14 марта после заседания редколлегии «Всемирной литературы» состоялся долгий разговор Гумилёва и Блока. Всеволод Рождественский вспоминал об этих, ставших регулярными, беседах и спорах двух поэтов: «Жизнь молодого издательства постепенно развертывалась и крепла. По мысли
Горького оно должно было объединить наиболее талантливых и знающих переводчиков и литературоведов, чтобы в результате их общих усилий советский читатель мог получить в хороших и точных переводах самые значительные произведения западной литературы. Был составлен обширнейший план изданий — главным образом произведений XVIII–XIX веков. А. А. Блоку был поручен раздел немецкой литературы. Он взялся за это дело с большим жаром и на первых порах сосредоточил свое внимание на прозе и стихах Генриха Гейне… Редактор он был требовательный и даже придирчивый, но старался передать не букву, а дух подлинника — полная противоположность Гумилёву. Окружающие с интересом следили за этим каждодневным диспутом, рамки которого расширялись до больших принципиальных обобщений. Но я не помню случая, чтобы Александр Александрович вышел когда-нибудь из себя, решился на резкое слово. Он неизменно был суховат и корректен. <…> Они явно недолюбливали друг друга, но ничем не высказывали своей неприязни; более того, каждый их разговор представлялся тонким поединком взаимной вежливости и любезности. Гумилёв рассыпался в изощренно-иронических комплиментах. Блок слушал сурово и с особенно холодной ясностью, несколько чаше, чем нужно, добавлял к каждой фразе: „уважаемый Николай Степанович“, отчетливо до конца выговаривая каждую букву имени и отчества… Блок отдавал должное эрудиции Гумилёва, но к гумилёвским стихам относился без всякого энтузиазма… Однажды после долгого и бесплодного спора Гумилёв отошел в сторону явно чем-то раздраженный. „Вот смотрите, — сказал он мне. — Этот человек упрям необыкновенно. Он не хочет понять самых очевидных истин. В этом разговоре он чуть не вывел меня из равновесия…“ — „Да, но вы беседовали с ним необычайно почтительно и ничего не могли ему возразить“. Гумилёв быстро и удивленно взглянул на меня: „А что бы я мог сделать? Вообразите, что вы разговариваете с живым Лермонтовым. Что бы вы могли ему сказать, о чем спорить?“»
Гумилёв умел ценить таланты, даже если они не принадлежали к его лагерю. Нельзя сказать, что и Блок не уважал Гумилёва. В марте он дарит ему сборник «Стихотворения. Книга третья» с надписью «Дорогому Николаю Степановичу Гумилёву — автору „Костра“, читанного не только днем, когда я „не понимаю“ стихов, но и ночью, когда понимаю». Поэтому вряд ли можно верить утверждениям Всеволода Рождественского, что Александр Александрович к «гумилёвским стихам относился без всякого энтузиазма…».
В это время Николай Степанович много времени уделял организации Союза поэтов. 19 марта на заседание Союза деятелей Художественной литературы он раздал анкету Союза поэтов. 21 марта эту же анкету он принес и раздал на заседании издательства «Всемирная литература». А 24 марта Гумилёв выступал на вечере этого Союза в театре «Гротеск» на Невском проспекте.
30 марта Гумилёв участвовал в чествовании М. Горького во «Всемирной литературе» по случаю его 50-летия. Сохранился групповой портрет писателей с Горьким.
В последний день марта Николай Степанович успел побывать сразу на двух заседаниях — во «Всемирной литературе» и в Союзе деятелей Художественной литературы. На заседании Союза он снова беседовал с Блоком. А во «Всемирке» сказал Мережковскому: «…У вас там в романе Бестужев — штабс-капитан. — Да, да. — Но ведь Бестужев был кавалерист, и штабс-капитанов в кавалерии нету. Он был штаб-ротмистр». По воспоминаниям К. Чуковского, Д. С. Мережковский смутился. Это не была мелочная месть за былое парижское унижение, поэт не был мелочным человеком, но во всем он требовал точности и достоверности: и в стихах, и в прозе. Таковы были принципы мэтра Гумилёва в литературе. И вряд ли можно с ними не согласиться. Он старался говорить о своем несогласии не за глаза, а в лицо. 7 апреля Николай Степанович слушал на заседании во «Всемирной литературе» доклад Блока «Крушение гуманизма», после которого подошел к Александру Александровичу и сказал, что лучше бы он занимался не спорами, а ритмикой стиха. И в этом тоже была правда мэтра — не погрязать в сиюминутных спорах, а вести диалог с Вечностью! Поэтому 11 апреля сам Николай Степанович выступил на заседании все в той же «Всемирке» не по событиям современной общественной жизни или иным философским догмам, а с предложением издать словарь рифм.
Союз оказался недолговечным. Слишком разные задачи ставили входившие в него писатели. Уже 12 апреля Николай Степанович присутствовал на заседании Союза, на котором о своем выходе заявили А. Блок, М. Горький, Д. Мережковский, Е. Замятин, К. Чуковский и В. Шишков. Окончательно Союз приказал долго жить весной того же года.
Впрочем, в ту пору союзы, клубы и организации образовывались и прекращали свою деятельность не так уж редко. В апреле 1919 года на Английской набережной, 16 открылся клуб общества «Арион», и 24 или 25 апреля Николай Степанович посетил новый клуб и прочел драму «Отравленная туника». В обсуждении драмы приняли участие В. Жирмунский, А. Пиотровский, А. Тихонов. О читке драмы Гумилёва сообщил «Вестник театра» (1919. № 24). Работу над драмой Гумилёв закончил еще в 1918 году, и с тех пор поэту никак не удавалось ее пристроить. 3 июля 1919 года газета «Жизнь искусства» сообщила еще об одной читке пьесы 5 июля во «Всемирной литературе». Драма все еще не была опубликована, и в 1921 году альманах «Дом искусств» в первом номере упомянул ее как ненапечатанную. При жизни поэта пьеса так и не была опубликована[75].
Ахматова считала, что Гумилёв написал «Отравленную тунику» под впечатлением того, что она вышла за него замуж не девушкой. Хотя и признавала, что поэт это делал в своих драмах бессознательно. Действительно, в «Гондле» героиня Лера теряет невинность, а главный герой гибнет. В «Отравленной тунике» Зоя теряет невинность, а трапезундский царь сводит счеты с жизнью. Какие-то сюжеты из личной жизни несомненно присутствуют в драмах поэта, но суть в другом. У большинства пьес Гумилёва есть еще одна интересная особенность: главные действующие лица — поэты. Гондла, сын скальда, выбирает смертельный жребий — играть на заколдованной лютне, — хотя знает, что погибнет. Но сила искусства выше инстинкта самосохранения, поэт мыслит другими категориями, непонятными для простых смертных. И в этом — одна из разгадок причины его возвращения в красную Россию. Он не придает внешним фактам бытия главного, решающего значения. На улице большевики? А ему какое дело до них? Он живет в другом измерении. По мысли Гумилёва, поэт вправе менять эти измерения. Поэтому автор вольно обращается со своими персонажами и их историческими прототипами, меняет времена и события. Хотя хорошо освоил историю Византийской империи и творчество реального поэта Имр-уль-Кайса. По всей видимости, Гумилёв познакомился с работой А. Е. Крымского «Арабская литература в очерках и образцах», вышедшей в 1911 году в Москве. Возможно, читал и «Тайную историю» византийского историка середины 500-х годов — Прокопия Кесарийского. Интересно, что в официальных трудах историк превозносил императорскую чету, а в «Тайной истории» показал вероломство императора и распутство императрицы. Знал Гумилёв, что Юстиниан не был женат ни на ком до Феодоры и у него не могло быть дочери Зои. И это не единственное отступление от исторической истины. Поэт сознательно нарушает ход исторических событий, так как Трапезунд к описываемому времени уже входил в состав Византийской империи. Но драматург и не претендует на историческую достоверность, он не летописец, а романтик, у него другая задача. И если что-то в его схему не вписывается, то легко им отметается. Главное — Имр-уль-Кайс, поэт и бродячий царь (лишенный отечества, как и Гумилёв, во Франции и в Англии в 1917–1918 годах), достоин уважения, так как он способен, ничего не имея (как и сам Гумилёв), добиться всего только силой своего слова. Это — кредо Николая Степановича! Он всю жизнь верил, что Слово способно творить чудеса, быть высшим достижением и оружием человека. «Отравленная туника» несомненно является вершиной гумилёвского драматургического творчества. И писалась она не случайно как трагедия. И не только любовь к Елене Дебуше стала движущей силой пьесы. Есть в драме вымышленное лицо, которое является прототипом Гумилёва (наряду с образом арабского поэта и бродячего царя, поэт как бы раздваивает свое «я»). Это образ трапезундского царя, влюбленного в Зою и ради нее готового на все:
Есть и вполне конкретные совпадения внешних черт Елены Дебуше и Зои. В стихотворении Елене Дебуше он пишет:
И в «Отравленной тунике» бродячий царь и поэт Имр говорит Зое те же слова, и она повторяет их трапезундскому царю:
И трагедия царя трапезундского — это личная трагедия самого Гумилёва, не раз помышлявшего о самоубийстве:
Так погиб трапезундский царь. Так погибли юношеская любовь Гумилёва к гимназистке Ане Горенко и ненароком вспыхнувшая любовь прапорщика Гумилёва к Синей звезде в четвертый год мировой войны… Имр наперекор всему пускается в поход в разграбленную страну. А это — уже Гумилёв-поэт, решивший для себя, что родина превыше всего. Критик русского зарубежья М. Кригер подметила одну очень интересную деталь в работе поэта над драмой: «Не случайно, что, написав трагедию, Гумилёв вернулся (может быть, тоже не случайно, что, когда он уезжает из Лондона, его трагедия была написана именно до того места, где Имр пускается в поход — в свою Аравию, где отец его убит, где „раздор… брат на брата, сын на отца“, где он погиб, принеся себя в жертву за то, что он считал высшими проявлениями человеческого духа — за волю, честь и поэзию)…» Как пророчески звучат эти строки, дописываемые или исправленные им в России, где он предрекает Имру смерть от отравленной туники!
В другой пьесе-сказке «Дитя Аллаха» Гафиз-поэт утверждает те же принципы: высшей участи — любви, наслаждений и славы — достоин только подлинный поэт.
Важно отметить одну особенность Гумилёва-драматурга — он тщательно работал над языком каждого персонажа в своей драме, используя все богатство русского словаря. С юмором и подчас с иронией описывает он Лепорелло, американку, ее отца в «Дон Жуане в Египте», использует красочность восточной языковой вязи при оживлении образа Гафиза в сказке «Дитя Аллаха», высоким торжественным стилем заставляет говорить Императора Юстиниана в «Отравленной тунике», варьированием размера строк в «Актеоне» достигает живости диалогов. Для придания в целом «Отравленной тунике» высокого «штиля» Гумилёв следует заповедям классической трагедии о единстве времени, места и действия.
Более счастливая судьба оказалась у другой пьесы Гумилёва — «Дерево превращений». Сказка написана Гумилёвым для детей и предназначалась для сцены. Управделами Петроградского театрального отдела А. А. Голубев писал заведующей Театральным отделом Народного комиссариата просвещения О. Д. Каменевой 21 октября 1918 года: «Посылаю изготовленный для Москвы экземпляр пьесы для детей Н. С. Гумилёва „Дерево превращений“, предложенный для напечатания в вып. III сборника „Игра“». Но третий сборник так и не вышел, сказка не была опубликована, но все же увидела свет при жизни поэта. 6 февраля 1919 года в «Петроградской правде» (№ 28. С. 4) напечатано объявление: «Сегодня в 6 час. вечера состоится открытие Коммунального детского театра „Студия“. Театр помещается на проспекте Володарского (быв. Литейный), 51. Открывается театр сказкой в трех действиях „Дерево превращений“ Н. С. Гумилёва». Театр был создан в начале года Отделом театров и зрелищ в помещении бывшего Литейного театра. Назывался он Первой театральной студией, при ней — первый в стране детский театр.
6 февраля премьера пьесы-сказки «Дерево превращений» состоялась в детском театре «Студия» (постановка режиссера К. К. Тверского, художник-оформитель В. М. Ходасевич, музыка Ю. А. Шапорина) и прошла успешно[76].
Гумилёв не только приспособил сказку к детскому восприятию, он написал ее так, что читать и смотреть ее могли как взрослые, так и дети. Ведь о кармических превращениях уже в то время знали просвещенные и образованные люди. В России были переведены до 1917 года труды по этой тематике известного философа-мистика Рудольфа Штейнера. И если прочесть сказку под углом зрения происходящих в стране событий, то все сатанинские козни приобретают вполне документальную основу дальнейших превращений в жизни России после 1917 года. Очень легко в судье-змее, казнящем Факира за то, что он дал героям пьесы человеческое обличье, угадывается не кто иной, как сам Ленин. А Факир, отправляющийся на небеса и ставший ангелом, — это Государь Император, казненный этими зверями в 1918 году. Может быть, кто-то в Наркомпросе догадался о втором, тайном смысле этой сказки, и она не увидела свет[77].
С 11 февраля 1919 года «Дерево превращений» Н. Гумилёва стояло в репертуаре театра, и представления шли регулярно по вторникам, четвергам и субботам весь февраль и в начале марта. Об успехе постановки сообщала 12 февраля газета «Петроградская правда».
3 марта 1919 года на большом художественном совете в Отделе театров и зрелищ Максим Горький прочел доклад «История культуры в картинах», и после этого в марте-апреле была создана специальная комиссия под руководством Горького по составлению программы инсценировок. В нее вошел и Н. С. Гумилёв вместе с А. А. Блоком, К. И. Чуковским, А. Н. Тихоновым, Е. Н. Замятиным, С. Ф. Ольденбургом, режиссером К. А. Марджановым и М. Ф. Андреевой.
Как я уже писал, лето 1919 года Николай Степанович провел в работе. В июне он прочел три лекции о поэзии А. Блока в Институте истории искусств. 4 июля прочел четвертую последнюю лекцию об Александре Блоке в Институте искусств графа Зубова. Пришел послушать ее сам Блок.
5 июля Чуковский записывает в дневнике: «Вчера в Институте Зубова Гумилёв читал о Блоке… Я уговорил Блока пойти. Блок думал, что будет бездна народу, за спинами к-рого можно спрятаться, и пошел. Оказались девицы, сидящие полукругом. Нас угостили супом и хлебом. Гумилёв читал о „Двенадцати“ — вздор — девицы записывали. Блок слушал, как каменный. Было очень жарко. Я смотрел: его лицо и потное было величественно — Гёте и Данте. Когда кончилось, он сказал очень значительно, с паузами: мне тоже не нравится конец „Двенадцати“. Но он цельный, не приклеенный. Он с поэмой одно целое. Помню, когда я кончил, я задумался: почему же Христос? И тогда же записал у себя: „К сожалению, Христос. К сожалению, именно Христос“».
В июньско-июльском номере харьковского журнала «Творчество» было опубликовано стихотворение Гумилёва «Дагомея».
5 июля вечером Николай Степанович побывал на десятилетнем юбилее свадьбы брата Дмитрия Гумилёва. В июле же поэт ездил читать лекции в Институте живого слова в Царское Село. Оно носило теперь новое название — Детское. Исчезли с улиц царские гусары, умерли древние легенды, всюду бросались в глаза грязь и разорение. Поэт с болью в сердце смотрел на свое убиваемое детство. Николай Оцуп вспоминал в статье для парижской газеты «Последние новости»
26 августа 1926 года: «…Мы встречались каждый день и ездили вместе в бывшее Царское… Гумилёв читать лекции в Институте Живого Слова, проводившем там летние каникулы, я проведать мать. С ней и Гумилёв подружился. Ей написал он свой последний экспромт (о Царском Селе). Этот экспромт в одном из зарубежных журналов был моей матерью опубликован». Экспромт тоже был вызовом новой власти:
(1919)
Летом Николай Степанович все еще преподавал в студии пролеткульта и в 1-й культурно-просветительской коммуне милиционеров. На Невском проспекте открылся поэтический кружок «Звучащая раковина», и Гумилёва пригласили молодые поэты его возглавить. Вечный романтик любил молодежь и отдавал ей очень много времени в последние годы своей жизни. Один из молодых поэтов Лев Лунц в статье, подготовленной для второго номера газеты «Ирида» (так и не вышедшего), писал о Гумилёве: «Этот большой поэт и замечательный учитель оказал громадное влияние на всю петербургскую молодежь. Он не был узким фанатиком, каким его любили выставлять представители других поэтических течений. Он, как никто, вытравлял из ученика все пошлое, но никогда не навязывал ему свою волю». Критик Андрей Левинсон тоже отмечал заслуги Гумилёва-учителя: «…В Красном Петрограде стал он наставником целого поколения…» После гибели поэта один из молодых кружковцев Соломон Познер писал в парижских «Последних новостях»
9 сентября 1921 года о Гумилёве: «Он большевиком никогда не был; отрицал коммунизм и горевал об участи родины, попавшей в обезьяньи лапы кремлевских правителей. Но нигде и никогда публично против них не выступал. Не потому, что боялся рисковать собой — это выходило за круг его интересов. Это была бы политика, а политика и он, поэт Гумилёв, — две полярности… Он жил литературой, поэзией. Жил сам и старался приобщить к ним других. Он был инициатором и главным руководителем. В жестокой, звериной обстановке советского быта это был светлый оазис, где молодежь, не погрязшая еще в безделье и спекуляции, находила отклики на эстетические запросы… он умел внушить молодежи любовь к поэзии, развивать в ней вкус и понимание художественных красот. И молодежь его уважала, ценила его советы, и не один из молодых поэтов развился, благодаря его указаниям…» У Гумилёва была своя «политика». Подарив Блоку «Костер», поэт нашел 34-ю страницу с «Канцоной третьей» («Как тихо стало в природе…») и сказал ему: «Тут вся моя политика». В чем же эта политика? Да все в том же, что поэты-друиды должны учить народы, как им жить:
(1917— весна 1918)
Лето 1919 года стало для Николая Степановича не только рабочим, он кроме многочисленных переводов, редактирований чужих переводных произведений снова начал писать стихи. В 1919 году поэт написал семнадцать стихотворений. Причем три можно посчитать поэтической разминкой: «Не Царское Село — к несчастью…», «Левин, Левин, ты суров…» и «Ответ» («Чуковский, ты не прав, обрушась на поленья…»). Остается четырнадцать стихотворений, причем двенадцать из них Николай Степанович написал летом до 31 августа.
Что же написал поэт после столь длительного перерыва летом 1919 года? Это стихотворения «Евангелическая церковь», «Мой час», «Канцона» («Закричал громогласно…»), «Естество», «Душа и тело», «Слово», «Лес», «Персидская миниатюра», «С тобой мы связаны одною цепью…», «Ветла чернела. На вершине…», «От всех заклятий Трисмегиста…», «Подражание персидскому…». Несомненно, «Слово» — это шедевр не только русской — мировой литературы. О нем написано много. Но каждое новое поколение будет переосмысливать его по-своему. Лев Лунц писал в «Книжном углу» (1922. № 8): «Четкость слов создает местами афоризмы, не ходульные, а настоящие благородные афоризмы». Впервые «Слово» появилось в альманахе Цеха поэтов «Дракон» в 1921 году. Потом было переведено на английский и чешский языки. Конечно, как истинное произведение искусства оно многогранно сверкает, как алмаз, многими смыслами. Кто-то усмотрел в нем борьбу дьявола и Бога, кто-то углядел развитие масонских идей. Но не нужно при всем великолепии этого стихотворения забывать, когда и где оно написано — до 31 августа 1919 года в красном Петрограде. И главное кем написано — поэтом-монархистом. Теперь прочтем его под этим углом зрения. Бог сотворил мир своим Словом. Но мир заповедей Христовых рухнул, и в нем правит красный дьявол:
(«Слово», 1919)
Новое слово окрашено не Христовой любовью, а злобой и кровью сатанинской, потому:
Нарушена связь между Богом и Словом. А в Библии сказано: «В начале было Слово, и Слово было у Бога». Теперь жизнь, данная Богом и освещенная им, превратилась в низкую и страшную явь:
Затмение в умах не позволяет достучаться в сердца человеческие. Добро стало злом, зло представляется добром (мнимым добром, волком в овечьей шкуре), оскверняются храмы, святые отцы подвергаются гонениям, царит безбожие, называемое атеизмом, миром правит число дьявола:
Кто же этот патриарх, который не решается обратиться к звуку, то есть Слову, иными словами, к заповедям Божьим? Да это и есть красный дьявол (для поэта это был цареубийца Ленин), который и чертил число «666». Поэт напоминает об этом, так как люди по наущению дьявола стали глухи и слепы к истинному добру:
По наущению дьявола люди стали безбожниками и ограничили свою жизнь скотским существованием, опустились до уровня червя, корма для червя, совершенно забыв о бессмертной душе, завороженно слушая мертвые числа, мертвые слова, потому что предпочли Божьей жизни скотское бытие живота:
Поэтому поэт обращается к Божьему Слову, он пишет почти биографически точно о своем возвращении в «красный ад»:
(«Евангелическая церковь», 1919)
То есть красная страна. Тут, думается, не случайно слово «стена» рифмуется тайно со словом «страна». И вот в этот незнакомый мир красной страны:
Куда плывет страна — «…по бурным водам / С надежным кормчим у руля»? Поэт знает, что вопрос риторический, поэтому и читает внизу «некто строгий» не Библию, а «книгу Бытия». И это бытие страшно, оно ведет в пропасть:
Отчего же «Евангелической церковью» назвал поэт разор, творящийся у него в родном доме? Нужно вспомнить Достоевского. Он ведь не старушку-процентщицу убил руками Раскольникова, а западные идеи социализма. Гумилёв, глубоко верующий и православный человек, видит в происходящих событиях чужеродность и чуждую церковь (здесь церковь как миропорядок), захватившую его православную страну.
В «Канцоне» («Закричал громогласно…») поэт открыто говорит:
(1919)
Одно из самых глубоких по смыслу стихотворений поэта «Душа и тело» (1919) Ахматова считала лучшим в книге стихов «Огненный столп» (1921). Оно триедино (так как и православие построено на триединстве: Бог Отец, Бог Сын, Бог Святой Дух), поэтому Гумилёв пишет три символические части: Душа, Тело и Высший суд над ними. Душа поэта скорбит:
Тело готово платить за все свои желания и грехи:
А сам поэт ставит свой Дух — над ними, и этот Дух из вечности оценивает и Тело, и Душу:
Такому суду подвластен только истинный любимец Бога — поэт, каковым Гумилёв считал и себя.
В любовном стихотворении «Лес» (1919) поэт грезит об ушедшей России: