Встретились в ресторане „Якорь“, был такой небольшой рыбный ресторан на улице Горького, недалеко от Белорусского вокзала… Тогда же, в начале семидесятых, еще не успела брежневщина высосать из страны последние соки на ракетно-военные надобности, еще полны были если не магазины, то колхозные рынки, и в ресторанах еще хорошо кормили, по-российски. Встретились в „Якоре“ мы втроем: я, моя тогдашняя жена — молдаванка Марика Балан и Андрей.
Не помню подробностей разговора, да они и не важны, но мне кажется, этот светлый осенний золотой день, весь этот мир и покой вокруг, и вкусная рыбная еда, и легкое золотисто-соломенного цвета молдавское вино — все это легло в основу если не эпических мыслей, то лирических чувств фильма „Солярис“. Впрочем, и мыслей тоже. Марика как раз тогда читала „Дон Кихота“ и затеяла по своему обыкновению наивно-крестьянский разговор о „Дон Кихоте“. И это послужило толчком для использования донкихотовского человеческого беззащитного величия в противостоянии безжалостному космосу „Соляриса“.
Потом, по предложению Андрея, мы переехали в „Националь“, ресторан мной не любимый из-за царящего там бомонда, к которому, к сожалению, Андрей примыкал, посиживая там в житейской суете. Впрочем, в тот светлый день ресторан „Националь“ был полупустой, а кормили там, конечно, хорошо, хотя, разумеется, подороже, чем в „Якоре“. Особенно же славился ресторан грузинскими винами: красным, точнее, темно-гранатовым мукузани и белым цинандали. В „Национале“ я вдруг встретил своего друга детства, которого не видел много лет и который ныне служил в Кушке на границе, был в Москве проездом и зашел в ресторан пообедать. Сидели мы уже вчетвером, эти люди из совершенно разных концов моей жизни сошлись вместе весьма гармонично, хотя больше никогда не сходились. И эти чувства, светлые минуты бренной жизни вошли в „Солярис“.
„Солярис“ начинался в покое и отдыхе. Околокиношная суета, к сожалению, явилась, но потом. „Утонченные умники“ внушали Андрею, что „Солярис“ неудачный его фильм, чуть ли не коммерческий, а не элитарный, потому что слишком ясен сюжет и ясны идеалы. Поживем — увидим, господа „элитарные“, „утонченные“. Впрочем, и теперь уже видно. Что такое „Солярис“? Разве это не летающее в космосе человеческое кладбище, где все мертвы и все живы?»[22]
В 2002 году на летних курсах Мадридского университета в Эскориале состоялся семинар на тему творчества Андрея Тарковского. Эскориал — старинный городок в горах недалеко от Мадрида. Знаменит он теперь музеем. А в далеком прошлом здесь была резиденция и усыпальница испанских королей обеих династий — Бурбонов и Габсбургов. Она существует и теперь — мрачная, величественная, пышная. Со знаменитой библиотекой. Место встречи испанцы придумали замечательно: в убийственную июльскую жару спасаются в горах. На семинар был приглашен Эрланд Юсефсон, шведский актер, режиссер и драматург, более известный в кинематографических кругах как актер Ингмара Бергмана. Но судьба преподнесла ему и другой, поистине щедрый подарок. Эрланд Юсефсон сыграл в двух последних фильмах Тарковского: Доменико в «Ностальгии», Александра в «Жертвоприношении».
Пригласили на семинар и нас с Мариной. Сообщили, что будет Эрланд Юсефсон. Мы радовались предстоящей встрече. Вспомнили его пьесу «Летняя ночь. Швеция».
Мы волновались. На курсах было много специальных семинаров: экономический, юридический, даже криминальный. Аудитория семинара по Тарковскому была переполнена слушателями, на других — народу поменьше. Таков был всеобщий интерес.
Марина выступала на семинаре после просмотра «Зеркала», что она часто делает за границей и что, в общем, совершенно естественно. Меня попросили сделать доклад о советской культуре шестидесятых годов и позже привлекали к рассказам и воспоминаниям об Андрее. Но мы с Мариной с нетерпением ждали доклада Э. Юсефсона.
Еще в начале семинара нас познакомили с Эрландом и его женой Уллой. Мы сидели в столовой за одним столом. А после трапезы пересаживались в уютные кресла холла и предавались воспоминаниям, вопросам и ответам. Юсефсон уже сильно поседел, погрузнел и производил впечатление молчаливого старика, чрезвычайно импозантного, красивого, вполне оправдывающего свою знаменитую биографию. Иногда он шутил, тогда глаза его сверкали, губы складывались в ироничную или добрую улыбку, в зависимости от темы. Но на докладе мы увидели, что он просто приберегал энергию для главного своего рассказа, негромкого и неспешного, зато продуманного и яркого.
Я записывал за ним перевод, Марина тоже. Может быть, мы за переводчиком не всегда успевали, но основное смогли зафиксировать.
Вот эта запись доклада Юсефсона, прочитанная им на семинаре в Эскориале:
«Я видел фильм Тарковского „Сталкер“, который мне показался сложным, это был особый, новый язык, новый метод. Я думал: вот здесь надо отрезать и здесь, а кадр все длился и длился. Мне казалось, что все это надо сократить и перемонтировать, переделать фильм на европейский лад. Только потом я понял, что „Сталкер“ был одним из самых главных произведений Тарковского.
И вообще, творчество Тарковского я бы выделил особо. Поэтому для меня было большой честью сниматься у него в фильме „Ностальгия“. Я помню первый день кинопроб. Меня поставили у стены и попросили поворачивать голову направо и налево. Тарковский сказал, что это скучно, он сделал некоторые указания, придумал короткую красивую историю. И тогда проба обрела живой и естественный характер.
Тем не менее в самом начале съемок мы столкнулись с трудностями. Тарковский оказался противником актерской выразительности, он говорил, что не надо угнетать ею зрителя, потому что зритель — сам участник фильма. Я вспомнил „Сталкера“, где актеры иногда были просто частью пейзажа.
В „Ностальгии“ моей первой сценой была сцена с велосипедом. Ведь Доменико, которого я играл, несколько лет провел в добровольном заточении, отсюда и возникла сцена с велосипедом — для укрепления ослабевших ног. Оператор находился далеко от меня, и поэтому я начал жестикулировать и кричать, как на театральной сцене. Андрей сказал: „Эрланд, не надо так жестикулировать, я рядом с тобой“. Это была для меня сложная перестройка. Я привык к тому, что раскрываю зрителю образ героя, а Тарковский оставлял зрителю свободу интерпретации. В „Ностальгии“ я начал работать так, как работал обычно. Андрей сказал: „Не всегда можно понять по лицу человека, веселый он или грустный“. Я удивился. Я решил, что в этой сцене я должен быть грустным — стал думать о своей умершей матери, о других грустных вещах. Трудно для актера не выражать ничего. Мы, актеры, хотим обогатить роль своим опытом, придать определенные черты своим персонажам. У Тарковского же зритель сам должен угадать, какой секрет заключен в персонаже, и раскрыть этот секрет без актерской подсказки.
О длинных кадрах. Есть режиссеры, которые тоже любят длинные кадры. Но только у Тарковского каждая такая сцена является законченным произведением искусства. Знаете ли такой термин — матричный кадр? Нужна большая смелость, чтобы делать такие сцены без склеек. Манера Тарковского была для меня чем-то новым, каким-то профессиональным вызовом.
Как у режиссера у Андрея была отличительная черта — если что-то не удавалось, он находил в себе силы это переделать. Одна сцена должна была быть снята в Риме, на Капитолийском холме. Доменико, стоя на коне, был окружен какими-то странными людьми. Когда я оказался на коне, весь Рим был у моих ног. Но я чувствовал себя довольно глупо. Андрей понял, что все это не то, что это смешно, и решительно переделал сцену.
Особое качество Тарковского — это огромное чутье в поисках натуры, места для съемок, которые находил он как бы случайно. Во время работы над фильмом „Жертвоприношение“ в Стокгольме в течение нескольких дней по утрам он искал место для сцены атомной катастрофы, паники. Наконец он нашел это место. Это был тоннель, лестница и небольшая площадь перед ними. Там и была снята эта ужасная и прекрасная сцена. А через некоторое время был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Убийца стоял на том самом месте, где у нас находилась камера. „Андрей, — спросил я, — у тебя что, было какое-то предчувствие?“ — „Нет, просто я сразу увидел, что это место для катастрофы“. Это было выше обычного понимания.
Это убийство повлияло на все шведское общество. Наше правительство потеряло чувство безопасности. Раньше я мог стоять в очереди в банкомат рядом с министром финансов. Он свободно ходил по городу один, без всякой охраны. У нас была прекрасная, спокойная атмосфера на улицах. Теперь все изменилось…
Возвращаюсь к теме „актерской выразительности“. Тарковский в вежливой форме меня поправлял:
„Троппо джениале. Слишком гениально!“ — говорил он по-итальянски. Некоторых актеров подобные реплики раздражали, возникали трения. Ведь мы ищем возможность себя проявить, а Андрей нам этого не позволял. Я объяснял своим партнерам, что таков метод Тарковского. У каждого режиссера свой стиль работы. К примеру, Лилиана Ковани говорила о Бергмане, объясняя его манеру: „Слишком мало денег и слишком много крупных планов“. Одним словом, у каждого по-своему.
Андрей говорил, что не признает символов, которые часто ищут в его фильмах, не любит символы. Он не любил, когда его спрашивали, что у него означают вода, огонь и прочее. „Ничего не означает. Вода — это вода. Мне просто нравится вода“, — отвечал он. Он считал, что зритель сам должен понимать значение подобных вещей. Он верил в простоту без здравого смысла, в глубину, которую можно достичь простыми средствами.
Я уже привык, что не надо спрашивать у Тарковского, что значит то или другое. Это просто часть реальности. „Но почему, — спросил я все-таки, — так важно пронести свечу через бассейн?“ Я знал, что не должен был задавать этот вопрос. Тарковский ответил, что у него есть друг, который входит в свой кабинет и если видит, что книга на столе лежит криво, то ее поправляет. (Видимо, этот пример приводился Андреем для того, чтобы сам актер нашел ответ на вопрос о соотношении простого и сложного. — А. Г.)
Я живо помню встречи с Тарковским. У него было что-то общее с Бергманом. И еще была тесная чувственная связь между Андреем и камерой. Иногда он искал место для той или иной натурной сцены, а камера сама находила такое место.
Вспоминаются разные события, происходившие во время съемок „Жертвоприношения“, может быть незначительные, но, на мой взгляд, важные. Необходимо было снять поднимающийся утренний туман. Мы вставали в четыре утра и ждали, а туман все не поднимался. Наконец мы кричали Андрею: „Скорее, Андрей, туман поднимается!“ — „Да, — говорил Андрей, глядя в глазок камеры, — но это слишком красиво“. Меня такие вещи будоражили, вызывали уважение к Андрею. Мы понимали, что он приближается к Богу.
Постепенно отношение Андрея к нам, актерам, менялось. Оно становилось теплее, он даже шутил с нами. Он мог вести себя как ребенок — играл с водой, строил какие-то запруды, проводил ручейки. Это был удивительный человек!
Не все шло гладко, когда Андрей работал с нашей шведской группой. Он мог часов пять ходить с камерой в поисках места для съемки, и наши профсоюзные деятели говорили, что время идет, а он ничего не делает! Напротив, Андрей был очень дисциплинированным. Финальная сцена пожара, по словам Андрея, снилась ему два года. Он уже в своих снах знал, как она должна быть снята. Съемка была подготовлена очень тщательно, но отказала камера, а декорация дома сгорела. Пропал громадный труд, время, деньги. Это была катастрофа. (Кстати, все случившееся было зафиксировано на пленку для документального фильма о съемках „Жертвоприношения“.) Но нашлись деньги для новой декорации, актеры, занятые в сцене, задержались на неделю после срока истечения их контрактов, и сцена была снята. Все получилось так, как было задумано Андреем.
Андрей был благороден по отношению к нам, был искренен и прост. А каким прекрасным он был, когда радовался нашим удачам! Он любил актеров.
Помню его слова, его интонацию. „Жизнь странная штука“, — любил повторять Андрей, и эта общеизвестная истина в его устах становилась глубоко реальной. Он говорил о смерти, о любви без скептицизма. В процессе общения мы отказались от переводчика, я говорил по-шведски, Андрей — по-русски. Я смотрел в его глаза, видел его жесты, и мне казалось, что я хорошо понимаю его. Это было очень интересно».
После небольшого перерыва беседа с Эрландом Юсефсоном продолжилась в форме вопросов и ответов.
Вопрос: Вы говорили о простоте без здравого смысла, о глубине, которую можно достичь простыми средствами…
Ответ: Тарковский призывал нас не усложнять понятия. Ведь швед не скажет просто: «Я верю в Бога», мы скажем: «Может быть, я верю в Бога». Благодаря Андрею мы поняли, что сложные вещи нужно принимать проще, в каком-то высшем, «очищенном» смысле.
Вопрос: Читали ли вы сценарий?
Ответ: Да, конечно. Мы читали сценарий по-шведски.
Вопрос: Как Андрей помогал актеру приблизиться к роли?
Ответ: Что касается «Ностальгии», то в сценарии мой герой появился позже. Он был придуман Андреем, так как авторы хотели дополнить сценарий какими-то событиями. Это было что-то вроде импровизации. У меня не было времени изучать характер героя. Во время работы над сценарием «Жертвоприношения» Андрей присылал мне отдельные готовые куски, кстати сцена молитвы была первой. Когда весь сценарий был готов, я по нему работал.
Вопрос: Как переживал Андрей свою способность что-либо предвидеть? С болью?
Ответ: Я не думаю, что он это как-то переживал. Просто это было частью его жизни, его существа. Когда ему сказали о гибели Улофа Пальме на том месте, где снималась сцена катастрофы, Андрей сказал: «Ну что же, так случилось».
Вопрос: Какое впечатление на вас производила концепция фильма? Ведь в нем говорится о вере в Бога и о страхе смерти.
Ответ: Мы относились к фильму как к чему-то конкретному: камера, место съемки. Не было никаких дискуссий. Иногда Андрей был очень строг. Иногда что-то пространно объяснял, он любил много говорить. Например, когда обсуждалась тема шведского прагматизма. Но разговоры не были содержанием съемок. Когда идут съемки, нет времени на разговоры.
Вопрос: Расскажите, пожалуйста, о различиях в работе Бергмана и Тарковского.
Ответ: Как я уже говорил, Тарковский легко относился к возможным изменениям. Бергман не любил импровизаций, хотя в сценарии он мог что-то изменить. Но эти изменения должны были быть внесены заранее, до начала съемок. Все было запланировано, хотя все-таки что-то могло меняться по ходу работы, тогда возникала смесь импровизации и уже написанных сцен. У Бергмана был страх перед импровизацией, у Тарковского его не было. Андрей был всегда готов к импровизации.
Вопрос: Вы говорили, что Тарковский не сокращал ни во время съемок, ни в монтаже длину кадра. Насколько он был привержен к длинным сценам?
Ответ: Да, у Тарковского есть длинные сцены, и он был особенно строг к актерам при съемке этих сцен. Когда снимали двумя камерами сцену пожара уже во второй раз, работа актеров была особенно ответственной. И после съемки между актерами и Андреем сама собой вспыхнула радостная сцена любви и дружбы, смеха и шуток. Андрей взял в руки косу и показательно провел русский сенокос. (Добавлю от себя, ссылаясь на документальный фильм М. Лещиловского, что Андрей с этой косой изобразил фигуру Смерти. — А. Г.) Мы все были горды и счастливы, что такая сложная сцена завершилась удачно.
Вопрос: Такой режиссер, как Тарковский, искал, наверное, особых актеров?
Отрет: У Андрея был замечательный нюх. Он знал, какой именно актер ему нужен.
Он не знал шведского языка, но когда мы озвучивали фильм по-шведски и он сидел с наушниками, то чувствовал, когда актер фальшивит.
Вопрос: В фильмах Тарковского присутствует особая атмосфера света и ветра. Это важное качество в кино. Какая разница в этом смысле между Бергманом и Тарковским? Какие отношения были у Тарковского с оператором?
Ответ: Вначале у Тарковского с оператором Свеном Нюквистом возникли проблемы. Андрею необходимо было снять черное ночное небо. Но это было невозможно, потому что летом в Швеции белые ночи. Были еще другие проблемы. Например, Андрей выстраивал мизансцены, смотря в глазок камеры. В начале Нюквиста это обижало, но, когда он в этом увидел только режиссерскую необходимость, он изменил свое отношение к Андрею. Было недовольство некоторых актеров по поводу того, что нет их крупных планов, что сцены слишком длинны. Потом все эти проблемы ушли.