращаться на родину. «Невозвращенец» — страшное слово семидесятых-восьмидесятых годов. На конференции присутствовала европейская пресса, телевидение.
Эббо Демант снял это интервью и использовал в своем фильме. Я много раз смотрел сцену этой конференции, такой драматичной, такой волнующей, что невозможно без сострадания и какого-то ужаса видеть трясущиеся руки Андрея, его нервное, потерянное и растерянное лицо. Временами он останавливался, потому что ему трудно было говорить, и тогда в молчании обращал напряженный и какой-то затравленный взгляд к присутствующим, ища у них понимания своего насильственного и безвыходного положения. Хотя заранее было решено, что он не вернется, для того и собрана конференция, но сказать все это вслух, выговорить эти слова оказалось невозможно трудно. Слушать Андрея было совершенно невыносимо для понимающих русский язык. А там были понимающие — и Юрий Любимов, и Мстислав Ростропович, и Владимир Максимов, и другие. Даже они не предполагали такого состояния Тарковского во время объявления своего решения, может быть совершенно рокового, возможно и спровоцировавшего рак легких. Конференцию организовал ныне покойный Владимир Максимов. По его словам, он предупреждал Андрея о тяжелой участи эмигранта, об изменении его статуса: «Поменяется все, друзья станут врагами».
Последствия были самыми ужасными. По моему личному мнению, они привели Тарковского к глубочайшему стрессу и печальному концу.
Знакомство с Эббо Демантом, состоявшееся после похорон Андрея в Париже, имело продолжение. Летом 1987 года он приехал в Москву, чтобы заканчивать фильм, и я отвез его на места съемки «Зеркала» в Тучково, потом, по его просьбе, в Переделкино.
Тогда Эббо Демант много рассказывал об Андрее. По его совету Андрей после первого курса химиотерапии в больнице Сарсель под Парижем отправился в Германию, в город Эшельбронн, в антропософскую клинику в двадцати километрах от Баден-Бадена. Андрей давно интересовался учением антропософа Рудольфа Штайнера и даже замышлял фильм о нем.
В московском музее Андрея Белого на Арбате можно прочесть некролог умершему в 1934 году Андрею Белому, подписанный Л. Каменевым, Б. Пильняком, Б. Пастернаком, где упоминаются идеологические просчеты А. Белого, такие, как увлечение мракобесом Р. Штайнером. Автор текста — известный партийный деятель Л. Каменев. С тех времен фигура доктора Штайнера советскими культурологами не упоминалась.
Совет, данный Демантом из самых добрых побуждений, не принес пользы Андрею. Уверовав в волшебную силу природы, человеческого организма, он пошел босиком по росистой траве, естественно (ведь здоровье было ослаблено), простудился и заболел крупозным воспалением легких.
В клинике Андрей жил один. Жена привезла его и больше ни разу там не появлялась. О Ларисе Павловне Эббо Демант спокойно говорить не может. Участвуя в кинофестивале в Штутгарте весной 2000 года, Демант со сцены с возмущением рассказывал, как вскоре после смерти режиссера он приехал в Париж, чтобы познакомиться с дневниками Андрея. Лариса Павловна на его глазах вырывала из «Мартиролога» — Андреева дневника — неугодные ей страницы и рвала на мелкие кусочки.
В Эшельбронн к Андрею никто не приезжал, кроме Деманта и монтажера «Жертвоприношения» Михала Лещиловского. Андрей с Демантом много беседовали. Тарковский говорил, что природа Шварцвальда абсолютно совпадает с представлениями, которые у него были, когда он писал сценарий «Гофманианы».
Говорили они и о самом Гофмане, о поэтах-романтиках, его современниках.
Эббо рассказывал Андрею о Германии, пытался передать ему ее дух, историю, рассказывал и о Баден-Бадене как о культурном центре Юго-Западной Германии. Хоть Андрей и бывал раньше в Западном Берлине, о Германии он знал мало. В разговорах, и это с сожалением отмечал Демант, они выяснили, что обладают противоположной информацией и о Германии, и о Советском Союзе, и о многом другом. Однако я понял, что Демант был человеком, вызывающим у Андрея доверие. Да иначе и быть не могло: фильм о русском режиссере в изгнании замышлялся Демантом в соавторстве с Тарковским. После смерти Андрея его жена настаивала на том, чтобы заканчивать фильм и монтаж в качестве сорежиссера Деманта. Разумеется, ее прежде всего интересовали права на будущий фильм. Но фильмы делают профессионалы, а Эббо Демант — настоящий профессионал, и сотрудничество с таким человеком, как Лариса Павловна, принципиально исключалось.
В беседах в Эшельбронне Андрей делился с Эббо мыслями о взаимоотношениях человека и природы, говоря о каком-то особом характере и свойстве самой природы, ее способности воздействовать на душу человека. Рассуждения эти понятны тем, кто знает и любит фильмы Тарковского.
О дружеском отношении Андрея к Деманту свидетельствует памятный подарок — рисунок Андрея: дерево и под ним — могила с православным крестом, загадочный глаз в корнях дерева и фигура летящего в небе ангела. Еще по институту мне были хорошо знакомы его рисунки, или резко авангардистские — автопортреты, или лирические, вроде света вечернего фонаря среди голых ветвей осеннего дерева. Рисунок этот до сих пор украшает папку с раскадровкой «Убийц», нашей первой совместной работы. Невыносимо грустно сопоставление этих рисунков с предсмертным рисунком Андрея.
Встречи с людьми, знавшими Андрея при жизни, были особенно важны для нас, разлученных с ним в последние годы его жизни.
В 2001 году к нам в Москву приехал бывший главный врач клиники в Эшельбронне, лечащий врач Андрея доктор Ганс Вернер. Он много лет пытался разыскать Марину и наконец нашел ее адрес. Они встретились. Его рассказ дополнил и углубил рассказы Эббо Деманта об этом периоде жизни Андрея.
Доктор Вернер говорил о замкнутости, одиночестве своего пациента. Доктор как психолог почувствовал в его поведении некоторую отчужденность. Не способствовало их сближению и отсутствие общего языка. После некоторого размышления доктор принес в палату икону Богородицы, привезенную из России его покойным другом, и повесил над кроватью Андрея. Лед отчужденности растаял, больной открылся для контакта.
Врач, через руки которого прошли тысячи пациентов, был потрясен встречей с Тарковским. Несмотря на языковой барьер (им помогала в общении знающая русский язык медсестра), он сумел понять, что Андрей глубоко страдает от разлуки с родиной. Он также почувствовал глубокую религиозность Андрея.
«В нем жило трагическое и великое. И то, что отличает русскую сущность, — идея Воскресения». Так доктор-русофил, последователь учения Штайнера и поклонник поэзии Рильке, определил состояние души русского больного[20].
В 1995 году Берлин торжественно отмечал 100-летие рождения кино. Организаторы выставки, Фонд немецкой кинематеки, достали несметные деньги на устройство роскошной выставки. Вклад немецкого кино, особенно экспрессионизма, в лице Фрица Ланга, Фридриха Вильгельма Мурнау, Георга Вильгельма Пабста и других известных на весь мир мастеров действительно уникален и велик. Все в целом — и идея, и дизайн выставки — демонстрировало новую Германию, гордившуюся своими историческими и современными достижениями. Берлин снова претендовал на звание столицы Европы.
Уникальная выставка была устроена в помещении Мартин Гропиус-Бау. Некоторую пикантность составляло ближайшее соседство: в пятистах метрах от музея находились развалины рейхсканцелярии с бункером, в котором отравился Гитлер с Евой Браун. Контраст такого соседства волновал приглашенных москвичей, то есть нас с Мариной.
А с приглашением дело было так. Позвонили из Берлина, из немецкой кинематеки, и спросили, нет ли у нас рисунков или живописных работ Тарковского для выставки, посвященной столетию кино. С последующим, разумеется, возвратом. И сколько мы хотим денег за это дело? Я был дома один и сказал, что хотелось бы повидать выставку, если это возможно, а денег брать за Андреевы вещи мы не можем. Тогда они быстро прислали приглашения и билеты. Поселили в гостинице «Антарес», напротив Мартин Гропиус-Бау. Привезли мы, как и обещали, несколько пейзажей молодого Андрея.
От гостиницы «Антарес» рейхсканцелярия была еще ближе. Но не тень Гитлера, об этом не могло быть и речи, а великая Марлен Дитрих царила на выставке.
Знаменитая актриса, может быть и вопреки желанию, наконец-то вернулась в Германию. Выставку открывал ее громадный, до потолка, портрет, установленный в центральном холле. Кроме портретов посетители увидели роскошный гардероб актрисы, купленный в Америке немецкой стороной за два миллиона дойчмарок. Он включал и знаменитое эстрадное платье, на которое цеплялись на крючках искусственные жемчужные подвески, царственным жестом разбрасываемые в зрительный зал щедрой рукой Марлен после каждого концерта. Был там макет вагона со стоящей на площадке фигурой Марлен Дитрих из знаменитого американского фильма «Шанхайский экспресс» и много чего другого.