Наконец состоялось торжественное открытие выставки. Именитые гости — шведка Харриет Андерсон и еще кто-то из звезд на чистейшем немецком языке говорили положенные слова, затем пригласили осмотреть экспозиции на трех этажах.
Там-то, на втором этаже в зале № 20, мы увидели нечто интересное. Табличка «САМУРАЙ» привлекла наше внимание. Сотрудники музея сказали нам: здесь выставка рассказывает о Тарковском. И вообще о самураях. «Самураи?» — удивились мы. В зале № 20 были сделаны три выгородки, три небольших, считай, круглых зальчика, один радом с другим. Именно этот отдел выставки и назывался «Самурай». На стене слева висело пояснение к экспозиции:
«Самурай как мифическое понятие обладает политическим, культурным и моральным свойствами: Самурай — это Гуру и Нинья. Самурай — это воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. „Самурай“ здесь — метафора авторского кино. К сожалению, сегодня коммерческое кино тоже использует это понятие».
Далее следовал список «семи самураев»-режиссеров, с пояснениями.
Акира Куросава — самурай. Орсон Уэллс — гений. Андрей Тарковский — интроверт. Жан Люк Годар — интеллектуал. Фрэнсис Коппола — одержимый. Райнер Вернер Фассбиндер — бурш[21].
Седьмым был Жан Пьер Мельвиль, французский режиссер, автор фильма «Самурай» (1967). Вот его высказывание, оно тут же, радом:
«Нет большего одиночества, чем у самурая, больше только у тигра в джунглях».
Для профессионалов и любителей кино фамилии этих режиссеров более чем известны. Это культовые фигуры мирового кино, отобранные авторами выставки.
Чтобы расширить представление об их облике, их творческих портретах, устроители показали предметы реквизита некоторых фильмов, костюмы, их живопись, рисунки, представили отдельные теоретические статьи, манифесты и прочее — символы многогранности их творчества. Так были представлены на выставке, посвященной столетию кино, семь самых благородных, бесстрашных и жертвенных фигур мирового кино шестидесятых — девяностых годов.
Несмотря на то что «самураев» представили в малых выгородках зала № 20, сам зал миновать не мог никто. Он оказался достаточно интересным. Во-первых, в силу модного минимализма оформления, а во-вторых, в силу неожиданного и оригинального выбора самих имен.
Многие останавливались и размышляли над текстом представления, уходили и возвращались вновь. Давайте и мы остановимся и прочтем текст еще раз:
«Самурай как мифическое понятие обладает политическим, культурным и моральным свойствами: Самурай — это Гуру и Нинья. Самурай — это воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. „Самурай“ — метафора авторского кино».
Повторю и список: Акира Куросава — самурай. Орсон Уэллс — гений. Андрей Тарковский — интроверт. Жан Люк Годар — интеллектуал. Фрэнсис Коппола — одержимый. Райнер Вернер Фассбиндер — бурш. Жан Пьер Мельвиль.
Мельвилю как никому близок образ самурая. Известно, что режиссер испытал сильное влияние американского гангстерского кино в нескольких своих фильмах, и в фильме «Самурай», может быть, ярче всего. В отличие от американцев, Мельвилю ближе психологическая, внутренняя сторона мира своих героев, чем сюжетная. Его «благородные» преступники — Лино Вентура и Ален Делон — не способны найти точки соприкосновения с обществом честных людей, а иногда и с себе подобными. Атмосфера абсолютного одиночества души героя — центральная тема, она же и метафора европейской души того времени.
Семь самураев мирового кино… Вряд ли следует сразу примерять к ним маски одиночества, непонятости или изолированности. Особенно странны были бы такие маски на лицах динамичных американцев Уэллса и Копполы.
Но мир кино — жестокий мир. Человек-одиночка обязан выстоять в бою. Это дело его чести и долга. Самурай в силу закона бусидо скорее погибнет, чем нарушит святые установления. Тарковскому пришлось много бороться, но не изменить Долгу и Чести. Не заставил его Ермаш, председатель Госкино, вырезать сцены ни в «Андрее Рублеве», ни в «Зеркале», ни в других фильмах. Не сломали Тарковского, а уж какая сила была у советского государства. Тарковский жил в стране, где проповедовалось добро с кулаками. Его же герои защищали Добро христианским Милосердием. Вспомним Сталкера — воплощение Долга и Доброты, Милосердия и Мягкости. Герои Тарковского, начиная с Ивана из «Иванова детства» и кончая Александром из «Жертвоприношения», готовы к жертве…
Так думалось мне, когда я шел по улицам парадного и имперского Берлина, мимо разрушенной стены, которая так угнетала когда-то Андрея.
От гостиницы недалеко до известной Курфюрстендамм — бывшего центра Западного Берлина, и пока шли к ней, увидели вышедших на работу проституток в ярких тряпках, еще одно дополнительное впечатление насыщенного дня. Днем мы были на Унтер-ден-Линден, погуляли под липами, задержались у Университета Гумбольдта, по дороге к рейхстагу шли мимо лавок с советскими сувенирами: фуражки с пятиконечными звездами, боевыми наградными знаками и орденами — от ордена Ленина и до медалей «За взятие Берлина». Наконец — Бранденбургские ворота и новый, блестящий, отреставрированный рейхстаг, напичканный суперосвещением, подсветкой крыши, компьютерной техникой и всем последним хайтеком.
Фридрих Горенштейн не ходил на выставку. Может, у него не было в тот момент настроения, а скорее всего, для него посещение выставки отдавало светской суетой. Фридрих был ядовитым человеком и сказал, что пойдет на выставку в Париже, в следующем, 1996 году, ведь братья Люмьер изобрели киноаппарат именно в 1896-м, а не в 1895-м. И кроме того, у него есть еще одна важная причина. Что за причина, Фридрих? Фридрих помялся и сказал, что ему не хочется оставлять своего любимого кота. Мысль о коте, самом близком и дорогом для писателя существе, тоскующем в пустой квартире, была непереносима для Горенштейна.
— Но ведь до выставки всего пятнадцать минут ходу, а в следующем году придется ехать в Париж.
— Поеду, — горестно вздохнул Фридрих.
— А как же кот?
— Возьму с собой.
— Но придется покупать клетку?
— Куплю, — так же горестно вздохнул Фридрих. Вдруг он нервно вскричал:
— Ты что, закрыл дверь в уборную?!
Он поспешно встал со стула, и его грузная высокая фигура скрылась в коридоре. Я потянулся вслед за ним и застал у дверей пресловутой уборной. Фридрих с нескрываемо грозным и раздраженным видом дождался моего приближения и показал, на какое расстояние нужно приоткрывать дверь, чтобы его любимцу всегда был обеспечен вход и выход. Я успокоил его и обещал никогда об этом не забывать.
Фридриха я знал уже лет пятнадцать. Знал в Молдавии его первую жену — молдавскую актрису и певицу Марику Балан. У меня была даже мягкая пластинка с ее песнями из сборника «Кругозор». Андрей вместе с Горенштейном писал сценарий «Солярис», и, приходя к Тарковскому в Орлово-Давыдовский переулок, я часто заставал там Фридриха с неизменной улыбкой на устах, иногда доброй, иногда не очень. Мало знавшим его людям он казался мизантропом, излишне прямым и резким, но мало кто знал, что он сын расстрелянного отца и умершей в военном эшелоне матери. Его кровоточащая правдой проза пришлась не по вкусу во времена торжествующего конформизма 70—80-х годов. Когда он уезжал из Союза в эмиграцию, с ним лучше было не встречаться, настолько он был зол на всех, кто остается, на всех сломленных режимом, на всех сдавшихся. Получалось, что ненависть к режиму он переносил и на людей. Но никогда на русскую культуру, в которой вырос, которую прекрасно знал, которой гордился и питался всю жизнь. Разумеется, писал только на русском.
И когда мы с Мариной очутились в его квартире, в первый момент он показался мне таким же нелюдимым, недоверчивым, как и в последние дни отъезда, и обижаться на него было глупо и неразумно. Совсем недавно его оставила последняя жена, и во многом из-за неимоверно трудного его характера. Характер — судьба. Тут уж ничего не поделаешь.
На самом же деле он принял нас радушно, провел в комнаты, рассадил, расспросил подробно, где живем, как живем, что за люди нас окружают.
Квартира у него была довольно просторной, особенно гостиная, с мебелью, обитой красным бархатом. И хотя обстановка была, по нашим стандартам, не бедной, на всем лежала печать запустения. В квартире явно ощущалось отсутствие женщины.
— А что, Инна приходит? — спросила Марина.
— Да, заходит иногда. У нее своя жизнь… — И у Фридриха на лице снова разлилась едкая усмешка. И горькая. — Что вы делаете в Берлине? Как вы сюда попали? — Фридрих наконец оторвал свой взгляд от окна, за которым преломлялся в окнах соседнего дома и угасал золотистый закат.
Я рассказал о звонке из Берлина и о нашем вкладе в экспозицию. Вообще, передача привезенных нами «выставочных экспонатов» — зрелище, напоминающее операционную в больнице. Эксперты-реставраторы в белых халатах и белых перчатках, бережное обращение с картиной, просмотр через лупу каждой возможной трещины, выколов, царапин, тщательное описание экспоната… Я как-то в первый раз с этим столкнулся — производит сильное впечатление.
— Немцы умеют. И где же эти картины висят?
— Там на выставке, в зале № 20. Ты знаешь, они это очень интересно устроили. На втором этаже выгородили три небольших зальчика и назвали этот отдел «Самурай». «Самурай» здесь — метафора авторского кино. Еще, — говорю, — Мельвиль упомянут со знаменитой цитатой.
— Знаю я эту цитату: «Нет большего одиночества, чем у самурая, больше только у тигра в джунглях». Иногда о ней думаю.
Поговорили о режиссерах-самураях.
— Наверное, это интересно, — серьезно сказал Фридрих. — И к Андрею это подходит. Тут они угадали… Чем вас кормить? Водки у меня нет, но можно сходить. Магазин рядом.
— Да нет, я уж давно не пью. Чай. Как насчет чая?
— Хорошо, я тоже люблю чай.
Вот за чаем-то мы и поговорили о берлинской жизни Андрея. Горенштейн без предисловий сказал, что ему не нравилось окружение Андрея. «Это были люди, которым нельзя доверять. И я предупреждал Андрея. Но он меня не слушал. В общем, так ничего здесь и не добился. Потерял год на ожидания. И денег у него не было — все деньги жена потратила на красивую и дорогую мебель для квартиры во Флоренции. А люди были не те. И судьба у них странная. Андрей плохо разбирался в людях».
Фридрих обвел глазом свою мебель и надолго задумался. Потом встал и прошел в маленькую комнату, откуда вернулся с книгой. Это был «Псалом» — знаменитый его роман. Он сделал дружескую надпись на книге и вручил ее нам. Сказал, что здесь, на Западе, его издают и в переводах, и на русском. В России не издали бы. Андрей роман читал и сказал, что ему понравился. (В дневнике Тарковский записал, что прочел гениальный роман Горенштейна.)
Потом говорили о разном. Среди этого разного — о молодых неонацистах, проживающих в соседних дворах. «Вот с ними мне интересно разговаривать. Я люблю докапываться до дна этой клоаки, интересно, хоть и противно мерзость на пальцах растереть. Ну да вы понимаете, о чем речь. А как у вас, в Москве, этот запах чувствуется?»
— Несет помаленьку. У нас там полный букет всего. Такое время.
— Будет еще хуже.
Стали прощаться. У раскрытой двери Фридрих встал намертво, преградив путь коту.
Через два года Фридрих оказался в Москве. Разговор с ним сильно расстроил Марину. Оказалось, что только сейчас он узнал, что серьезно болен.
Фридрих срочно уезжал обратно. Через некоторое время Марина поехала в Берлин, позвонила Фридриху. Он пригласил ее зайти. Марина с его разрешения пришла вместе с переводчицей Мартиной Мрохен. Фридрих встречал их на площадке второго этажа у открытой двери своей квартиры. Он сильно изменился, похудел. Но встреча была настолько непринужденной и дружественной, что Марина даже попросила позволить включить диктофон и задать Фридриху несколько вопросов о его работе с Андреем. «Работа с Тарковским над сценарием „Солярис“ была мирная, хорошая. Это не значит, что, закрыв глаза, он все принимал, но работали мы мирно. В Германии мы виделись редко, но виделись. У него был замысел сделать со мной „Гамлета“. Я был в Дании, видел море, Эльсинор, камни эти. Но мне очень жаль, что нет его фильмов по русской классике, что нет „Идиота“, „Братьев Карамазовых“. Он бы мог сделать Библию. Я Андрея любил…»