Действие света и цвета освободительно.
Вспоминаю «застойных» времен литературные посиделки в еще не сгоревшем питерском Доме литераторов на улице Воинова. Настоящий дворец. Спокойный уют. Особенная, сдержанно-гостеприимная атмосфера, создаваемая ведущими. Обитая малиновым штофом гостиная. Невероятный по красоте, дух захватывающий из венецианских беспереплетных окон вид на Неву. Обсуждается всего один, но чрезвычайно обширный вопрос: существует ли ленинградская литература как таковая. Со своей судьбой, поэтикой, стилем. Московские критики приглашены для «взгляда со стороны». Увлеченная практикой террористических акций по подрыву «секретарских» репутаций, я делю современную русскую литературу на хорошую, настоящую, и плохую, «псевдо», эрзацную, поддельную. И та и другая — есть и в Москве, и в Ленинграде. Поэтому — отдельной «резервации» для питерской литературы не понимаю и не принимаю совершенно искренне. Для меня в прозе Битова, Искандера, Трифонова, В. Попова больше качественно общего, так же как в поэзии Кушнера, Чухонцева.
Я и сейчас остаюсь при мнении, что нет литературы «женской» и «мужской», «московской» или «новосибирской». Но за прошедшие годы не только мне яснее открылось: поэзия и проза, а не только архитектура, изобразительное искусство Северной Пальмиры выделяются в особый анклав внутри русской культуры (замечательно «обрамленный» В.Н. Топоровым в его «Петербургском тексте»). Открылось многое — в том числе и в поиске ответа на мучающий меня вопрос: почему именно так сложилось, что сильнейший поэт конца века (Иосиф Бродский) и один из самых увлекательных прозаиков того же периода (Сергей Довлатов) — чистокровные питерцы? Почему самые сильные кинорежиссеры — Алексей Герман, Александр Сокуров — оттуда же? Что за гений места порождает сию творческую энергию? Особая сила оппозиционности Москве, напряженность от униженности и безусловный факт культурно-психологической компенсации? Или/и к тому же: Петербург — Петроград — Ленинград представляет собою нечто художественно единое, особую историко-культурную эстетическую и литературную, движущуюся и развивающуюся ценность, организм, порождающий свою поэтику, так или иначе воплощаемую через призмы индивидуальных дарований?
Погружаясь в чтение внушительного тома антологии «Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград в русской поэзии» («Лимбус-пресс», СПб., 1999, составление и комментарии Михаила Синельникова), обнаруживаешь, что тексту этому в его поэтической составляющей со всеми его наслоениями — уже 270 лет, если началом считать знаменитую «Петриаду» Антиоха Кантемира с ее энергичным описанием процесса созидания:
Уже через двадцать с небольшим лет Василий Тредиаковский в «Похвале ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» воспевает
Тредиаковский сочиняет свою «Похвалу» к первому юбилею — пятидесятилетию города:
Еще через десятилетие Михайло Ломоносов складывает «Оду торжественную Екатерине Алексеевне на ея восшествие на престол», и уже здесь начинают проступать черты того описательного канона, который сопровождает образ Петрополя на протяжении двух с половиной веков:
Выявлением этого канона я и постараюсь заняться, сосредоточась на эпитетах, особенно цветовых.
Описательный (и цветовой, в частности) канон Петербурга, конечно же, претерпевает с течением исторического времени определенные изменения; более того — рядом появляется еще один, оппозиционный канон, — иногда они совмещаются внутри одного произведения. Но этот канон (каноны) проходит сквозь школы, группы и направления практически неизменным (неизменными). Эстетическое влияние самого locus'a, вернее, genius loci, побеждает эстетическую изменчивость поэтических движений. Черты лица Петербурга, особенности его освещения и цвета города поэты проносят сквозь века — не то чтобы видоизменяя городской пейзаж, нет — видоизменяется сам источник зрения, высвечивая то одну, то другую краску (или цветовую гамму), что свидетельствует не только о состоянии города, но и об умонастроении и психофизических особенностях восприятия поэта.
В самих цветах, в колористике, заключен особый символизм, который может быть использован поэзией сознательно — или вовсе бессознательно.
Особенности географического положения Петербурга отзываются в том, что у него в поэтическом восприятии доминируют два цвета, вокруг которых и группируются основной и оппозиционный каноны.
Первый цвет — белый, связанный, безусловно, с белыми ночами, придающими городу особый, индивидуальный характер освещения. «Белый» имеет множество позитивных смыслов в языках и мировых религиях, являясь своеобразным переводчиком (а не только символом) идеи в эмоциональную сферу. Белый — цвет чистоты, света, знания, счастья, правды, невинности. Вокруг него группируются и в нем собираются все прозрачные цвета радуги, и ясные цельные, и, акварельного типа, смешанные с белым — голубой, розовый, палевый, салатовый, сиреневый, светло-желтый (золотой) и т. д. Забегая далеко вперед, скажу, что эта цветовая богатая и праздничная гамма оказалась очень мощной — и от XVIII века доплеснулась до конца XX; упомяну хотя бы «Летний сад днем» Виктора Сосноры. Но о нем дальше — сейчас двинемся по порядку.
Второй цвет, вернее, антицвет — черный, связанный с несчастьями города, как природными, так и социальными. Это цвет ада, мрака, грязи, бури. Вокруг черного группируются багровый (красный в черноту), коричневый, грязно-желтый, болотный — все смешанные цвета, связанные с потерями, уничтожением, деградацией, тяжкими испытаниями. Еще один, последний раз сломаю хронологический порядок — не могу не напомнить четырехстишие Олега Григорьева, замыкающего поэтическую часть антологии:
Хоть и смешно, а все равно — от черного и юмор черный…
Особый смысл в полемике двух этих описательных канонов приобретает столь значимый для Петербурга символ, как медный всадник, «…Медь, ложное золото, обозначает деградированную любовь или материализованную религию», — пишет исследователь[42]. Эпитет с колеблющимся значением. Медь как бы пытается заместить, вытеснить золото — но при этом не обладает его положительными свойствами («в геральдике золото — это символ любви, постоянства и мудрости»).
Медный приближается по цвету к красному; красный так же амбивалентен — с примесью какого-либо другого он либо становится пурпурным, царско-имперским, либо алым, обозначающим тревогу, либо багровым — цветом пожара и уничтожения, либо розовым — цветом любви и веры. Красный многоаспектен в отличие от синего (лазоревый, бирюзовый, васильковый, голубой, темно-синий), имеющего безусловно позитивную характеристику.
Но вернемся к стихам.
Опорные слова-сигналы в «Оде» Ломоносова — «блеск», «шум», «слава», «вода», «небеса». Цветовое изображение привносит в поэзию Петербурга Гаврила Державин в знаменитом «Видении Мурзы»: в дремлющем Петрополе
Роскошная палитра — темно-голубой, золотой, серебряный, палевый. Оптимистичное, праздничное зрение поэтов XVIII века исключает гамму красок, сконцентрированную вокруг черного. Но на протяжении последующих веков в поэзии Петербурга будут господствовать два изобразительных полюса: пышное разнообразив красок (вокруг белого — синего — золотого — розового — сиреневого) будет оспаривать мрачный, туманный, призрачный город (вокруг черного цвета — красный, коричневый, серый и т. д.). «Просторный, мертвый» (К. Вагинов, «Психея»).
У Семена Боброва в оде на «Торжественный день столетия» города цветовой конфликт основывается на самой природе, на характере местности, где был воздвигнут город:
В пушкинской антитезе — «город пышный, город бедный», как в капсуле, и содержится это постоянное напряжение в поэтическом изображении Петербурга.
Особенно выразительным и сюжетообразующим это напряжение становится в «Медном всаднике». Сам конфликт этой «петербургской повести», как обозначил жанр сам Пушкин, можно рассмотреть как конфликт эпитетов.
Попробуем их организовать в два ряда:
бедный…………………………………….пышно
мшистые, топкие………………………….горделиво
в тумане спрятанное солнце………………оживленные
изношенный………………………………..стройные
печальный………………………………….богатые
низкие………………………………………новая(царица)
ветхий………………………………………мощный
старая (Москва)…………………………….гордый
ужасная (пора)……………………………..вечный (сон)
Этот конфликт эпитетов дублируется — и усиливается — конфликтом цветовым, соответственно -
черный (куст)…………………………..темно-зеленые (сады)
бледная (луна)………………………….прозрачный (сумрак)
омраченный (Петроград)………………безлунный (блеск)
темно…………………………………..золотые (небеса)
страшно бледный (Евгений)………….ярче роз(лица)
некрашеный (забор)…………………..голубой(пламень)
медный…………………………………синий (лед)
Конфликт проявляет победителя — он там, где центр, медь — «золото», но «ложное»; блеск подчеркнут «сияньем шапок медных». Казалось бы, такой северный, неяркий город — но при его поэтическом описании побеждает красочность, кажущаяся даже избыточной, привнесенной, сверхпафосной:
В описании петербургского пейзажа Гнедичем — вопреки гасящей цвета северной реальности — присутствует вся палитра, весь спектр красок. Это же восприятие подтверждают и «Прощание с Петербургом» Петра Ершова, и «Заневский край» Владимира Бенедиктова, где город сравнивается с роскошной красавицей, любующейся собою перед зеркалом:
«Бенедиктовщина», впрочем, проявляется здесь в нагромождении противоречащих друг другу, «кричащих» при таком соседстве цветов. «Кровавая» кайма с «хрустальной» полосой — это коктейль «кровавая Мэри»!
Поэт московский (хотя и рожденный в Петербурге) Николай Огарев в своем «петербургском» тексте видит город в совершенно ином цвете — монохромным, серо- черным: «тьма ночная», «было на душе темно», «седое небо», «сырая мгла». Несмотря на многолюдную толпу, что на Невском, поэт не выделяет ни одной краски даже «в огромной освещенной зале». Это не только «место», от которого исходит такое восприятие Петербурга (Москва). Это еще и время — с начала 40-х Петербург в поэтическом описании постепенно лишается светящихся красок.
И даже знаменитая петербургская «прозрачность», качественно позитивная характеристика Петербурга в поэзии — от Пушкина до Мандельштама, — под пером «московского» поэта Аполлона Григорьева становится болезненной:
У Тютчева — «купол золотой» Исакия, светящийся «во мгле морозного тумана», гасит вторая строфа:
И, хотя тот же Тютчев в другом стихотворении называет невскую волну «пышноструйной», эпитеты цветовые почти отсутствуют: «Нет искр в небесной синеве, / Все стихло в бледном обаянье».
«Социально» и пейзажно тускл, мертвен, похож на грандиозное кладбище заснувший под «свинцовой тучей» город в стихах Некрасова. Краски — это «охрой окрашенный гроб» («Не лежала на нем золотая парча»). Все обманно «пышное» погружается во мглу:
Некрасов не просто не употребляет цветовые эпитеты — он настойчиво отрицает цвет: «Правда, я не видал, / Чтобы месяц свой рог золотой показал»; «не лазурны над ней (улицей. — Н.И.) небеса».
Но и у Некрасова, подробно регистрирующего городскую, как мы нынче говорим, «чернуху», все равно в текст прорывается «печать красоты»:
(«О погоде»)
Убогость и серость эпитетов главенствуют в стихах 70-80-х годов. Петербург противопоставляется красоте России (К. Фофанов, «Столица бредила в чаду своей тоски…»). Мрачность «шумной столицы» усугубляется в поэзии Федора Сологуба.
Постепенно к концу XIX века — началу XX социальной «грязи» в описании города становится меньше, однако метафизическое зло проявляется еще сильнее:
Но у того же Блока бессмертный синий утверждает свое непобедимое очарование в «Незнакомке». «Желтый пар петербургской зимы» у Иннокентия Анненского — знак зла, как и «желтый снег, облипающий плиты», и «Нева буро-желтого цвета».
Но вот уже в стихи Михаила Кузмина проникает «Зимнее солнце» — вместе с «засиявшей синевой» и «эмалью голубой», «стеклянно-алые облака», «вымпел золотой». У Мандельштама торжествует размытый желтый цвет:
И все-таки тяжеломерное уныние побеждает как бы вырывающееся восклицание:
(«Петербургские строфы»)
Мандельштам упоенно эстетизирует Петербург, возвращая его к пушкинскому, «отмывая» его от наслоений «социальной» поэзии. В «Петербургских строфах» появляются даже два Евгения: Онегин -
и Евгений из «Медного всадника» -
Мандельштам славит «прозрачность», «темную зелень», «прозрачную весну» дореволюционного Петрополя.
«Желчь двуглавого орла» («Дворцовая площадь») у Мандельштама дополняется по контрасту и «булавками золотыми» звезд, и «тяжелым изумрудом» морской воды, и «светляками» автомобилей («Мне холодно. Прозрачная весна…» — 1916 год). В «Стихах о Петербурге» Ахматовой появляется «литое серебро»[43] Исакия, «месяц розовый» над Летним садом, — тревожно подчеркнутые «темноводной» Невой, «туманным», «темным» цветом города, где «сияющие льды» и «бессолнечные, мрачные сады» расположены в строках по соседству (1913,1915 гг.)
Изысканной колористикой отличаются петербургские стихи Георгия Иванова — «Поблекшим золотом, холодной синевой», «заката бледного» (1913), «небо, что сквозит / То синевой, то серебром»; «И все светлее тонкий шпиц / Над дымно-розовой Невой» (1915); «На серых волнах царственной реки / Все розовей серебряная пена» (1915); «На западе желтели облака… И сумрак розовый сгущался в синий».
Мария Моравская соединяет «лиловое» с «малиново-сизым», «дымное, бледное» с «белым», «старое серое» с «розоватым», с «радужно-сизым» («Белая ночь», 1916).
Возвращаемые Петербургу светящиеся, опаловые цвета оспаривает Василий Князев:
(Из цикла «Проклятый город», 1914)
В отличие от него совсем не петербургский Иван Бунин промывает краски: «смуглым золотом Исакий / Смотрит дивно и темно», видит «красную пелерину» «на позументе золотом». У Марии Шкапской продолжается мотив петербургской «обманки», конфликта эпитетов города:
(«О Петербурге», 1915)
Октябрьский переворот неотвратимо меняет колористику Петербурга. Уже в стихотворении Михаила Кузмина «Революция» (1917) изысканная, характерная для описания дореволюционного города («сине-розовый туман» — А. Блок, «Пушкинскому дому», 1921) сменяется брутальной, красно-черно-медной. Изысканность отменяется, действительность опрощается:
Какие цвета у ангела в прозодежде? Да никаких! В поэзии появляются «сумрак мглисто-шаткий / Да пятна окон без огня» (В. Кривич, осень 1917); «тень» по «окровавленной пыли» (Т. Ефименко, ноябрь 1917); «наш город темный / В темном море потонул» (А. Радлова, декабрь 1917). Суровая мрачность непобеждаема — ее только подчеркивают синий с золотыми звездами цвет куполов Измайловского собора да «ржавчина» сирени, что «синее ночи». «Зеленые лучи» «губительны», «желтый смерч» несет гибель (та же А. Радлова), красным, черным, белым окрашены «Двенадцать» Блока: «Черный вечер. Белый снег», «Белый снежок», «Черное, черное небо», «Черная злоба, святая злоба», «В красной гвардии служить», «Мировой пожар в крови» и т. д. Черно- красная, трагическая и траурная гамма подчеркнуты «снежными», «жемчужными» эпитетами. У Ваньки — «черный ус», у Катьки — «зубы блещут жемчугом» да еще «пунцовая» родинка. Красный — цвет стихии, энергии («ветер с красным флагом разыгрался впереди»), крови, пожара, смерти; красный цвет побеждает в поэме — но Христос «в белом венчике из роз» идет непобежденным (и, прибавим, до сих пор не очень-то и разгаданным). Он идет «впереди, с кровавым флагом… снежной россыпью жемчужной»[44].
Совершенно иные цвета выбирает через два месяца после рождения блоковской поэмы Мандельштам для крика об умирающем Петрополе: это «зеленая звезда», к которой с мольбой о спасении города обращается поэт, «прозрачная весна над черною Невой». У Петербурга истекают цвета, как истекает кровь; «словно солнце мы похоронили в нем». Образ умирающего города, конца цивилизации, гибели и апокалипсиса выражен Мандельштамом и в цвете — в «черном бархате советской ночи», в черном бархате всемирной пустоты». Город тонет во мраке, а «легкий пепел», который соберут «блаженных жен родные руки», — пепел после кремации (вот с чем ассоциируются «костры» в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова»), «Гниль», «мутная пена», «на теле вспухшем сини тени» — это 3. Гиппиус, «Петербург» апреля 1919 года. Состояние психики обесцвечивает мир: «Для нас, мятущихся о ломте хлеба, / Забывших даже цвет дневного неба» (Е. Полонская, «Петербург» 1919 года). Уходят все цвета — кроме «кровавого» из «Петрограда» Ахматовой (1919). «Черный ветер несвободы» веет в стихах М. Лозинского (1919). «Желтый свет» возникает в стихотворении 1920 года В. Зоргенфрея — но это тот самый желтый, что связан с дьявольским началом:
«Желто-багряный» у Николая Оцупа — это цвет «мертвых листьев», а «первый снег» обозначает «саван» (1921).
Малиновый, золотой, огненный — цвета Петербурга по Хлебникову (ноябрь 1921-го), но его глаз всегда ярко окрашивает мир, и здесь Петербург — не исключение из его творческого, насыщенного и насыщающего красками, усиливающего зрелищность объекта зрения.
Город опустошен, его прекрасная материальность как бы истаивает, исчезает, как фантом (не сбывается ли предсказание одного из героев Достоевского — см. «Слабое сердце»?). Обесцвеченность города есть результат разрушительного социального катаклизма:
Жизнь после смерти призрачна и бесцветна: поэты — «болотные цветы», память — «благоухающее тленье». Седой — вот превалирующий цветовой и «возрастной» эпитет Петербурга у Марии Шкапской («седые бастионы», «замшелых стен седая вязь», «невский седобородый вал» — триптих «Петропавловская крепость», 1922). Еще страшнее — видение города в «Петербурге» Ходасевича:
Начало 20-х — период массовой поэтической эмиграции. И те, кто из петербургских поэтов уже издалека пишет, вспоминая свой город, очищают и преображают его, возвращают ему свойственные краски. Да, по И. Северянину, сейчас «город — склеп для мертвецов» («Отходная Петрограду», 1918), но уже из эмиграции город предстает совсем иным (хотя, повторяю, — в прошлом, возникая из прошлого):
(«Пасха в Петербурге»)
Именно «воспоминанье, острый луч» преображает «изгнанье». Пронзающая сила памяти возвращает город, «где нежно в каменном овале / синеют крепость и Нева». Даже сумерки помнятся как деятельность художника: «бывали сумерки, как шорох / тушующих карандашей». Воспоминание — это луч фонаря, особый ракурс освещения (В. Набоков, «Ut pictura poesis», апрель 1926). Из бесцветного, лишенного красок эмигрантского «настоящего» изгнанник видит родину цветной и многоцветной: «Синей ночью рдяная ладонь / охраняла вербный твой огонь» («К родине», 1924).
Противопоставляет, объединяя в одном снимке, два цветовых канона Петербурга — сияющий и мрачный — В. Ходасевич в «Соррентинских фотографиях»:
Уникальная красота города возрождается — но только в памяти:
«Румяные губы», «туманное озеро», «матовый» абажур, «голубая, овальная комната» — Петербург из 1950 года Георгия Иванова. Из ледяного никогда усилием сознания и воображения поэт возвращается в утраченную столицу с ее голубовато-золотой гаммой:
В подсоветской поэзии у Петербурга — Ленинграда — сначала исчезают краски. Город обесцвечивается, как бы выцветает. Его знаменитая красота принадлежит только давно отошедшему:
Только в «видениях юности беспечной» город остался многоцветным:
Еще помнит и славит былое великолепие Михаил Кузмин — «…сквозь пар и сумрак розовея»; но сам перечеркивает красоту безобразием — «там пустые, темные квартиры, / Где мерцает беловатый пол» (1930). Абсолютно непригодную, по его мнению, декоративность города уничтожает Илья Сельвинский в «Пушторге»:
(1931)
«Погружается Мойка во тьму» — и не только Мойка, но и весь город в сознании поэта (А. Ахматова, «Годовщину последнюю празднуй…», 1938). Эпитеты? «Погребально», «свет… притушен», «в грозных айсбергах». Теперь уже — «не столицею европейской / С первым призом за красоту», а «душной ссылкою енисейской», «пересылкой» с «трупным запахом прогнивших нар» видится Ахматовой ее город.
И только к концу 50-х опять просияет его красота:
Торжествующая, праздничная полихромность поэзии XVIII века с его яркими, насыщенными цветами, подчеркнутыми особым блеском и одновременно прозрачностью красок, свидетельствует о подъеме и расцвете, цветении городской культуры. Затем — в первой трети XIX века краски становятся более изысканными, от основных цветов (синий, красный, желтый, зеленый) поэты постепенно переходят к их смешиванию, созданию более утонченной и индивидуальной палитры. Более тонким становится и сочетание цветов. Отражение города в поэтическом описании приобретает особую цветовую глубину, насыщенность, напряженность. Однако к середине века город как бы обесцвечивается — социальные мотивы изымают из поэзии яркие или изысканные краски, сводя цвет либо к желто-коричневой, либо к серо-черной монохромности. Цвет становится не ярким, не праздничным, не блестящим и не прозрачным, а грязным и тусклым.
И только к концу XIX, а особенно в начале XX, нарастая к 1913 году, как известно самому богатому и праздничному — перед обвалом в мировую войну, революцию и разруху, — цвета Петрополя приобретают удивительное разнообразие, их сочетания не только обретают утраченную изысканность, но и приумножают ее.
Нарастающий, побеждающий черный (с привнесением серого), монохром постреволюционной поэзии, играющий роль отрицания цвета, свидетельствует о торжестве зла — ведь черный цвет (и темный тоже) издревле ассоциировался со злом, белый (и светлый) — с добром. Черный (мрачный, темный) вытесняет из петербургской поэзии, поглощает разноцветье, гасит цвета. Эта победа мрака есть победа возвращающегося хаоса (из которого, по античной мифологии, родились «Черная ночь и угрюмый Эреб»). Мрак черного цвета уничтожает присущий Неве и городу на Неве блеск — а Платон считал, что мир красоты и весь мир идей обладает блеском (считалось, что «цвет богов — блестящий, ввиду происхождения их от огня»[45]). Любопытно, что российский психоаналитик С. Афанасьев считает черный выразителем акцентуации шизоидности (замкнутость, напряженность)[46].
Афанасьев анализирует своеобразие цветового предпочтения различных типов людей, но его наблюдения распространимы и на цветовые предпочтения целых поэтических эпох.
Напряженной борьбой эпитетов награжден город в стихах Александра Кушнера. Есть у него стихи и в скромной, подчеркнуто строгой цветовой гамме (желтое, серое, черное), почти гравюрные — «О здание Главного штаба!», где «серый» цвет плаща итальянского архитектора соседствует с «желтым» бумаги, чертежа. И есть — подчеркнуто живописные, как «Аполлон в снегу», где контрастно сочетаются несочетаемые север и Средиземноморье, Россия и античность — статуя Аполлона «в белой шапке» снега, «желтоватая синица» и «сугроб», «блеск… от серебряной пыли» и «пятна сырости», «оливы», «лазурное море» и «белые иглы», в общем — «Эта пальма, наверное, ель, / Обметенная инеем сплошь». Цветовой эпитет у Кушнера может быть исключительным, одиноким и единственным внутри «большого» стихотворения — как «купавок в стакане букетик цыплячий» в «Ночном параде». Цветовой эпитет может быть подчеркнуто противостоящим, оппонирующим — например, «белые» и «черные» камешки, которые «в мокром красуются наряде» под «ветрами ледяными» Ленинграда, противоположны во всем «чужим» «трагедийным розам в жирном гриме». Здесь — «в снегу и синяках». Там, возможно, — «лазурные сны». Но для поэта — только в сослагательном наклонении.
Невероятно, буйно красочен, избыточно и празднично радужен «Летний сад днем» Виктора Сосноры, нанизывающего эпитет за эпитетом, не боящегося пестроты:
Соснора действительно «разлагает» белый (снег!) на все цвета радуги, снег для него содержит в себе «павлина с хвостом» да еще с женскими глазами! Поэтому белый для поэта (снег) — «дивный гений».
Пышно цветут цвета Петербурга в роскошестве палитры Евгения Рейна:
(«Рынок Андреевский, сквер и собор…»)
И это — при том, что Рейн вообще старается избегать эпитетов! Но genius loci требует своих цветов:
(«Елисеевский»)
Продуманны и «отборочны» цвета родного города в стихах Иосифа Бродского. Есть у него удивительное по «раздвоению» точки зрения и «вненаходимости» автора стихотворение «Рождественский романс», действие которого разворачивается и в Ленинграде, и в Москве (в присутствии двух голосов: Александровского сада, что в Питере, и Ордынки, что в Москве), соединенных «полночным поездом» — «красной стрелой» со снежинками, дрожащими на вагоне, с «красными» ладонями (от мороза, без перчаток), которые «бледный ветер / обтянет». Красный- отрицательный цвет («кирпичного надсада»).
В первой строфе появляется и
Желтая роза — желто-золотой цвет прямо или косвенно обозначен несколько раз: «желтая лестница», «мед огней вечерних», «ночной пирог», «сладкая халва» (и пироги, и халва тоже имеют золотистый цвет)[47]. Этот желто-золотой цвет сочельника, Нового года, плывет «по темно-синей волне средь моря городского». В стихотворении Бродского возникает петербургский цветовой канон, золотое и темно-синее, — вспомним Державина: «на темно-голубом эфире / Златая плавала луна» (и у Бродского — «плывет… ночной кораблик негасимый… на розу желтую похожий»). Бродский восстанавливает, реставрирует и оживляет истинно петербургскую колористику[48], отзываясь на голос высоко ценимого им Державина (Бродский делал это неоднократно, — в данном случае отмечу колористическую связь).
(Самое любопытное — святого Петра в Средние века художники изображали в золотых одеждах, держащим в руке золотую розу[49].)
Современная поэзия города с ее цветомузыкой — материал уже для следующих заметок и наблюдений. Продолжение следует — прежде всего в самой петербургской поэзии.
Н. В. Серов. Античный хроматизм. СПб., 1995, с 391.
В «Поэме без героя» Ахматова удвоит серебро Петербурга: «серебряный месяц… серебряным веком плыл».
Нельзя не отметить, что в финале стихотворения «Пушкинскому дому», после буйства, разгула, крика и крови «Двенадцати», Блок повторяет эти три цвета, но в совершенно иной интонации, умиряя их, замыкая картину погружения во мрак и безмолвие своим уходом: Вот зачем, в часы заката Уходя в ночную тьму, С белой площади Сената Тихо кланяюсь ему.
Н. В. Серов. Античный хроматизм, с. 37.
С. Э. Афанасьев. Цветовые нити поиска личностной типологии в древнеиндийской философии и современной психологии. — В кн.: Н. В. Серов, с. 444.
«Пища золотисто-желтого цвета стала символом любви и мудрости Бога. Исайя говорит, что тот, кто отказался от зла и выбрал добро, будет питаться молоком и медом. В «Песне песней» Соломон обращается к Суламифи — ее губы сочатся как медовые соты. Иов восклицает, что несчастные не увидят такой пищи, как масло и мед.Пироги с медом приносились в жертву многими народами античности. Сладкий вкус этой пищи, без сомнения, был одним из мотивов ее символической атрибутики, но ее цвет имел принципиальную основу» (Серов, с. 389).
«Рождественский романс», к сожалению, не включен в антологию «Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград»: в сноске к стихам Бродского указано, что отбор стихотворений принадлежит наследникам. Так что — не в укор составителю, М. Синельникову.
«Святой Петр изображался миниатюристами Средневековья в золотисто-желтых одеждах, с жезлом или ключом в руке» (Серов, с. 388).