Советская фотография 30-х стоит бриллиантов царской короны.
Советские разведчики и американский шпион в классической экранизации детектива Юлиана Семенова…
То, что советская культура прекратила свое существование вместе с советской властью, — факт вроде бы очевидный[3]. Но в то же время очевидно и другое: не столько последствия советской культуры, но и след ее протянулся в наше настоящее и, невзирая на общественные и государственные перемены, она не желает быстро покидать историческую сцену[4], как ее покинул — в одночасье — Советский Союз, где все мы родились, выросли, ходили в школу, в университет, учились и работали (в советских, между прочим, учреждениях, которыми были все редакции, все НИИ, все академические заведения, все театры, киностудии и т. д.)[5]. Когда, пересекая границу, я заполняю анкету, то всегда останавливаюсь на мгновенье, прежде чем ответить на такой простой, элементарный вопрос — о стране происхождения.
В одно историческое мгновение оказались гражданами совсем другой страны — России — полтораста миллионов соотечественников и несколько десятков миллионов оказались за ее границей, за ее пределами. Этот исторический момент, исторический перелом в судьбах огромного количества людей был осознан, осмыслен не сразу[6]. Однако с самого «сразу», когда рухнула советская власть, Софья Власьевна, была проведена атака на понятие «советский человек»[7], уподобленный во множестве анекдотов, эстрадных скетчей и газетных заметок «совку» — омониму, обозначающему самое низменное приспособление для собирания мусора. Идентификация советского с совком привела к тому, что «собственная гордость», которой было означено слово «советский», превратилась в самоуничижение. А образованщина стала им пользоваться даже для оскорбления друг друга, не замечая, как смешно это обвинение звучит из уст тех, кто никогда не был не то чтобы диссидентом — не был даже во внутренней оппозиции.
Творческая интеллигенция утрачивала свое положение и нравственное влияние — обнаружилось, как, когда и сколько она сотрудничала с режимом[8].
А если не сотрудничала — то в совершенно новой экономической ситуации ни Сахаров, ни Солженицын с их такими разными идеями и проектами[9] никак не помогали в трудной повседневной жизни.
Победителями стали совсем другие — те, кто вовремя перешел из интеллигентов в управляющие[10] («переквалифицировался в управдомы»). А уже управляющие, менеджмент, начали споро разбираться с собственностью, организовав приватизацию, при которой не забыли ни себя, ни своих близких, ни свой дружеский круг.
Этот процесс одновременно шел в разных областях жизни, в том числе и той, которая раньше была идеологической, и организовывала общество, и приносила немалый доход.
Те, кто перешел из интеллигентов в управляющие, встали как бы над обществом и над культурным сообществом, которое они покинули лицемерно, но без особого сожаления[11]. Разделение стало прежде всего имущественным (когда вся интеллигенция стремительно теряла — в гонорарах, зарплатах и прочих доходах, они — многократно, тысячекратно — приобретали, что диктовало уже теперь совершенно разные, никак не пересекающиеся образы жизни), а отсюда и — социальным. Интересы этих практически не сообщающихся (за исключением премиальных сюжетов, этой кормежки интеллигентов раз в году, да и то настоящие богатые туда не ходят, посылают своих служащих представлять их) групп тоже очень разные: одни хотят просвещать, а другие — подчинять.
В то же время социологические опросы регистрировали тревожное состояние общества, довольно значительная часть которого, не получив ровным счетом никаких преимуществ от установления новых свобод, начала испытывать все большую тоску по советскому[12]. Но поскольку менеджмент хотел, повторяю, не просвещать, но подчинять, он кинул толпе неудовлетворенных и ностальгирующих эту кость — «Старые песни о главном», программу, впервые запущенную на ТВ «Останкино», уже по инициативе управляющего К. Эрнста[13], к новому, 1996 году. Пипл, который хавает (пренебрежительное высказывание топ-менеджмента ТВ, зафиксированное шустрыми газетчиками), с удовольствием слушал советские песни, пел свой любимый репертуар; а интеллектуалы менеджмента и их обслуга на этом стебе, как говорится ненавистным мне языком, словили свой кайф и оттянулись (не говоря уж о гонорарных суммах).
Топ-менеджмент понял, где таится золотая и, может быть, неиссякаемая жила, — в советском прошлом. И занялся его эксплуатацией — в особо крупных размерах. «Старые песни о главном» стали непременным и самым центральным атрибутом каждого новогоднего праздника, в той или иной модификации практически по каждому ТВ-каналу. Но кроме этого пользовавшегося фантастическим успехом у пипла шоу, еженедельную сетку телеканалов запрограммировали:
— «Старый телевизор»[14];
— «Старая квартира»[15];
— «Чтобы помнили»[16];
— «Большие родители»[17];
— «В поисках утраченного»[18]и так далее и тому подобное.
Вектор зрительских ожиданий был повернут назад, а не вперед. Ресурс советской культуры казался неисчерпаемым.
Что же до кинопоказа, то по всем каналам лидировал тоже советский фильм.
В соединении телепрограмм с кинопоказом зритель получал возможность попасть в советскую виртуальную реальность, просто переключая кнопку с канала на канал.
Для примера продемонстрирую эту возможность, предоставленную телевидением в День независимости России 12 июня 2000 года. Вот как выглядит этот теледень:
8.10 — «Александр Невский» (ОРТ)[19]
10.15 — «Кубанские казаки» (НТВ)[20]
11.15 — «Гусарская баллада» (ОРТ)[21]
12.10 — «Волга-Волга» (ТВЦ)[22]
14.10 — «Сладкая женщина» (НТВ)[23]
14.45 — «Романс о влюбленных» (ТВЦ)[24]
15.10 — «Служили два товарища» (ОРТ)[25]
16.30 — «Зыкина»[26]. Фильм Леонида Парфенова из цикла «Новейшая история» (НТВ).
Вопрос: почему советское кино (или, точнее, кинематограф советского времени) оказалось столь конкурентоспособным, что потеснило (если не вытеснило) с телеэкрана кино постсоветское[27]? Ведь если просчитать по количеству — советский фильм на голливудский, — то счет кинопоказа будет примерно 50 на 50.
Сразу после «августа 91-го» советский кинопоказ, сопровождаемый внятной краткой лекцией и дискуссией по поводу идеологии, был подручным телесредством в политическом просвещении народа — в «антисоветском», разумеется, духе[28].
Но «время шло и старилось», по словам Пастернака, — и советское кино, по разумению теленачальников утратившее идеологическую начинку, стало забавой, сопоставимой с голливудской. Все эти музыкальные кинокомедии («Свинарка и пастух»[29], «Кубанские казаки» и пр.), решил высокомерный менеджмент, есть средство развлечения, не более того. Не просчитали одного: советские киномастера — не только профессионалы, но и великие, Эйзенштейн или Довженко, — отлично знали свое дело, творя мифологию, востребованную массами, и никакая перестроечная или постперестроечная чернуха соревнования с ними выдержать не могла.
Что же до идеологии, то и она производилась тогда не совсем дураками — идеи-то в основе сюжетов и характеров лежали светлые, человечные, политкорректные (один «Цирк»[30] чего стоит — со знаменитым артистом еврейского театра Михоэлсом, поющим колыбельную на идиш чернокожему младенцу). И совсем другое дело, что образ эпохи отличался от самой эпохи, зрителю показывали киномиф, а не документально зафиксированный Архипелаг ГУЛАГ.
Чем большее — в наше время — телепространство занимал этот советский киномиф, тем сильнее вытеснялась за пределы телеэкрана правда о времени. Она была скучная, эта правда. Скучная, депрессивная, просто ужасная. Не рекламоемкая. Ею никого из рекламодателей не привлечешь — поскольку зрителя не увлечешь. А какую-нибудь «Девушку с характером»[31] или «Сердца четырех»[32] хоть сто раз крути — смотреть будут. Будут смотреть прекрасную Валентину Серову — а вместе с нею заглотят и идею о том, какая прекрасная жизнь была у советской армии. Будут смотреть молодого и азартного Зельдина («Свинарка и пастух») — а вместе с ним заглотят идею о том, какая прекрасная была у нас «дружба народов» (и даже — любовь), какое выставочное — колхозное сельское хозяйство, какая замечательная — гипсовая советская архитектура (ВДНХ). Зритель, в отличие от менеджмента, съедал всю конфету с отравой целиком.
Ловкость приемов советской идеологии заключалась в том, что она довольно тонко, даже утонченно использовала прекрасные, гуманные идеи, выработанные человечеством: идеи бескорыстной дружбы, нравственных взаимоотношений в любви, приоритета труда перед бездельем, особого отношения к своей родине, почитания старших, отстаивания пользы дела и т. д. и т. п.[33]. Советский киномиф и был создан советской коммунистической идеологией, а не наоборот[34]. И использовала эта идеология — для разработки и насаждения киномифа — великолепных артистов, даже самим своим обликом — вспомним Сергея Столярова или Любовь Орлову — воплощавших ее. Так создавались высококлассные и до сих пор вполне актуальные стереотипы советской женщины-ученого (Любовь Орлова — «Весна»), шофера, рабочего и интеллигента, единого в лице А. Баталова, русского рубахи-парня (П. Алейников), сдержан но-сердечной умницы (И. Купченко), простой девушки из народа (И. Чурикова) — намеренно выхватываю из богатейшей коллекции разные амплуа и разных потрясающих артистов. Никто, начиная с товарища Сталина, не уполномочивал советских кинодеятелей мастерить киноагитки[35]. Наоборот. Фильмы, даже самые «идейные», были очень даже многослойными, а уж Раневская или Плятт, Демидова или Высоцкий, Юрский или Мордюкова поднимали их до подлинного искусства — иначе жить, дышать и работать они просто не умели, не могли. Высокий дар артиста, профессионально блестящие режиссеры, прекрасные композиторы и художники — а что еще нужно для киномифа, полного неиссякающей, убедительной и победной энергии?
Показательно, что именно на самом чутком, новом и независимом канале были проведены телепоказы культовой советской телеленты «Семнадцать мгновений весны»[36] с восторженным двухсерийным комментарием-последом ультрастильного телеведущего Леонида Парфенова, одного из пионеров эксгумации и эксплуатации (в двойных, повторяю, интересах) советского прошлого, культурного и исторического[37].
Та же самая эксплуатация наработанных советских клише и стереотипов стала навязчивой модой соц-артовских приемов (особенно — «лейблов», заголовков, названий, рекламы). Приведу типичные примеры: «Как закалилась сталь» («Известия», 2000, 29 мая), «Советская» Россия» («Известия», 2000, 27 мая), «Кто мог давать указания Ленину?» (интервью с артистом Р. Нахапетовым, ExLibris НГ, 2000, 1 июня). Третьяковская галерея открыла постоянную экспозицию изобразительного искусства XX века, — рецензируя ее на страницах «Московских новостей», арт-критик Екатерина Деготь, с одной стороны, жалуется, что «советское искусство <…> на выставке просто загублено», а с другой стороны, выговаривает устроителям, что они обошлись «по-советски» в переговорах с Ильей Кабаковым, соц-артовские инсталляции которого арткритик по важности для нашей культуры приравнивает к «Явлению Мессии» Иванова или «Черному квадрату» Малевича. Вывод: «На советское искусство и на советские художественные учреждения <…> нужно учиться смотреть взглядом инопланетянина, тогда они не так уж страшны» («Московские новости», № 22, 2000, 6-12 июня).
По «логике мести» (название статьи) — советское искусство отомстило за непонимание. Мысль интересная.
Но еще больше оно отомстило за эксплуатацию. Оказалось, что «советское» довольно часто значит «отличное». И не только от других — но и просто отличное как знак качества[38].
Впустив демон советского просто ради фана, веселого стебного удовольствия, полагая, что яд идеологии (после того, как не стало советской власти) нейтрализован, что осталась лишь сдутая оболочка, немая мумия, бездыханная шкурка, нелепая форма, с которой можно всячески играть, артдеятели новой постсоветской волны попались в собственную ловушку. Советская культура а) оказалась цепкой; б) продемонстрировала чудеса живучести — нечто вроде кактуса, цветущего в пустыне; в) на фоне И. Кабакова и других советская культура даже задним числом, как бы после своей объявленной смерти, оправдала (для большинства населения) тезис о том, что искусство принадлежит народу. Валентин Черных, автор сценария «оскароносного» фильма «Москва слезам не верит»[39] (эта лента начала 80-х демонстрируется каждый месяц по какому-нибудь из телеканалов), в интервью пытается найти причины: «Все дело в тоске. В тоске людей по империи. Поэтому звание «Народный артист СССР» сейчас ценится больше, чем «Народный артист России». Оно более пышное, что ли, большое… «Лауреат Государственной премии СССР» в цене и по сей день, хотя мы все знали, что многие получали эту премию не за произведение искусства, а за его «нужность»… Вот что делает тоска! Я думаю, что это «правильная» тоска, потому что слишком уж одно время все мы шарахнулись в сторону. Разве нельзя было спокойно перейти — так, чтобы все лишнее отмирало постепенно?» («Кулиса», приложение к «Независимой газете» — 2000, июнь).
Вот и слово выговорено — тоска, то есть ностальгия по советскому, по его масштабам («большой стиль» в последние годы противопоставляется всему рассыпающемуся в потугах и покушениях на все советское постмодернизму; смешно, но даже в недвижимости московской более всего ценится «сталинский кирпич»). И это ностальящее, то есть жизнь, протекающая в ностальгии по советскому, актуально изображено и в театре Юрия Погребничко, так свой спектакль и назвавшему: «Советская пьеса». Кстати, рецензент начинает свой отзыв на спектакль с понятия «русская тоска» как главного понятия из театрального словаря режиссера. «Реконструированное в театре ОКОЛО, это время вызывает смешанное чувство — умиления и стыда, гадливости и ностальгии, сожаления и тоски». Далее в рецензии будут перечисляться те жалкие черты нашего общества, нас самих, которые были тем временем взлелеяны, — тошнотворная фальшь, трогательная глупость, бессмысленный романтизм. Итог: к этому (советскому) времени (нашему общему!) у Погребничко «не только счет, но и страсть, похожая на болезнь» (НГ, 07.06.2000). «Обратно в СССР» — название статьи театрального критика Натальи Казьминой — отражает вектор движения театра, телевидения, кино.
Итак, идеологии в этом — вроде бы нет.
Одна эмоция.
Но эмоция — очень опасная штука, особенно если она вырабатывается толпой. Или — в угоду толпе. На подхват тому, что обозначается политиками словом «народ».
Вернусь к симптоматичным высказываниям В. Черных. «Господину Путину 47 лет, — говорит он в начале июня 2000 года. — Значит, 10 или 15 лет назад он уже был сформировавшейся личностью. Пока не пройдет 20 лет, будем сталкиваться с рецидивами советского. У меня есть приятель, отставной военный, как увидит красный флаг — плачет: он за него воевал!.. Куда от этого денешься? С этим надо смириться».
Использование советской эмблематики и символики, клише и стереотипов в веселых постмодернистских целях, кинопоказ сталинского «картинья» и «малокартинья», выстраивание целых телепрограмм на пародировании ностальгического чувства, обыгрывание советских ритуалов и церемоний при создании нового театра и кино, реплики советской архитектуры в «лужковской» Москве — все это свидетельства того, что можно назвать восхищенным разрушением. И все это происходило тогда, когда на руинах сталинской эстетики пытались создать нечто сопоставимое — и по масштабам, и по влиянию — с советской культурой. Чтобы понять разницу, вспомним о том, сколь стремительно создалась новая эстетика и какие крупные и талантливейшие художники — в каждом роде и виде искусств — принимали участие в ее формировании. Творческий энтузиазм и стилевая энергия революционного авангарда были пригашены, потом уничтожены, но и следующая волна (советский неоклассицизм в архитектуре, например) впечатляет своими результатами и по сей день. Не меня, не меня, проведшую часть детства, а также отрочество и немножко юность в высотном доме на площади Восстания, ныне Кудринской, — но многих других.
Попытки создать новый Стиль, новую консолидирующую общество художественную идею не увенчались успехом — именно потому, что, сами того не замечая, пародисты-разрушители являлись эпигонами советского стиля. А если не эпигонами, если художниками свободными и цельными, то все равно их самостоятельность была подорвана ранней травмой советского стиля. Собственно говоря, когда я вижу инсталляцию Ильи Кабакова, я отправляюсь обратно в СССР.
P.S. Известный киносценарист как в воду глядел: не прошло после его интервью и полугода, как красный флаг стал официально развеваться над новой российской армией, а восстановленный в правах и чуть подправленный автором сталинский гимн стал главной песней о старом и новом[40]. Таков итог многолетней дискуссии о нашем ужасном советском прошлом. Таков ответ — на слово «совок». Таков ответ реальности на эксплуатацию советской стилистики и символики. Она оказалась гораздо более агрессивно-живучей, чем полагали господа постмодернисты. Они думали, что они ее используют. На самом деле она использовала всех нас.
Я не употребляю при этом достаточно многозначный термин «советская интеллигенция». В советском обществе, пишут социологи Лев Гудков и Борис Дубин в предисловии к книге «Интеллигенция. Заметки о литературно-политических иллюзиях» (М., 1995), интеллигенция «понималась как «элита». В ней виделась единственная продуктивная в культурном смысле группа, чей авторитет, моральная значимость и социальное положение обусловлены способностями порождать идеи и Ценности, нести новый взгляд на вещи и давать этому новому связные смысловые интерпретации — «язык»…» (с. 3).Советская интеллигенция продлила свое существование, обретя новый импульс во времена горбачевской «перестройки», когда т. н. шестидесятники заняли ведущие позиции в СМИ, на телевидении, в театрах, кино, толстых литературных журналах и т. д. Исторически и после 1991 г. бывшая советская, а ныне российская культура осуществлялась во многом через тех же самых представителей культурной элиты (М. Захаров, О. Табаков, Е. Яковлев, А. Гельман, Г. Волчек и т. д., этот ряд имен можно легко продолжить).
Представители бывшей советской интеллигенции агрессивно защищают занятое ими культурное пространство, не желая делиться им с представителями других групп — тех, кто не участвовал в советское время в постройке и функционировании советской культуры (андеграунд), и тех, кто является уже новым поколением, в силу возрастных причин не связанных с советской культурой. Примеров этому множество: главные режиссеры в ведущих драмтеатрах Москвы (выборы О. Табакова в качестве главного режиссера МХАТа особенно показательны — принципиально беспринципный «шестидесятник» сменил идеологически более ангажированного и прямолинейного О. Ефремова; придание особого значения театру «Современник» в связи с его 45-летним юбилеем; отмеченная СМИ болезненная реакция Волчек на любые критические замечания, и т. д.); триумфальное возвращение немолодого (73 года) балетмейстера Ю. Григоровича в Большой театр и т. д.
Нынешняя либеральная интеллигенция, во многом наследующая советской, особенно шестидесятническая, любит предъявлять претензии В. В. Путину по поводу его «советской» профессии и работы в ГРУ. Однако если провести анализ образования и деятельности самих оппозиционеров, то окажется, что многие имеют те же самые биографические данные: например, Евгений Киселев, бывший гендиректор НТВ, в течение нескольких лет преподавал в Высшей школе КГБ, а также профессионально, в качестве советского журналиста-международника, осуществлял радиопропаганду о пребывании «ограниченного контингента советских войск» в Афганистане.
«Последние десять лет жизнь в России являет собою какую-то странность, заметную почти любому. Но в чем эта странность состоит, каждый отвечает по-своему — и почти всегда довольно неадекватно. Мы хотели бы предложить свой вариант ответа на вопрос: в какой же стране мы живем?», «Россия… избавилась от большей части традиций, но еще не построила нужных институтов; кроме того, огромное количество запретов и перегородок, имевшихся в Советском Союзе, было разрушено, так что в России человек оказался ближе всего к естественному «состоянию»». — М. Денисов, В. Милитарев. «Лохи», «ломщики», «философы» и другие. Мораль как ключевая проблема российского общества. — НГ, 27.04.2001.Юрий Левада, сопоставляя социологические данные 1989 и 1994 гг., выяснил, что рамки массового сознания изменяются не слишком заметно. В значительной мере это по-прежнему рамки «советского сознания, определяемые набором героических событий» («Человек советский пять лет спустя: 1989–1994», в кн.: Левада Ю. От мнений к пониманию. Социологические очерки. 1993–2000. М., 2000, с. 395). Процессы «разгосударствления» человека советского времени подробно, во многих аспектах, исследуются в социологических исследованиях ВЦИОМ. Левада замечает, что еще в 1994 г. 35 % опрошенных советскими людьми чувствуют себя постоянно, а в отдельных случаях еще 23 % (с. 401). Особый интерес представляет то, что Левада называет «эмоциональными рамками человеческого существования: и в 1989-м и в 1994-м 46 % чувствовали себя счастливыми. А вот доля считающих себя несчастливыми возросла за этот период более чем в 2 раза с 14 до 34 % (с. 406).
См. книгу: Л. Гудков, Б. Дубин. Советский простой человек: Опыт социального портрета на рубеже 90-х. — М., 1993, а также позднейший комментарий соавторов: «Чего мы не предполагали и не могли предполагать до тех пор, пока процесс изменений не начался, не пошло реальное разложение существовавшей до этого социальной системы, — это глубинной связи советских социальных, политических, экономических и проч. институтов с типом "человека"» (Л. Гудков, Б. Дубин. Интеллигенция, с. 6).
См. документы, собранные в нескольких книгах:— Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) — ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. Составители: Андрей Артизов и Олег Наумов. М., 1999;— Литературный фронт. История политической цензуры в СССР. 1932–1946 гг. Сборник документов. М., 1994;— Счастье литературы. Государство и писатели. 1925–1938. Документы. М., 1997;— История советской политической цензуры. Документы и комментарии. М., 1997;— Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964. Документы. М., 1998;— Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998;— Соцреалистический канон. Сборник статей. СПб., 2000; а также публикации по этой теме в журналах «Вопросы литературы» (1993–1996), НЛО, «Октябрь», «Знамя» и др.
Солженицын А. И. Как нам обустроить Россию. М. 1990. Первая публикация одновременно в газете «Комсомольская правда» и «Литературной газете».
Распад постсоветской интеллигенции после 1991 г.: Е. Гайдар возглавил новое «ельцинское» правительство; в условиях кризиса большая часть приведшей их к власти интеллигенции оказалась отброшенной за пределы достойного уровня жизни. Возможность репродуцирования культуры была под вопросом: не вышло из печати — уже не по политическим, а по экономическим причинам — несколько номеров журнала «Новый мир» (1991–1992), другие перешли на т. н. «сдвоенные» номера. Государственная система финансирования культуры уже не функционировала. Именно тогда в России появился Джордж Сорос с его проектами поддержки науки, литературы и искусства.
Характерны в этом отношении высказывания гендиректора ОРТ К. Эрнста.
На вопрос исследования по программе «Советский человек», 1994, «Что принес России распад СССР?» опрошенные ответили так: «Больше вреда» (75 %). Положительно роль Сталина оценили 25 % (отрицательно 51 %), роль Ленина 44 % (отрицательно 29 %). Период Брежнева в сравнении с периодом перестройки оценен позитивно более чем в 2 раза. Это — данные по поводу ностальгии в жизни. Что же касается ностальгии в искусстве, то приведу цитату из статьи гарвардского профессора Светланы Бойм «Соцреализм и китч»: «В творчестве многих художников и поэтов чувствуется некоторая ностальгия — не по сталинизму и не по Советскому Союзу как таковому, конечно, а по идеалам большого стиля, по мифам культуроцентричного мира. Это ностальгия по восхитительному имперскому искусству, его невероятным амбициям и плохому вкусу сама по себе явление сложное. Ностальгию можно разделить на два типа — утопическую, основанную на попытке воскресить дом и великую родину, «которую мы потеряли», и ностальгию ироническую, основанную на тоске и желании как таковом. Это то неутоляемое желание, на котором строится игра искусства. Ностальгия-желание очаровывается китчем и разбивает его механизмы» («Соцреалистический канон», с. 99). На мой взгляд, китчевая, но пошлость является результатом ностальгических игр — отсюда поэтика и идеология «Старых песен о главном».
Проект «Старые песни о главном» К. Эрнст, возглавлявший независимую продюсерскую студию «Мастер ТВ», названный в прессе человеком тусовки, с «дутой репутацией», «мнимостью», «своего рода пузырем земли», относит к самым успешным на ОРТ, которое он ныне возглавляет в качестве гендиректора (см. «Огонек», 2001, № 17).Проект был задуман в 1993 г. вместе с Л. Парфеновым — любимые «народом» советские песни в исполнении поп-звезд. Феноменальный успех новогодней премьеры (песни 40-50-х) с последующим тиражированием кассет вызвал к жизни продолжение: «Старые песни о главном — 2» (песни 60-х) и «Старые песни о главном — 3» (песни 70-х). В ряде газет проект был назван «пошлым», «примитивным», «развесистой клюквой». «Апофеозом пошлости стали «Старые песни о главном». Люди, долгое время выступавшие идеологами богатства и пышности Первоначальный посыл был явно ироническим: своего рода стеб над тоталитарной эстетикой. Но ввиду приближения думских, а затем президентских выборов, ввиду стремительной переориентации на близость и любовь к народу ирония вытеснилась умилением. Невыносимой фальшью отдавали старые советские песни в исполнении идолов тусовки. Вся эта клюква призвана была каким-то причудливым образом соединить насмешку над китчем и одновременно признание в любви к нему…» (Цит. по: Ф. Раззаков. Досье на звезд. М., 2000, с. 420–421).
«Старый телевизор» — ежедневная телепрограмма, выход в эфир в дневное время, автор и ведущий Лев Новоженов. Программа строилась на эксплуатации воспоминания. Состояла из беседы в прямом эфире ведущего с приглашенным гостем и показа старого советского фильма. В «заставке» — изображение телеприемника 50-х годов. Передача самого «продвинутого» и модного канала (НТВ) была рассчитана на тех, кто днем находится дома — пенсионеров и домохозяек.
«Старая квартира» — телепроект, который был сначала рассчитан на еженедельный воскресный выход в эфир (сценарист и автор идеи — драматург В. Славкин). В передаче реконструировалось прошлое (совместно ведущими, «гостями», приглашенными на сцену, и публикой), год за годом, начиная с 1946-го. Драматические воспоминания перемежаются с комическими, исторические события — с частными. На сцене меняется обстановка — в связи с изменением времени, моды, стиля эпохи. Цитируются документы, демонстрируются фото- и кинокадры хроники. Общий эмоциональный фон — ностальгический.
«Чтобы помнили» — ежемесячная авторская передача актера, режиссера и литератора Леонида Филатова, который, демонстрируя фрагменты из кинолент, рассказывает о судьбах ранее широко известных ныне покойных, иных — и полузабытых советских киноактеров.
«Большие родители» — еженедельная воскресная телепрограмма. Автор и ведущий, К. Смирнов, сын советского писателя С. С. Смирнова (автор документального повествования «Брестская крепость»), берет интервью у взрослых (ныне в пред- и пенсионном возрасте) детей известных родителей, политических и общественных деятелей, ученых, деятелей литературы и искусства. Среди приглашенных — сын Л. Берии, дочери В. Гришина, Е. Фурцевой и др. «Дети» в самом положительном свете характеризуют своих родителей, а ведущий не в состоянии переломить ход передачи и предложить зрителю справедливую историческую оценку действий «родителей». Интервью сопровождается видеорядом.
«В поисках утраченного» — периодическая сорокапятиминутная телепрограмма Г. Скороходова, преподавателя ВГИКа, киноведа, посвященная тем или иным фигурам советского кинематографа, артистам, режиссерам, сценаристам, операторам. Модель этой передачи аналогична модели передачи «Чтобы помнили». На фоне весьма унылого положения и весьма скромных достижений постсоветского кино массив советского кинематографа предстает особенно выразительным, а его деятели — талантливыми и целеустремленными, всенародно любимыми (и награжденными государством, а то и лично Сталиным). Передача, как и ее аналоги, не разоблачает миф о счастливом советском прошлом, а вне всяких намерений автора репродуцирует его.
«Александр Невский» — СССР, 1938, режиссер С. Эйзенштейн, сценарист П. Павленко, оператор Э. Тиссэ, композитор С. Прокофьев, текст песен В. Луговского. «Историко-биографический фильм о выдающемся русском полководце, одержавшем историческую победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере в 1242 году» (С. Землянухин, М. Сегида. Домашняя синематека. Отечественное кино 1918–1996. М., 1996, с. 16.) О замысле фильма в контексте второй половины 30-х гг. (усиливающийся террор, государственно-патриотическая тематика) писал сам режиссер: «Шел 1938 год. «Патриотизм — наша тема» — стояло неуклонно передо мною и перед всем творческим коллективом во время съемок, во время озвучания, во время монтажа» (С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., 1956, с. 389).
«Кубанские казаки» — СССР, 1949. Режиссер И. Пырьев, сценарист Н. Погодин, композитор И. Дунаевский. Музыкальная комедия. История любви председателей двух соревнующихся в успехах колхозов. «Когда мы, голодные, смотрели пышные застолья в «Кубанских казаках» — это было наше счастье» (Т. Океев — «Искусство кино», 1996, № 5). Одна из самых фальшивых (в контексте времени) советских картин о том, как прекрасно живет в полном благополучии и веселой сытости советский народ (на самом деле 1949 год — время разрухи и голода сельского населения, а также партийной борьбы с «космополитизмом»), В фильме снимались звезды кино того времени: М. Ладынина, К. Лучко, Вл. Давыдов, Б. Андреев и др. Ю. Любимов, который тоже снимался в этой ленте, вспоминает вопрос старой местной крестьянки: «Милок, это вы из какой жизни представляете?» (Ю. Любимов. Я — мы — они. М., 2001, с. 246).Лидер проката (1950, 2 место) — 40,6 млн. зрителей.
«Гусарская баллада» — СССР, 1962. Режиссер Э. Рязанов, сценарист А. Гладков, по пьесе «Давным-давно». Музыкальная комедия. Содержание: война 1812 года с патриотическими приключениями и любовной интригой quo pro quo (мужчина/женщина). Лидер проката (1962, 2 место) — 48 млн. зрителей (Отечественное кино, с. 103).
«Волга-Волга» — СССР, 1938. Режиссер Г. Александров, сценаристы М. Вольпин, Н. Эрдман, Г. Александров, композитор И. Дунаевский. Провинциальный бюрократ, мечтая о службе в Москве, получает распоряжение подготовить выступление самодеятельных артистов. В фильме снимались звезды советского кино: Л. Орлова, И. Ильинский, М. Миронова и др.
«Сладкая женщина» — СССР, 1976. Сценарий И. Велем- бовской, текст песен Г. Горбовского, композитор В. Соловьев-Седой. Звездный состав артистов: Н. Гундарева, О. Янковский. Работница кондитерской фабрики неравнодушна к вещам и мужчинам. Мелодрама с намеком на эротику (см. ответ телезрительницы на одном из первых, «перестроечных» времен, телемостов СССР — США: «У нас секса нет»).
«Романс о влюбленных» — СССР, 1974, режиссер А. Кончаловский, сценарист Е. Григорьев, композитор А. Градский. Романтическая мелодрама. В ролях И. Смоктуновский, Е. Киндинов, Е. Коренева и др. А. Кончаловский: «Сюжет картины прост. парня призывают в армию, и он идет: таков его долг. Парень служит в армии, в морской пехоте. Девушка его ждет. Потом случается несчастье» — Сергей вроде бы погиб. Но он не погиб. А девушка вышла в это время замуж за хоккеиста («Отечественное кино», с. 382). Фильм сделан под сильнейшим воздействием французского фильма «Шербурские зонтики», являясь его римейком на русской почве.Лидер проката (1974, 10 место — 36,5 млн. зрителей).
«Служили два товарища» — СССР, 1968. Режиссер Е. Карелов, сценаристы Ю. Дунский, В. Фрид. Звездный состав: О. Янковский, Р. Быков, Ан. Папанов, А. Демидова, В. Высоцкий, Н. Бурляев. Каталог «Отечественное кино 1918–1996» определяет жанр как «героическую комедию»: во время Гражданской войны много драматических событий происходит на пути двух «красных» товарищей, благородных и честных. Один из них гибнет.
«Зыкина» — документальный авторский фильм звезды НТВ Леонида Парфенова, соавтора К. Эрнста по проекту «Старые песни о главном». Фильм «Зыкина» относится к другому проекту Л. Парфенова — «Новейшая история».Певица Людмила Зыкина, популярная исполнительница народных песен, известна, кроме всего прочего, своим умением быть близкой к властям: подруга министра культуры при Хрущеве Е. Фурцевой, любимая певица Л. Брежнева, В. Черномырдина и др. Ее имидж и внешние данные (крупный торс, полнота, по-советски уложенные волосы) соответствуют типажу советской женщины. При Хрущеве, Брежневе, Горбачеве — непременная участница всех так называемых «правительственных» праздников, 7 ноября, 1 и 9 мая, 23 февраля, 8 марта, а также в дни советской милиции, КГБ и т. д.).
Немалую роль здесь сыграли 1) жанровая четкость советского кино, отобранного для телепоказа: 2) музыкальность — «старые песни о главном» чаще всего взяты как раз из кино, обеспечившего их популярность; 3) участие знаменитых и любимых киноактеров.При этом — полное отсутствие так называемой «чернухи», т. е. темных, плохих, неуспешных сторон жизни.Хороший конец (happy end) тоже одна из причин; фильмы, как правило, развлекают, утешают, дают импульс к эмоциональному подъему зрителя.
В течение 1991–1992 гг. на российском телеканале — еже недельная передача «Киноправда?». Показ советского фильма обязательно сопровождался дискуссией в студии, в которой участвовали философы, социологи, журналисты и киноведы, разъяснявшие суть сталинского киномифа.
«Свинарка и пастух» — СССР, 1941. Режиссер И. Пырьев, сценарист В. Гусев, композитор Т. Хренников. Музыкальная комедия о дружбе и любви знатной свинарки (русской) и прославленного пастуха (Северный Кавказ). Идеология «дружбы народов» через песни и пляски.
«Цирк» — СССР, 1936. Режиссер и сценарист Г. Александров, композитор И. Дунаевский, текст песен В. Лебедева-Кумача. В ролях звезды кино — Л. Орлова, С. Столяров. Сюжет; американская цирковая актриса бежит из США с маленьким чернокожим сыном. Находит друзей и личное счастье в СССР. Песню «Колыбельная» малышу поют по очереди на идиш, украинском, грузинском и др. языках.
«Девушка с характером» — СССР, 1939. Комедия. Режиссер — К. Юдин, сценарист Г. Фиш. В ролях — знаменитые В. Серова (в 1939–1954 гг. жена К. Симонова) и Э. Цесарская. Сюжет: «В поисках истины и возможности наказать директора-, бюрократа, который развалил работу в хозяйстве, лучшая работница некогда процветающего дальневосточного хозяйства приезжает в Москву» («Отечественное кино», с. 112).
«Сердца четырех» — СССР, 1941. В ролях В. Серова, Л. Целиковская, Е. Самойлов. «Музыкальный водевиль, основанный на любовном недоразумении. Действие происходит в дачном поселке вблизи места военных сборов. Один из лучших комедийных фильмов в советском кино 40-х годов» («Отечественное кино», с. 402).
«Кино — иллюзия, но она диктует жизни свои законы» — И. Сталин, 1924.«Около 1934 г. с канонизацией народности появляется в общественной психике нечто качественно новое — женственное, материнское начало, восходящее к архаическим представлениям крестьянской России. к середине 1930-х годов в глубинной структуре советской культуры формируется полный треугольник Большой семьи, включающей «отца», «Родину-мать» и героических «сыновей и дочерей» (Ханс Гюнтер. Архетипы советской культуры. // Соцреалистический канон. СПб., 2000, с. 743).
«Большее значение приобретает игровой фильм, который открывает широчайшие возможности для мифотворчества. кино соединяет в себе самую архаичную функцию, т. е. близость к архетипу, с техническими средствами репродукции жизни и массовой коммуникации» (Ханс Гюнтер, цит. соч., с. 745). X. Гюнтер в данной работе анализирует идеологически выверенное советское киноизображение архетипов «отца», «матери», «героя» и т. д.«Зрительские предпочтения, само «потребление» кино регулировалось и контролировалось (государством — через создание копий. — Н.И.). Зрители же, поскольку кино оставалось единственным доступным развлечением, вынуждены были смотреть один и тот же фильм из редко менявшейся программы много раз. Фильм заучивался наизусть, и эти просмотры давали другое качество наслаждения…» (О. Булгакова. Советское кино в поисках «общей модели». // Соцреалистический канон, с. 147.
«Эксперимент, понятный миллионам» — С. Эйзенштейн. «Советский экран», 1929, с. 6–7. Техника осуществления личной цензуры описана: Григорий Марьямов. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992. См. также: текст разговора Сталина, Жданова и Молотова с Эйзенштейном в Кремле — «Московские новости», 1988, 7 августа; М. Туровская. К проблеме массового фильма в советском кино // Киноведческие записки, 1990, вып. 8.
«Семнадцать мгновений весны» — телевизионный фильм в 12 сериях, 1973 г. Режиссер Т. Лиознова, сценарист Ю. Семенов. В главной роли — звезда советского кино Вячеслав Тихонов. Сюжет: героическая работа в СС, на высокой должности, советского разведчика. После первой же демонстрации телесериала по советскому телевидению фильм получил признание, известность и любовь миллионов зрителей. Разведчик — образец мужества, героизма, красоты и элегантности в нацистской форме. Особым показателем популярности стала серия анекдотов с участием главных действующих лиц телефильма.Двойной стандарт сознания героя телесериала в постсоветские времена экстраполировался на двойное сознание советского человека.
Нельзя не заметить, что все вышеперечисленные советские фильмы, постоянно присутствующие на постсоветском телеэкране, являются жанровыми: комедия, музыкальная комедия, приключенческий фильм, героическая драма, мелодрама, исторический фильм. В советском кино доминировал фильм, основанный на четкой жанровой градации. «Развиваемая «Модель фильма» породила в советском кино не существовавшие ранее жанры. Неточно определенные «революционный», «рабочий» и «колхозный» фильмы представляли собой на самом деле своеобразные жанровые гибриды» (О. Булгакова, с. 152).
Имена советских кинорежиссеров (операторов, сценаристов и актеров) вошли в золотой мировой кинофонд: С. Эйзенштейн, А. Довженко, Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин и др. Однако постсоветское телевидение предпочитает демонстрировать не их пионерские работы, а жанровые картины, рассчитанные на т. н. «простого», неподготовленного, примитивного зрителя, воспринимающего кино прежде всего как развлечение. Но и эти фильмы демонстрировали достаточно высокий класс, позволяющий легко «побеждать» в соревновании с ремесленными киноподелками 90-х.
«Москва слезам не верит» — СССР, 1979. Режиссер В. Меньшов, сценарист В. Черных, музыка С. Никитина, тексты песен Д. Сухарева, Ю, Визбора, Ю. Левитанского. Кинороман. Москва от 50-х годов до конца 70-х: судьбы трех провинциальных девушек, из которых одна стала директором крупной фабрики (вариант советской «Золушки»).
39 Указ об утверждении Государственного гимна был подписан Путиным в конце 2000 года, гимн впервые был исполнен официально на праздновании наступающего 2001 года в Кремле.В декабре 2000 года старый гимн СССР (в связи с распадом СССР) был заменен в России на «Патриотическую песнь» Глинки. Новые слова к этой музыке так и не были написаны. После избрания Путина началась общественная дискуссия, поляризовавшая мнения: 1) оставить гимн Глинки, утвердив новые слова; 2) оставить прежнюю музыку гимна советского композитора Александрова, звучавшую с 1944 по 1991 год, утвержденную еще Сталиным, заменив лишь слова, сочиненные тогда же и слегка подредактированные уже в «брежневские» времена (автор — С. Михалков). Резкое противодействие общественности не было принято властью во внимание. Госдума и Совет Федерации, а затем и Путин утвердили старый, слегка видоизмененный гимн С. Михалкова — А. Александрова. Из ключевых слов гимна были изъяты «партия» и «Ленин», замененные на «Бог» и «отечество». В сборнике материалов «За Глинку! Против возврата к советскому гимну» (М., 2000) собраны тексты обращений либерально-демократической интеллигенции к президенту Путину, Государственной Думе и Совету Федерации в связи с утверждением музыки и слов гимна России. В предисловии к сборнику «За Глинку» составитель квалифицирует происшедшее как «советский реванш», который «аннулирует важнейшие итоги века для России» (с. 7–8). Происшедшее характеризуется и как «циничная провокационная роль известного режиссера» (Н. Михалкова, сына С. Михалкова, — именно он срежиссировал чрезвычайно пышную инаугурацию президента Путина 7 мая 2000 г., именно он предложил государству как национальную идею антиамериканизм плюс самодержавное православие в фильме «Сибирский цирюльник»).Приведем цитаты из обращений известных деятелей культуры: «Глава государства должен ясно сознавать, что миллионы сограждан никогда не станут уважать гимн, попирающий их убеждения и оскорбляющий память жертв советских политических репрессий соединить без швов историю России с историей СССР все равно не удастся. Эти швы есть, они еще кровоточат» (с. 16), подписано среди прочих С. Аверинцевым, Б. Ахмадулиной, В. Астафьевым, М. Плисецкой, А. Германом. В сборнике присутствует также протестное заявление русского ПЕН-центра, Обращения писателей Москвы, Обращения редакторов и издателей, Обращение представителей русской православной диаспоры, Заявление общества «Мемориал» и Московской Хельсинкской группы, Заявление известных художников названо «Главная песня о старом». Составители сборника документов подчеркивают и «ответственность за происшедшее» самой интеллигенции — «она — в разобщенности, в непривычке к активным гражданским действиям» (с. 9). Против «старого/нового» гимна высказались газета «Известия», «Московские новости», «Независимая газета», «Российская газета», «Новая газета», «Комсомольская правда» и другие СМИ. Категорически против гимна выступил Б. Ельцин. Многие из голосовавших на выборах за президента Путина выразили в телеграммах и письмах свое глубокое разочарование: «…я с энтузиазмом голосовала за Вас, голосуя за Россию. Теперь я снова изгнана из нее и оказалась в чужой стране» (И. Роднянская, литератор). Как «гимн зрелой сталинщины, молитва трусливых и лицемерных советских людей» характеризуется гимн бывшим политзаключенным (В. Сендеров). «Символ идеологии, физически уничтожившей лучших представителей нашего народа» (Г. Явлинский). «Державная имитация» (Д. Шушарин). «Нужно охранять наш мир от болезненной ностальгии по фетишам советского прошлого» (A.M. Панченко).Смею утверждать, что вина интеллигенции — в том самом попустительстве «советскому» китчу, о котором и написана эта глава, — из чего и проистекли печальные итоги принятия чуть обновленного советского гимна.