Но уже поздно. Камушек, описав дугу, падает в воду в двух шагах от девушки. Всплеск. Девушка поднимает голову, отводит волосы с прекрасного лица. По гладкой воде расходятся круги. Девушка, слегка сведя брови, с некоторым удивлением, но без всякого страха разглядывает грязных, оборванных, закопченных людей и снова опускает голову. Мир «по ту сторону» начинает таять, заволакиваться дымкой и исчезает. Впереди снова пустая унылая улица с мертвыми домами.
<…> улица заволакивается дымкой, <…> но тут в дымке возникают очертания чего-то совсем другого: гигантские многоэтажные здания, отсвечивающие стеклом, потоки машин, толпы спешащих пешеходов, вспыхивающие рекламы…
В первом же варианте описана еще временная петля, куда попала группа Миловановича:
Группа Миловановича идет на трех гусеничных машинах. Передняя машина — обычный военный бронетранспортер, две остальные две — вездеходы, оборудованные под походные лаборатории. Людей не видно, только из командирского люка передней машины торчит, высунувшись по пояс, сам Милованович — сухощавый пожилой человек в рубашке цвета хаки с засученными рукавами, черный, горбоносый, с толстыми усами, которые, как у гайдука, опускаются ниже подбородка.
Передняя машина подкатывает к мосту, Милованович оборачивается и, подняв руку, подает водителю следующей машины какой-то знак пальцами. Бронетранспортер вкатывается на мост, проходит его на малой скорости, выбирается на противоположный берег оврага, и сейчас же на мост выкатывается вторая машина, несущая над кузовом матово отсвечивающий белый купол в несколько метров поперечником, а за ней следует третья машина с огромным вращающимся локатором… Все три машины одна задругой бодро бегут по дороге и словно растворяются в воздухе вместе с поднятой ими пылью, а через мгновение вновь одна задругой появляются на прежнем месте перед мостом. Горбоносый, черный, как ворон, Милованович оборачивается и, подняв руку, подает какой-то знак пальцами, машины, одна задругой, перекатываются через мост, исчезают, подобно призракам, и вновь появляются на прежнем месте перед мостом, и снова Милованович поднимает руку… и снова, и снова, и снова.
— В петлю, значит, угодили, — произносит Виктор. — На Красной Горке тоже такое местечко есть, Горлохват туда вляпался, так уже десяток лет вот так крутится… <… > Зато они всех нас переживут… Мы подохнем, дети наши помрут, а они так и будут крутиться, и хоть бы хны… Они же там ничего не понимают и знать ничего не знают… знай себе прутся через мост, и каждый раз это им в новинку…
Собственно «мясорубка», которая подробно описывается в повести, во втором варианте, как заявляет Сталкер, «сдохла». Туда он собирался послать Профессора. В первом варианте она цела, и там гибнет Профессор, освобождая путь Сталкеру к заветной цели.
О самой заветной цели. В фильме это Комната. В третьем варианте — терраска. Во втором — То Самое Место. А вот в первом варианте — Золотой Круг. И именно в первом варианте единственный, кто доходит до него, Сталкер, решается все-таки пройти по нему. Это тоже описывается в фантастическом виде:
Увязая по щиколотку в белом песке, он бредет по дну карьера и подходит к краю огромного желто-сверкающего диска. Не задерживаясь, он ступает на него, и нога его проваливается, и он бредет по золотой пленке, оставляя за собой черные рваные дыры, не переставая что-то беззвучно твердить, шевеля губами, полузакрыв глаза и откинув голову назад… И он сходит на песок и идет по песку, а в карьере сгущаются сумерки, а он все идет по песку, и карьер погружается во мрак, и слышится скрип, словно отворяется деревянная дверь, и шорох шагов по песку сменяется стуком каблуков по камню, и в сером свете Виктор поднимается по лестнице и вступает на лестничный пролет своего дома.
И последствие (исполнение заветного желания) показывает истинную мечту Сталкера: рюкзак, полный «золотых монет вперемешку с обандероленными пачками банкнот».
Атомная мина, которую приносит в Зону Профессор и, придя к заветной цели, разряжает и разбрасывает ее детали, в первом варианте все-таки срабатывает, но позже, когда Сталкер уже дома: «Свет за окнами меркнет, и страшный удар сотрясает дом. С лязгом и дребезгом вылетают стекла, распахиваются рамы, и в опустевших проемах видно, как над черными силуэтами домов вспухает, раздувается гнойным пузырем огненный гриб атомного взрыва».
Нет ни в одном из вариантов сценария, в отличие от кинофильма, стихов Арсения Тарковского и Тютчева, нет вообще конечной сцены с истерикой Сталкера и с Мартышкой и двигающимися сами по себе по столу предметами.
Точно также можно проследить и наличие-отсутствие ключевых разговоров: как они появляются, изменяются или исчезают, обратить внимание на те, которые прошли от первого варианта до самого фильма… Но оставим это интересное занятие любознательным.
И хотелось бы сказать еще об одном. Никогда не считала «Сталкер» детищем Тарковского. В первую очередь — Стругацкие. С первого, памятного просмотра и до сих пор (а смотрела-то я его раз десять, не меньше) отношение к нему такое же, как к лучшим книгам Стругацких. Построение фильма я понимаю так: смотреть «Сталкер» нужно, настроившись на работу ума. Фильм поделен на куски. Диалог (или монолог) — участок ничего не происходящего — диалог — опять пауза… и т. д. То есть запоминаешь, о чем говорилось; а потом дается время на обдумывание этого. Тарковский талантливо иллюстрирует эти мысли (заложенные Стругацкими!) и помогает видеорядом во время пауз (они едут на дрезине, они идут, просто камера скользит по природе или по воде) мыслить.
И еще. Как мне кажется, кинофильм «Сталкер» отображает по крайней мере три повести АБС. Антураж в нем — от ПНО. Многие высказанные мысли — из рассуждений персонажей ГЛ.
«Мы просто выпьем. Как это делает сейчас половина нации. Другая половина — напивается, ну и бог с ней, а мы просто тихонько выпьем», — говорит Банев в ГЛ. «Я просто выпил, как это делает половина народонаселения. Другая половина — да, напивается. Женщины и дети включительно. А я просто выпил», — говорит Писатель в «Сталкере».
«…В спорах рождается истина, пропади она пропадом», — говорит опять же Банев. «В спорах рождается истина, будь она проклята», — вторит ему Писатель.
«Как похвалит какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — другая рана», — сетует Р. Квадрига. «Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — еще рана», — сетует Писатель.
«…какой из меня, к черту, писатель, если я не терплю писать, если писать для меня — это мучение, стыдное, неприятное занятие, что-то вроде болезненного физиологического отправления, вроде поноса, вроде выдавливания гноя из чирья», — говорит Банев. «Какой из меня, к черту, писатель, если я ненавижу писать. Если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя», — говорит Писатель.
«Да, милые мои, давно оно прошло, то время, когда будущее было повторением настоящего и все перемены маячили где-то за далекими горизонтами. Голем прав, нет на свете никакого будущего, оно слилось с настоящим, и теперь не разберешь, где что», — рассуждает Банев. «Раньше будущее было только продолжением настоящего, а все перемены маячили где-то там, за горизонтами. А теперь будущее слилось с настоящим», — говорит Писатель.
А вот образ Зоны похож не на Зону в ПНО, а скорее на Лес в УНС. Причем не реальный Лес, а тот, к которому обращается Перец: «Погляди на меня хотя бы сейчас, когда мы одни, не беспокойся, они все спят. Неужели тебе никто из нас не нужен? Или ты, может быть, не понимаешь, что это такое — нужен? Это когда нельзя обойтись без. Это когда все время думаешь о. Это когда всю жизнь стремишься к. Я не знаю, какой ты. Этого не знают даже те, кто совершенно уверен в том, что знают. Ты такой, какой ты есть, но могу же я надеяться, что ты такой, каким я всю жизнь хотел тебя видеть: добрый и умный, снисходительный и помнящий, внимательный и, может быть, даже благодарный. Мы растеряли все это, у нас не хватает на это ни сил, ни времени, мы только строим памятники, все больше, все выше, все дешевле, а помнить — помнить мы уже не можем. Но ты-то ведь другой, потому-то я и пришел к тебе, издалека, не веря в то, что ты существуешь на самом деле. Так неужели я тебе не нужен? Нет, я буду говорить правду. Боюсь, что ты мне тоже не нужен. Мы увидели друг друга, но ближе мы не стали, а должно было случиться совсем не так. Может быть, это они стоят между нами? Их много, я один, но я — один из них, ты, наверное, не различаешь меня в толпе, а может быть, меня и различать не стоит. Может быть, я сам придумал те человеческие качества, которые должны нравиться тебе, но не тебе, какой ты есть, а тебе, каким я тебя придумал…»
Насколько это близко к сталкеровской Зоне: «Зона — это… очень сложная система ловушек, что ли, и все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит тут появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности. Это — Зона. Может даже показаться, что она капризна, но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали… своим состоянием. <…> Но все, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас! <…> Мне-то кажется, что пропускает она тех, у кого… надежд больше никаких не осталось. Не плохих или хороших, а… несчастных?»
А ежели внимательно прочесть все варианты сценария, то можно найти отзвуки и других произведений. К примеру, в третьем варианте сценария, уже в финальной сцене в кафе Писатель произносит такой монолог:
— …Я представляю себе это здание в виде гигантского храма. Все, что создало человеческое воображение, фантазия, дерзкая мысль, — все это кирпичи, из которых сложены стены этого храма: философия, книги, полотна, этические теории, трагедии, симфонии… даже, черт возьми, наиболее смелые, основополагающие научные идеи. Так уж и быть… А вот вся эта ваша технология, домны, урожаи, вся эта маята-суета для того, чтобы можно было меньше работать и больше жрать, — все это леса, стропила… Они, конечно, необходимы для построения храма, без них храм был бы совершенно невозможен, но они опадают, осыпаются, возводятся снова, сначала деревянные, потом каменные, стальные, пластмассовые, наконец, но всего-навсего стропила для построения великого храма культуры, этой великой и бесконечной цели человечества. Все умирает, все забывается, все исчезает, остается только этот храм…
Воздействие литературы на читателя многолико. Можно читать, увлекшись сюжетом, и ожидать какой-то развязки; можно читать, размышляя, а прочтя — обдумывать поданные автором интересные выводы (или делать выводы самому, исходя из посылок в прочитанном тексте); можно во время чтения сопереживать герою или героям… Чрезвычайно редко бывает, когда проза воздействует на читателя подобно поэзии: приводит душу читателя в определенное состояние. Возможно, это частное наблюдение, но когда мне надо погрузиться в меланхолию, в некое отстраненное и снисходительное восприятие действительности, я открываю «Хромую судьбу». А вот когда жизнь требует действия, причем не просто любого действия, а с куражом, с энтузиазмом и веселым нетерпением, я читаю «Парня из преисподней» (первые главы) и проникаюсь молодеческим задором. Достаточно десятка страниц. Попробуйте!
Обычно АБС сначала писали повесть (или роман), а затем, спустя некоторое время, создавали на основе этого произведения сценарий кино- или телефильма. С двумя произведениями почему-то произошло наоборот. Сценарий мультфильма, написанный АБС, позже АНС самостоятельно переработал в повесть (С. Ярославцев «Экспедиция в преисподнюю»). Второе произведение — это ПИП. Но в данном случае повесть на основе сценария писали оба соавтора. «ПАРЕНЬ ИЗ ПРЕИСПОДНЕЙ»
Окончательного сценария не сохранилось, в архиве содержатся только черновые записи по поводу его, а также полный текст, в котором рукописная его часть (правка) составляет больше половины.
Приведенный ниже текст «Мальчика из преисподней» является черновиком, сделанным правкой от руки по чистовику предыдущего варианта сценария.
Ночь, озаренная вспышками выстрелов и пожарами. Горят свайные хижины, рушатся тростниковые крыши, вздымая снопы искр, тяжелые клубы дыма то взвиваются к звездному небу, то жмутся к земле, заволакивая поле боя.
Ползут, переваливаясь с борта на борт, неуклюжие броневики, обшитые грубо склепанным и нелепо раскрашенным железом, их огнеметы с коротких остановок выплевывают длинные струи огня. За броневиками, низко пригибаясь, движутся пехотинцы в конусовидных касках и полосатых балахонах. Нечленораздельный рев наступающих покрывает остальные звуки боя.
Один из броневиков внезапно оседает на задние колеса, окутывается дымом и вспыхивает. Охваченные пламенем черные фигурки выбрасываются через люки и катаются по земле.
В полукруглом окопчике сбоку от дороги, у неуклюжего гранатомета суетятся двое в коротких широких штанах и зелено-коричневых маскировочных куртках. Один — старик со сморщенной физиономией, с длинной реденькой бородкой. Другой — мальчик лет пятнадцати. На правом рукаве его куртки эмблема: оранжевый треугольник с изображением черного кота, выгнувшего спину, с красными глазами и красной оскаленной пастью.
Обмениваясь непонятными возгласами со странной интонацией,[28] старик и мальчик разворачивают гранатомет навстречу приближающемуся броневику. Над их головами проносится огненная струя, позади окопа вскипает озеро пламени, и в его отсветах отчетливо видна лобовая броня металлического чудовища.
Гранатомет стреляет. Промах.
Старик трясущимися руками поднимает новую гранату. Пулеметная очередь прошивает его грудь, и он оседает на дно окопа.
Визжа от ужаса и ненависти, мальчик выхватывает гранату и из мертвых рук и швыряет навстречу броневику.
Взрыв. Броневик вваливается передними колесами в окоп, расплющив гранатомет, и останавливается. В щели между листами брони высовываются языки огня.
Оглушенный и ослепленный мальчик выбирается из-под броневика и шатающейся трусцой бежит к горящим хижинам.
Пулеметная очередь. Мальчик падает, несколько секунд нежит неподвижно, затем пытается ползти.
На него надвигается новый броневик. Обляпанные грязью шипастые колеса нависают над ним.
И в этот момент от горящих хижин отделяется стремительная черная тень. Высокий и очень гибкий человек, с ног до головы затянутый в черное, в три прыжка выскакивает на дорогу, выхватывает мальчика из-под колес броневика и откатывается в сторону.
Он вскакивает с мальчиком на руках. На том месте, где он только что лежал, земля вскипает от пулеметной очереди.
Сбоку набегает ревущий солдат в полосатом балахоне и взмахивает кривым мечом. Черный человек легко отбивает удар ребром ладони по его локтю. Меч сверкающей полосой улетает в темноту, а полосатый, схватившись за руку, с воем валится навзничь.
Черный человек с мальчиком на плече сбегает в темноту и бежит по болоту, расплескивая воду и раздвигая тростники. И вот уже далеко позади остались огни и громы сражения. Черный человек с безжизненным телом на плече движется через болото легко и без всякого напряжения, словно бы скользя по воде и трясине.
Впереди на фоне звездного неба появляется силуэт черного холма удивительно правильных очертаний.
С мальчиком на руках черный человек приближается к стене этого холма-купола и ударяет в нее ногой. Что-то лопается с тихим чмокающим звуком, и в стене открывается ярко освещенный овал люка.
Черный человек просовывает тело мальчика в люк, затем шагает в люк сам. Яркий свет озаряет его суровое испачканное лицо.
— Старт, — хрипло произносит он. — Немедленно. Овал люка гаснет.
Силуэт огромного купола — космического корабля — на фоне звездного неба над болотом начинает медленно таять. Не слышно грохота двигателей, не видно вспышек из дюз. Он просто исчезает без следа, как призрак.