Прекрасная задача комедии — зарождать и питать в нас такую душевную свободу, тогда как трагедия должна эстетическими средствами помочь восстановлению нашей душевной свободы, насильственно нарушенной аффектом. В трагедии, следовательно, душевная свобода должна нарушаться искусственно и в виде опыта, ибо ее восстановление является доказательством поэтической силы; в комедии же, напротив, надо всегда остерегаться, как бы не допустить нарушения душевной свободы. Поэтому трагик относится к своему предмету всегда практически, а комический поэт теоретически, если бы даже первый (как Лессинг в его «Натане») возымел причуду обработать теоретический, а второй — практический материал. Не область, из которой взят предмет, но суд, пред которым его ставит поэт, делает предмет трагическим или комическим. Трагик должен избегать спокойной рассудительности и всегда стараться заинтересовывать сердце; комик должен опасаться патетики и всегда занимать рассудок. Таким образом, первый обнаруживает свое искусство в постоянном возбуждении страстей, второй — в постоянном укрощении их; и искусство обоих, разумеется, тем более велико, чем больше предмет первого абстрактен по своей природе, а предмет второго тяготеет к патетическому[12]. Конечно, трагедия исходит из более важного начала, но, с другой стороны, надо признать, что комедия идет к более важной цели, и если бы она ее достигла, всякая трагедия стала бы излишней и невозможной. Цель комедии совпадает с высшим, за что приходится бороться человеку — с свободой от страстей, с стремлением быть всегда ясным, всегда спокойно взирать на окружающее и на себя самого, видеть везде скорее случайность, чем роковую судьбу, и скорее смеяться над нелепостями, чем проклинать или плакать.
Нередко случается, что в художественном изображении, так же как в действительной жизни, принимают простую легкость характера, приятный талант, веселое добродушие за признак прекрасной души, а так как заурядный вкус никогда не поднимается выше приятного, то таким милым существам легко узурпировать трудно добываемую славу. Но есть непогрешимый способ, с помощью которого можно отличить легковесность натуры от простоты и ясности идеала, добродетельность темперамента от подлинной нравственности характера; этот способ — испытать то и другое на объекте великом и трудном. В этом случае миловидный талант безошибочно перейдет в плоское, добродетель темперамента в материальное, — а подлинно прекрасная душа с той же уверенностью перейдет в возвышенную.
Пока Лукиан бичует лишь смешные нелепости, как в «Желаниях», «Лапифах», «Юпитере трагическом» и так далее, он остается насмешником и пленяет нас своим веселым юмором; но во многих местах своего «Нигрина», своего «Тимона», своего «Александра», там, где его сатира поражает моральную испорченность, он становится совсем другим человеком. «Злополучный! — так начинает он в своем «Нигрине» рисовать возмущающий душу образ тогдашнего Рима. — Зачем покинул ты свет солнца, Грецию, блаженство ее свободной жизни, и явился сюда, в эту сутолоку пышного холопства, прислужничества и хлебосольства, сикофантов, льстецов, отравителей, ложных друзей, искателей наследства» и так далее. В этом в других подобных случаях обнаруживается высокая серьезность чувства, лежащего в основе всякой игры, которая хочет быть поэтической. Даже в злых шутках, которыми Лукиан, так же как Аристофан, поносит Сократа, виден серьезный ум, мстящий софисту за истину и борющийся за идеал, не всегда, правда, его высказывая. В своем «Диогене» и «Демонаксе» он защитил такой характер от всевозможных сомнений; и среди писателей нового времени не пользовался ля Сервантес каждым достойным поводом, чтобы выразить великий и прекрасный характер в своем «Дон Кихоте»! Какой великолепный идеал должен был жить в душе поэта, создавшего таких людей, как Том Джонс и Софья! Как величаво, с какой силой может волновать нашу душу, когда он хочет этого, шутник Йорик! Эту серьезность чувства я вижу и в нашем Виланде; грациозность его сердца одушевляет и облагораживает даже капризные игры его причудливого настроения, ею отмечены самые ритмы его песни, и никогда у его порывов нет недостатка в силе, чтобы поднять нас, когда он этого пожелает, ввысь.
О сатире Вольтера такого же суждения вынести нельзя. Конечно, то, что нас временами поэтически волнует и у этого писателя, это также лишь правда и простота природы, — когда он их действительно достигает в наивном характере, как не раз удается ему в «Простодушном» или когда он к ним стремится и за них мстит, как в «Кандиде». Где нет ни того, ни другого, он может нас веселить как острый ум, но, разумеется, не может волновать как поэт. Однако, собственно говоря, в самом его смехе всегда слишком мало серьезности, и это дает нам право усомниться в его поэтическом призвании. Мы везде встречаем его рассудок, не чувство. Из‑под его веселой личины не выглядывает какой‑либо идеал, и в его вечном движении вряд ли есть что‑либо абсолютно устойчивое. Удивительное многообразие его внешних форм далеко еще не доказывает внутренней полноты его духа и скорее служит опасным свидетельством в пользу противного; ведь, несмотря на обилие своих форм, он не нашел ни одной, в которой мог бы выразить сердце. Можно, пожалуй, даже спросить себя с тревогой, не бедность ли сердца у этого богатого ума определила его призвание к сатире? Если бы не так, он должен был бы хоть раз на своем долгом пути выйти из этой узкой колеи. Но сколь ни велико у него разнообразие материала и внешних форм, мы видим, что все одна и та же внутренняя форма возвращается вновь и вновь в своем вечном, скудном однообразии, что он, как ни велика по объему его жизнь, не свершил в своей душе того круга человечности, который прошли, радуя нас этим, ранее упомянутые сатирики.
Если поэт противопоставляет природу искусству и идеал действительности так, что изображение первых преобладает и удовольствие по поводу этого становится господствующим переживанием, я называю такого поэта элегическим. В этом роде, как и в сатире, также различаются два вида. Природа и идеал могут быть предметом печали, если первая изображена утраченной, а второй недостижимым. Они могут быть и предметом радости — если представляются действительностью. Первое создает элегию в более узком, второе — идиллию в более широком смысле[13].
Так же как негодование в патетической и насмешка в шутливой сатире, печаль в элегии может проистекать лишь из воодушевления, пробужденного идеалом. Лишь отсюда получает элегия свое поэтическое содержание, и всякий другой его источник совершенно не достоин поэтического искусства. Элегический поэт ищет природу — но в ее красоте, а не только в ее приятности; в ее согласии с идеалом, а не только в ее готовности отвечать потребностям. Грусть об утерянных радостях, об ушедшем из мира золотом веке, о покинувшем нас счастье молодых лет, о любви и так далее лишь в том случае могут стать материалом элегической поэзии, если эти состояния чувственной умиротворенности могут быть представлены так же, как предметы моральной гармонии. Я не могу поэтому считать в целом поэтическим произведением жалобные песни Овидия, прозвучавшие из его изгнания на берегах Понта Эвксинского, как ни трогательны они, как ни поэтичны в них отдельные места. В его боли слишком мало энергии, слишком мало духа и благородства. Эти жалобы исторгнуты потребностью, а не воодушевлением; правда, в них дышит не заурядная душа, но заурядное настроение благородного ума, подавленного судьбой. Вспоминая, что то, о чем он грустит, это Рим, и притом Рим Августа, мы прощаем сыну радости его тоску; но ведь и великолепный Рим со всеми его радостями, если ему не придать благородства силой воображения, это лишь конечная величина и, таким образом, недостойный объект для поэтического искусства, которое имеет право тосковать лишь по бесконечному, подымаясь над всем, что дает действительность.
Итак, содержанием поэтической жалобы может быть лишь внутренний, идеальный предмет, но ни в коем случае не внешний; если даже поэзия оплакивает утраченное в действительности, она должна сперва претворить его в идеальное. Поэтическое отношение к миру, собственно, и состоит в этом сведении ограниченного к бесконечному. Отсюда следует, что сам по себе внешний материал всегда безразличен, так как поэтическое искусство никогда не может использовать его таким, каким его находит, но придает ему поэтическое достоинство лишь тем, что само из него делает. Элегический поэт ищет природу, но как идею, и столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее, как некогда существовавшее и, ныне утраченное. Когда Оссиан рассказывает нам о временах, которых уже нет, и о героях, которые уже исчезли, сила его воображения уже давно преобразовала эти картины, хранимые воспоминанием, в идеалы и этих героев в богов. Переживание определенных утрат расширилось до идеи всеобщей бренности, и взволнованный этим бард, преследуемый образом руин, заполняющих мир, воспаряет к небу, чтобы там, в круговороте солнца[14], найти чувственный образ непреходящего.
Сошлюсь без промедлений на новых поэтов, пишущих в элегическом роде. У Руссо, поэта и философа, лишь одно стремление: найти природу или же отомстить за нее искусству. В зависимости от того, на чем останавливается сейчас его чувство, мы видим его то элегически–растроганным, то одушевленным Ювеналовой сатирой, то, как, например, в «Юлии», восхищенным идиллическими просторами. Его сочинения бесспорно поэтичны по содержанию, потому что они говорят об идеале; Руссо лишь не умеет использовать это содержание так, как это делают поэты. Его серьезный характер никогда не позволяет ему снижаться до фривольности, но он же не позволяет ему и возвышаться до поэтической игры. Одержимый то страстью, то абстракциями, он редко — а может быть, и никогда — не доходит до эстетической свободы по отношению к материалу, которую поэт утверждает, приобщая к ней также своего читателя. По временам он находится во власти своей болезненной чувствительности, доводящей его до крайностей страдания; либо сила его мысли налагает оковы на его воображение и уничтожает прелесть картин строгостью понятий. У этого писателя мы находим необычайно высоко развитыми оба свойства, внутреннее взаимодействие и единение которых, собственно, и образует поэта; и ему недостает лишь того, чтобы они оказались в действительном единстве, чтобы самодеятельность больше проникала в чувство, а впечатлительность — в мысль. Потому и в идеале, который он выдвигает перед человечеством, слишком много размышления о его ограниченности и слишком мало — о его возможностях, и во всем более ощутима потребность в физическом покое, чем в моральном согласии. Страстная чувствительность Руссо виной тому, что он лишь бы поскорее избавиться от раздора в человечестве, предпочитает его возвратить к лишенному мысли состоянию первобытного равенства, чем увидеть эту рознь приведенной к духовной гармонии полностью осуществленного развития, предпочитает не давать искусству и зачинаться, лишь бы не ждать, пока оно дойдет до совершенства, — словом, его страстная чувствительность виной тому, что он готов умалить цель и принизить идеал, лишь бы поскорее, лишь бы вернее их достичь.
Из немецких поэтов того же рода я упомяну Галлера, Клейста и Клопштока. Их поэзия сентиментальна по своему характеру; не чувственной правдой, но идеями волнуют они нас, не тем, что они сами — природа, но тем, что умеют заставить нас глубоко любить природу. Отсюда не следует — и это верно для характеристики не только этих, но всех сентиментальных поэтов вообще, — чтобы это исключало для них возможность иногда волновать наше чувство своей наивной красотой: если б это не было так, они бы вовсе не были поэтами. Но характер, преобладающий в них и являющийся их особенностью, состоит не в том, что их душа может воспринимать нечто спокойно, просто и легко и так же передавать воспринятое. Созерцание невольно оттесняется у них фантазией, чувствительность оттесняется силой мысли, они замыкают свой взор и слух, чтобы не мешать мысленному погружению в себя. Душа не терпит какого бы то ни было впечатления без того, чтобы не заглядеться тут же собственной игрой и не выдвинуть, отделяя от себя посредством рефлексии, то, что есть в нем самом. Мы никогда не получаем таким образом самого предмета, но лишь то, что сделал из него рефлектирующий разум поэта; и даже в том случае, когда этим объектом является сам поэт, когда он хочет нам изобразить свои чувства, мы узнаем о его состоянии не непосредственно, не из первых рук, но из того, как оно отразилось в его душе, из того, что он сам об этом думал, глядя на себя самого, как зритель. Когда Галлер, опечаленный смертью своей жены (все знают эту прекрасную песнь), начинает так:
мы находим это описание достаточно верным; но мы чувствуем также, что поэт сообщает нам, собственно, не свои ощущения, но свои размышления о них. Он не может нас сильно растрогать, потому что сам должен был быть еще более холоден, чтобы так со стороны смотреть на свое чувство.
Самый материал сочинений Галлера и отчасти Клопштока, по большей части сверхчувственный, исключает их из поэзии наивного рода; если только такой материал должен быть предметом поэтической обработки, то, поскольку он не может воспринять в себя какой‑либо телесной природы и поэтому не может быть объектом чувственного созерцания, его надо перевести в область бесконечного и возвысить до объекта духовного созерцания. Вообще лишь в этом смысле, без внутреннего противоречия, можно себе представить возможность дидактической поэзии, так как, повторяю еще раз, поэтическое искусство знает лишь две названные области: оно пребывает либо в чувственном, либо в идеальном мире, ибо ему невозможно жить в царстве понятий или в мире рассудка. Я утверждаю, что ни в старой, ни в новой литературе нет ни одного стихотворения, в котором обрабатываемое понятие было бы низведено до индивидуального или возведено до идеального. Обычно — и это еще в лучшем случае — происходит колебание между тем и другим, раз уж абстрактному понятию отдано господство, а силе воображения, которая должна повелевать в области поэзии, лишь дозволено обслуживать рассудок. Мы еще ждем дидактического стихотворения, самый замысел которого был бы поэтичным и таким бы оставался до конца.
Сказанное здесь об учительной поэзии вообще особенно относится к стихотворениям Галлера. Мысль их — не поэтическая мысль, но ее развитие порой бывает поэтическим благодаря образам, к которым он прибегает, либо благодаря взлету к идеям. Но лишь в последнем из этих качеств они принадлежат к поэзии. Галлера как поэта характеризуют сила, глубина и патетическая серьезность. Его душу воспламеняет идеал, и его пылающее чувство правды ищет в тихих альпийских долинах невинности, исчезнувшей из мира. Нас глубоко волнуют его жалобы; он с силой, почти с горечью рисует сатирические картины заблуждений ума и сердца, с любовью — прекрасную простоту природы. Но повсюду в его картинах преобладает понятие — так же, как в нем самом разум управляет чувствами. Поэтому он больше поучает, чем изображает, и рисует обычно не столь очаровательными, сколь сильными чертами. Он — великий, смелый, пламенный, возвышенный; но он редко поднимался до прекрасного — может быть, никогда.
Клейст во многом ниже этого поэта по идейному содержанию и по глубине духа; но надо признать, что он, пожалуй, превосходит его грацией — если мы позволим себе, как это иногда делают, считать его слабость в одном за силу в другом. Чувствительная душа Клейста охотнее всего погружается в созерцание сельских сцен и нравов. Он охотно бежит от пустого и суетного света и находит на лоне неживой природы мир и гармонию, которых ему недостает в мире моральном. Как трогательна его «Жажда покоя»![16] Как правдиво и прочувствованно он поет:
Творческий порыв уводит его из круга теснящих душу человеческих отношений в одухотворенное уединение природы, но даже туда за ним следуют пугающий образ современности и, увы, его собственная несвобода. То, от чего он бежит, находится в нем самом, то, чего он ищет, всегда остается вне его; он никогда не в силах преодолеть тяжкое влияние своего века. Сердце его бывает достаточно пламенным, фантазия достаточно деятельной, чтобы одушевить мертвые образования рассудка посредством изобразительности, но холодная мысль так же часто вновь лишает души живые творения, созданные поэтической силой, и тайный плод чувства разрушается рефлексией. Его поэзия цветет и блещет великолепием, как весна, которую он воспевал, его фантазия полна живости и энергии; но ее скорее можно назвать изменчивой, чем богатой, скорее играющей, чем творящей, скорее беспокойно проходящей мимо, чем собирающей и созидающей. Быстро и роскошно одни черты сменяются другими, не сгущаясь в индивидуальность, не исполняясь жизнью, чтобы принять законченный облик. Сравнительная свобода лирической формы и вольное обращение с материалом заставляют нас забывать об этом недостатке, пока он пишет только как лирик и предается созерцанию живописных ландшафтов, так как в этом случае мы больше желаем видеть изображение чувств поэта, чем самый объект. Но недостаток становится совсем очевидным, когда он, как в «Киссидесе и Пахесе» или в «Сенеке», решается изображать людей и человеческие поступки, ибо здесь сила воображения оказывается заключенной в жесткие и необходимые границы, а поэтическое воздействие может исходить лишь от самого предмета. Здесь он беден, скучен, тощ и непереносимо холоден — пример, который должен предостеречь всех, кто перекочевывает из области музыкальной поэзии в область поэзии изобразительной, не имея к ней призвания. Такую же слабость проявил родственный ему по таланту Томсон.
Лишь немногие из новых и еще меньше старых поэтов могут сравниться в роде сентиментальном, особенно в его элегической части, с нашим Клопштоком. Все, чего можно достигнуть на почве идеального, вне границ живых форм и вне области индивидуального, создано этим музыкальным поэтом[18]. Конечно, было бы огромной несправедливостью совсем ему отказывать в той индивидуальной правдивости и живости, с которыми изображает свой объект наивный поэт. Во многих его одах, в некоторых частностях его драм и его «Мессиады» предмет предстает пред нами с поразительной правдивостью и прекрасно обрисованный; в особенности там, где предметом поэзии является его собственное сердце, он нередко показывал свою великую натуру, восхитительную наивность. Но не в этом его сила, и это качество не пронизывает собой весь круг его поэзии. Как ни прекрасна с музыкально–поэтической точки зрения (в нашем определении) «Мессиада», все же в ней остается еще многого желать со стороны пластической — там, где мы ждем определенных и предназначенных для зрительного восприятия форм. Быть может, достаточно определенными в этом стихотворении можно было бы назвать фигуры, но и они отнюдь не наглядны; они созданы лишь силой абстракции, и лишь абстракция может их различать. Это прекрасные примеры к отвлеченным понятиям, но не индивидуальности, не живые образы. Силе нашего воображения, к которому поэт должен обращаться и которым он должен овладевать посредством непрерывной определенности форм, здесь предоставлено слишком много свободы в выборе конкретной чувственной формы для этих людей и ангелов, этих богов и дьяволов, этого рая и ада. Даны общие очертания, в пределах которых разум должен их мыслить, но нет точной границы, внутри которой их должно себе представлять воображение. Сказанное мною о характерах относится ко всему, что в этой поэме является — или должно быть — жизнью и действием, притом не только в этой эпопее, но и в драматических поэмах нашего поэта. Для разума все отлично определено и отграничено (напомню хотя бы о его Иуде, Пилате, Филоне, его Соломоне в одноименной трагедии); но все слишком бесформенно для силы воображения, и я утверждаю открыто, что поэт находится здесь в совсем чуждой ему сфере.
Его сфера — всегда мир идей, и все, что бы он ни обрабатывал, он умеет переводить в бесконечное. Можно сказать, что он снимает телесную оболочку со всего, что изображает, чтобы превратить свой объект в дух, тогда как другие поэты облекают все духовное в телесные формы. Почти всегда наслаждение, доставляемое его сочинениями, дается упражнением силы мышления; все чувства, которые он с такой искренностью и силой способен в нас возбуждать, имеют сверхчувственные источники. Отсюда та серьезность, та мощь, то высокое парение, та глубина, которыми отмечено все, исходящее от него; отсюда также непрерывное душевное напряжение, которое ни на миг не оставляет читателя. Ни один поэт не годился меньше, чем Клопшток (может быть, за исключением Юнга, который требовал еще большего напряжения, не вознаграждая за это, как Клопшток), для того чтобы стать любимцем, спутником жизни, потому что он всегда уводит нас из жизни, всегда призывает дух к оружию, не позволяя чувствам успокоиться и освежиться созерцанием объекта. Его поэтическая муза непорочна, надземна, бестелесна, свята, как его религия, и мы должны, изумляясь ему, признать, что ему, правда, случается порой блуждать там, на своих высотах, но никогда он не упадает с них. Не скрою, я не без тревоги думал бы о человеке, на самом деле непритворно сделавшего книгу этого поэта своей любимой книгой — такой книгой, которой в каждом положении можно настроить свою душу, к которой из каждого положения можно возвратиться; мне кажется, Германия уже видела довольно плодов его опасного господства. К нему можно обращаться и его воспринимать лишь в известных экзальтированных настроениях души; вот почему он кумир, но далеко не лучший выбор юношества. Юность, вечно устремляющаяся в наджизненные высоты, бегущая всех форм, чувствующая для себя стеснительной любую границу, входит с любовью и счастьем в бесконечное пространство, открываемое ей этим поэтом… Но, становясь мужем, возвращаясь из царства идей в границы опыта, юноша теряет много, очень много из прежней любви, исполненной энтузиазма, ничего не теряя в том уважении, которым немцы в особенности обязаны платить поэту за его великие заслуги — этому единственному в своем роде явлению, этому необыкновенному гению, этой благороднейшей душе. Я назвал Клопштока великим преимущественно в элегическом роде, и вряд ли есть необходимость в том, чтобы подтверждать это суждение особо. Всегда энергичный, мастер во всем, что относится к области сентиментальной поэзии, он может нас потрясать высочайшим пафосом или убаюкивать небесно сладостными чувствами; но его сердце склонив более всего к высокой, одухотворенной грусти; и как ни возвышен тон его арфы, его лиры, все же их тающие звуки бывают самыми искренними и глубокими, они волнуют сильнее всего. Я сошлюсь на всякое искреннее чувство: не предпочтет ли оно отдать все сильное и смелое, все вымыслы, все пышные описания, все образцы ораторского красноречия в «Мессиаде», все блистательные сравнения, которые особенно хорошо удавались нашему поэту, за нежное чувство, которым дышат «Элегия к Эберту», прекрасное стихотворение «Бардал», «Ранние могилы», «Летняя ночь», «Цюрихское озеро» и многие другие вещи этого рода? «Мессиада» также дорога мне как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, но очень мало удовлетворяет меня как изображение действия и как эпическое произведение.
Быть может, покидая эту область, я должен был бы еще напомнить о заслугах Упа, Дениса, Гесснера (в «Смерти Авеля»), Якоби, фон Герстенберга, Гельти, Геккинга и многих других, принадлежащих к тому же роду, также волнующих нас идеями и, если принять установленный нами выше смысл этого слова, писавших в сентиментальном духе. Но я не собирался писать историю немецкой литературы, а лишь поясняю сказанное выше несколькими примерами из нашей литературы. Я хотел показать, как различны пути, которыми идут к той же цели древние и новые, наивные и сентиментальные поэты; если первые волнуют нас естественностью, индивидуальностью и живой чувственностью, то вторые добиваются столь же сильной, хотя и не такой всеобъемлющей власти над нашей душой своими идеями и высокой духовностью.
На примерах, которые я привел, мы видели, как относится сентиментальный поэтический дух к материалу природы; но, возможно, было бы также интересно выяснить, как обращается наивный поэт с сентиментальным материалом. Эта задача представляется совершенно новой и чрезвычайно трудной: ведь в древнем наивном мире не было такого материала, а в новом мире не нашлось бы для него поэта. Но все же гений поставил себе и такую задачу и разрешил ее удивительно счастливо. Натура, с пламенной чувствительностью обнимающая идеал и бегущая жизни, чтобы завоевать себе ту бесконечность, где все бесплотно, натура, непрестанно ищущая вне себя самой того, что она непрестанно разрушает в себе, для которой реальны лишь ее грезы, опыт же — лишь вечные оковы, натура, видящая оковы даже в собственном существовании и, как должно, разбивающая их, чтобы проникнуть в царство подлинной реальности, — такая опасная крайность сентиментальной натуры стала материалом для поэта, в котором природа действует вернее и чище, чем в ком‑либо другом, который, может быть, меньше, чем кто‑либо из современных поэтов, отдаляется от чувственной правды вещей.
Интересно наблюдать, с каким верным чутьем в «Вертере» собрано все, что питает сентиментальный характер: мечтательная и несчастная любовь, чувствительность к природе, религиозное чувство, дух философского созерцания и наконец, чтобы ничто не было забыто, мрачный, лишенный образов, меланхолический Оссианов мир. Если добавить, как мало приветлива, даже враждебна к нему действительность, как все во внешнем мире объединяется, чтобы оттеснить страдальца в его идеальный мир, то будет ясно, что нет никакой возможности для такого характера спастись из этого круга. Та же противоположность, хотя и в других характерах, возникает вновь в «Тассо» того же поэта; даже в его последнем романе, как в первом — но как отлично от него! — поэтический дух противостоит трезвенной пошлости, идеальное — действительному, субъективность представлений — объективности; даже в «Фаусте» мы встречаемся с той же противоположностью, — правда, очень огрубленной и материализованной с обеих сторон, как того требовало содержание; стоило бы труда исследовать психологическое развитие этого характера, обособившегося в четыре столь различных вида.
Выше сказано было, что одного лишь легкого и жизнерадостного душевного устройства, если только в его основе нет внутреннего идейного содержания, еще недостаточно, чтобы счесть его призванием к шуточной сатире, как ни охотно признается это ходячим мнением: так же недостаточно для призвания к элегической поэзии душевной нежной мягкости и тоски. В обоих случаях недостает энергического принципа, долженствующего оживить материал, чтобы возникло нечто действительно прекрасное. Создания такого нежного рода могут нас лишь размягчать и только льстят чувственности, не давая живительной услады сердцу и не занимая ума. Длительная склонность к восприятиям этого рода неизбежно лишает характер живости и погружает его в состояние пассивности, которая не может породить ничего реального для внешней или внутренней жизни. Поэтому поступали вполне правильно, преследуя беспощадными насмешками то бедствие мелкой чувствительности[19] и плаксивости, которая начала распространяться в Германии лет восемнадцать тому назад из глупого подражания замечательным произведениям, — хотя снисходительность, которую склонны оказывать не намного лучшей противоположности этой карикатурной элегичности — шутовству, бессердечной сатире и бездушной насмешке[20], — достаточно ясно показывает, что на чувствительность нападали не из совсем чистых побуждений. На весах подлинного вкуса одно значит не больше другого, потому что ни там, ни здесь нет эстетического содержания; оно может быть лишь во внутренней связи духа с материей и в едином воздействии произведения и на способность к чувству, и на способность к восприятию идей.
Над Зигвартом и его монастырской историей потешались, «Путешествиями по южной Франции» восхищались; но оба произведения имеют равное право на известную степень признания и одинаково малое право на безусловную похвалу. Подлинное, хотя и преувеличенное чувство придает ценность первому роману, легкий юмор и живой, тонкий ум — второму; но насколько первый лишен должной трезвости понимания, настолько же второй лишен эстетических достоинств. Первый несколько смешон с точки зрения опыта, второй почти достоин презрения с точки зрения идеала. А так как подлинно прекрасное должно быть в согласии с природой, с одной стороны, с идеалом, с другой, — ни тот, ни другой роман не могут претендовать на принадлежность к изящной словесности. Между тем естественно и справедливо, и я знаю это по собственному опыту, что роман Тюммеля читается с большим удовольствием. Он оскорбляет лишь требования, возникающие из идеала, следовательно, не предъявляемые вовсе большинством читателей и предъявляемые лучшей их частью отнюдь не тогда, когда они читают романы; прочим же требованиям духа, да и тела, он удовлетворяет в немалой степени; поэтому он останется по праву любимой книгой в наше и во всякое другое время, пока будут писать эстетические произведения лишь затем, чтобы нравиться, и читать лишь затем, чтобы доставлять себе развлечение.
Однако разве в поэтической литературе нет даже классических вещей; которые сходным же образом оскорбляют высокую чистоту идеала и, по–видимому, так же далеко отходят, вследствие материальности своего содержания, от той духовности, которая требуется от всякого эстетического произведения искусства? Почему то, что позволяет себе даже поэт, целомудренный питомец музы, должно быть недопустимым для романиста, который ведь лишь наполовину его брат и притом так прочно привязан к земле? Я тем менее вправе уклониться здесь от ответа на этот вопрос, что в элегическом и сатирическом родах есть шедевры, которые ищут и восхваляют совсем другую природу, чем та, о которой говорит наша статья, и имеют в виду защищать ее не столько против дурных, сколько против добрых нравов. Таким образом, либо эти стихотворные произведения должны быть отвергнуты, либо выдвинутое здесь понятие элегической поэзии должно быть признано слишком произвольным.
Почему прозаическому повествованию нельзя прощать того, что может позволить себе поэт? — спрашивали мы. В самом вопросе заключен и ответ: то, что разрешено поэту, не может служить оправданием тому писателю, который им не является. Основанием свободы поэта может быть самое понятие «поэт», и только оно, и там, где не ясно, что свобода есть следствие всего высшего и благородного, что заключено в понятии «поэт», она не поднимется выше низкопробных «вольностей».
Невинной природе законы приличия чужды; они не могли появиться без знакомства с пороком. Но с тех пор как знакомство это однажды состоялось и природная невинность исчезла из нравов, законы эти стали свиты и нравственное чувство не дозволяет их оскорблять. Они действуют в мире искусственности с таким же правом, с каким законы природы управляют миром невинным. Но ведь человека делает поэтом именно то, что он освобождает свою душу от всего, что напоминает мир искусственности, что он способен возродить в себе природу во всей ее первобытной простоте. И если он сделал это, то тем самым он стал свободен и от всех законов, с помощью которых испорченное сердце защищается от себя самого. Он чист, он невинен, и ему позволено все, что позволено невинной природе; если ты, его читатель или слушатель, утратил свою невинность и не можешь хоть на время к ней возвратиться под его очищающим влиянием, это твоя беда, не его; оставь его, он пел не для тебя.
Относительно вольностей такого рода можно установить следующее.
Во–первых: оправдать их может только природа. Они не должны быть делом выбора и преднамеренного подражания; ибо мы никогда не можем поручать нашей воле, вечно направленной к моральным законам, чтобы она была покровительницей чувственности. Следовательно, они должны быть наивностью. Но, чтобы быть уверенным, что они действительно таковы, мы должны видеть их сопровожденными и поддержанными всем прочим, также коренящимся в природе, ибо природа распознается по строгой последовательности, единству и монолитности своих проявлений. Лишь сердцу, которое гнушается всякими ухищрениями всегда и даже в тех случаях, когда они полезны, мы позволяем избавляться от приличий, когда они его стесняют и ограничивают; лишь сердцу, которое покорно законам природы, мы позволяем пользоваться ее свободами. На всех переживаниях такого человека должен, следовательно, быть отпечаток естественности; он должен быть правдивым, простым, непринужденным, открытым, исполненным чувства, прямым; всякий обман, всякая хитрость, всякое своеволие, всякое мелкое самодовольство должны быть изгнаны из его характера, а в его произведениях не должно быть даже их следа.
Во–вторых: такого рода вольности оправдывает лишь прекрасная природа. Они не могут быть односторонним взрывом страстной потребности, ибо все, что порождено одной лишь потребностью, — презренно. Эти чувственные силы также должны происходить из целостности и полноты человеческой природы. Они должны быть человечностью. Но для того чтобы мы могли судить, действительно ли ими движет человеческая природа, как целое, а не только узкая и пошлая чувственная потребность, надо, чтобы нам изобразили то целое, отдельными чертами которой они являются. Чувственный род восприятия сам по себе есть нечто невинное и безразличное. Он противен нам в человеке, как проявление животности, ибо показывает нам, что здесь недостает подлинной, совершенней человечности; он оскорбляет нас в поэтическом произведении, потому что, желая нам понравиться именно этим, он предполагает тот же недостаток и в нас самих. Но если мы видим, что в человеке, который дал себя захватить этому чувству, жива во всем своем объеме человечность, если в произведении, где мы почувствовали такие вольности, мы находим выражение всех реальностей человечности, — тогда нет более основания для нашего недовольства и мы можем с незамутненной радостью наслаждаться наивным выражением подлинной и прекрасной природы. Таким образом поэт, позволяющий себе делать нас соучастниками низших из человеческих чувств, должен быть способен поднять нас с другой стороны до всего великого, прекрасного и высоко человечного.
Так мы могли бы иметь надежный масштаб, приложимый к каждому поэту, несколько отклоняющемуся от приличий и доводящему вольность в изображении природы до этой границы. Всякое такое произведение, если оно холодно, если оно пусто, можно без изъятий считать пошлым, низменным, никуда не годным, ибо это выдает его происхождение из преднамеренного умысла, из пошлой потребности, из злостного расчета на нашу похоть. Напротив, произведение прекрасно, благородно и достойно всяческой похвалы, вопреки укорам со стороны холодной чопорности, если оно наивно и объединяет ум с сердцем[21].
Если мне заметят, что, пользуясь этим масштабом, нельзя будет почесть лучшими большую часть французских сочинений этого рода и самые удачные из немецких подражаний им, что то же следовало бы сказать и о некоторых произведениях наших прелестнейших и остроумнейших поэтов, не исключая и их шедевров, — мне нечего будет на это возразить. Сказанное здесь ничуть не ново, и я лишь обосновал тот приговор, который уже давно вынесен такого рода вещам всеми более или менее тонко чувствующими людьми. Те же самые принципы, которые кажутся, быть может, слишком ригористическими, когда они применяются к указанным вещам, могут, в применении к некоторым другим вещам, показаться даже слишком либеральными; ибо я не отрицаю, что те же основания, по которым я считаю совершенно незаслуживающими извинения соблазнительные картины римских и немецких Овидиев, а также Кребильона, Вольтера, Мармонтеля (хотя он и называет себя моральным писателем), Лакло и многих других, — примиряют меня с элегиями римских и немецких Пропорциев и с некоторыми имеющими дурную славу сочинениями Дидро; ибо первые только шутливы, только прозаичны, только сладострастны, эти же поэтичны, человечны и наивны[22].
ИДИЛЛИЯ
Мне остается еще сказать несколько слов об этом третьем виде сентиментальной поэзия — совсем немного, ибо подробное рассмотрение, которого он требует, я оставляю на будущее время[23].
Общее понятие этого рода поэзии — изображение невинного и счастливого человечества. Но невинность и счастье казались несовместимыми с искусственными светскими отношениями и с известной ступенью образованности и утонченности, и поэты перенесли место действия идиллии из сутолоки городской жизни в простой пастушеский быт, приписывая ему идилличность детства человечества, то есть тех времен, когда еще не зародилась культура. Понятно, однако, что эти определения совершенно случайны, что в них нельзя видеть цель идиллической поэзии, а лишь естественное средство, помогающее достигнуть цели. Цель же всегда и везде одна — изобразить человека в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой и с внешней средою.
Но такое состояние возможно не только во времена, предшествующие культуре; к нему должна стремиться, как к своей конечной цели, также и культура, — если только она имеет повсюду определенную тенденцию. Идеала такого состояния и веры в возможность его осуществления было бы уже достаточно, чтобы примирить человека со всеми его невзгодами на путях культуры; и если бы это была всего лишь химера, то вполне оправданными были бы сетования людей, проклинающих общество и развитие разума, как сплошное зло, а истинной целью человечества почитающих утраченное естественное состояние. Поэтому человеку, живущему в эпоху культуры, так бесконечно важно получить чувственное доказательство осуществления этой идеи в чувственном мире, что это состояние возможно как реальность; а так как действительный опыт, далекий от того, чтобы питать эту веру, гораздо чаще ее опровергает, то и здесь, как во многих других случаях, сила поэзии могла бы прийти на помощь разуму, сообщая идее наглядность, осуществляя ее в отдельном случае. Конечно, невинность пастушеского состояния — это также поэтическое представление, и, следовательно, сила воображения должна и здесь проявиться творчески; но в этой области задача решается несравненно проще и легче, и, помимо этого, уже в самом опыте находятся отдельные черты, которые остается лишь выбрать и объединить. В счастливую пору, в простых отношениях первобытного состояния и ограниченного познания, удовлетворить природу нетрудно, и человек дичает не прежде, чем его начнут терзать потребности. Все народы, имеющие историю, имеют также рай, состояние невинности, золотой век, и даже каждый отдельный человек имеет свой рай, свой золотой век, о котором он — в зависимости от того, насколько поэтична его натура — вспоминает с большим или меньшим воодушевлением. Итак, самый опыт дает достаточно черт, которые нужны для изображения картин, являющихся предметом пастушеской идиллии. Но именно потому она всегда остается прекрасной, возвышающей фикцией, и сила поэзии, изображая её, трудится действительно ради идеала, — ибо человеку, который отклонился однажды от естественной простоты и предоставлен опасному водительству разума, бесконечно важно вновь созерцать законы природы в чистом образце и,
глядя в это верное зеркало, вновь очиститься от порока искусственности. Однако одно обстоятельство сильно уменьшает эстетическую ценность таких сочинений. Вырастая из времен, предшествующих культуре, они исключают не только её пороки, но и преимущества и по самой своей сущности неизбежно вступают с последними в борьбу. Ведя нас вперед практически, облагораживая нас, идиллические сочинения уводят нас вспять в теоретическом отношении. Цель, к которой нас должно вести, они злополучным образом переносят в прошлое; поэтому они могут нам внушать лишь печальное чувство утраты, но не радость надежды. Они преследуют свою цель лишь посредством отрицания всякого искусства, посредством опрощения человеческой природы, и поэтому, обладая высоким содержанием, нужным сердцу, они дают слишком мало уму, и их однообразный круг слишком быстро исчерпывается. Вследствие этого можно их любить и желать лишь тогда, когда мы нуждаемся в покое, но не тогда, когда наши силы стремятся к движению и деятельности. Они могут исцелять больную душу, но не могут питать здоровую; они не могут вдохнуть новую жизнь, а только смягчить страдания. Этого недостатка, коренящегося в самой сущности пастушеской идиллии, не могло возместить даже самое высокое искусство поэтов. Правда, есть немало восторженных любителей и этого рода поэзия, и многие читатели предпочтут величайшим шедеврам эпической и драматической музы «Аминту» или «Дафниса»; но выбор здесь определяется не вкусом, но индивидуальной потребностью, поэтому с суждением таких читателей о произведениях искусства считаться нельзя. Правда, читатель, у которого есть ум и чувство, также не отказывает этим произведениям в достоинстве, но его и влечет к ним реже, и он скорее ими пресыщается. Они действуют с наибольшей силой в те моменты, когда в них есть потребность; но истинно прекрасному никогда не приходится выжидать такого момента, оно в гораздо большей мере само его создает.
То, что я порицаю в пастушеской идиллии, относится только к ее сентиментальной разновидности; наивная поэзия не знает нужды в содержания, ибо оно содержится в самой ее форме. Разумеется, содержание всякой поэзии должно быть бесконечным, — без этого нет поэзии; но это требование может: быть выполнено двумя различными способами. Поэзия может быть бесконечностью по своей форме, изображая предмет во всех его границах, индивидуализируя его; она может быть бесконечностью по материалу, освобождая предмет от всех границ, идеализируя его, — другими словами, она может быть бесконечностью либо как абсолютное изображение, либо как изображение абсолюта. Первым путем идет наивный, вторым — сентиментальный поэт. Первому достаточно быть верным природе, которая всегда и везде ограничена, то есть бесконечна по форме, — и он не отклонится тогда от своего содержания. Второму же природа с ее постоянной ограниченностью препятствует, ибо он должен вложить в предмет абсолютное содержание. Сентиментальный поэт не понимает своих преимуществ, заимствуя для себя предметы у поэта наивного, ибо сами по себе они совершенно безразличны и становятся поэтическими лишь благодаря трактовке. Он без всякой нужды ставит себе таким образом тот же предел, что и поэт наивный, не имея притом возможности соревноваться с ним в столь же законченном соблюдении границ, в абсолютной определенности изображения; ему скорее следовало бы всячески удаляться от предмета наивной поэзии, ибо только в своем предмете он может выиграть то, что теряет, сравнительно с наивной поэзией, в форме.
Если сказанное применить к пастушеским идиллиям сентиментальных поэтов, станет понятным, почему эти сочинения, как ни много в них вложено таланта и искусства, не могут полностью удовлетворить ни ум, ни сердце. Они выражают идеал и в то же время остаются в узком и скудном пастушеском мире, тогда как им надо было бы во что бы то ни стало либо избирать для своего идеала другой мир, либо для пастушеского мира — другой способ изображения. Они ровно настолько идеальны, чтобы от итоге уменьшалась индивидуальная правдивость изображения, и опять же настолько индивидуальны, чтобы от этого страдало идеальное содержание. Пастух Гесснера, например, не может нас восхитить истинностью своего изображения, как природа, ибо для этого он слишком идеальное существо; так же мало может он нас удовлетворить, как идеал, бесконечностью мысли, ибо для этого он слишком уж незначительное создание. Он, правда, будет до известной степени нравиться читателям всех сортов именно тем, что стремится соединить в себе наивное с сентиментальным и, следовательно, в определенной мере ответить сразу обоим противоположными требованиями, которые предъявлены поэзии; но так как поэт, стараясь соединить то и другое, не дает проявить действительную силу в должной мере ни тому, ни другому, так как он не есть ни природа, ни идеал во всей полноте, — он не может полностью оправдаться перед судом строгого вкуса, не прощающим в эстетических вещах какой бы то ни было половинчатости. Странно, что половинчатость распространяется и на язык названного нами поэта; он в нерешительности колеблется между поэзией и прозой, как если б боялся, что условность стихотворной речи слишком отдалит его от подлинной природы, а отказ от этой условности лишит его поэзию полета. Большее удовлетворение мы получаем от изображения первой человеческой четы и райской невинности у Мильтона — это прекраснейшая из всех известных мне идиллий в сентиментальном роде. Природа здесь благородна, одухотворена, необъятно широка и бесконечно глубока; высшая сущность человечества облечена здесь в привлекательную форму.
Итак, в области идиллии надо, как во всех других разновидностях поэзии, раз навсегда сделать выбор между индивидуальностью и идеальностью; ибо, пока мы не достигли конечного совершенства, желание удовлетворить одновременно обоим требованиям есть вернейший способ оказаться в разладе с обоими. Если современный поэт чувствует, что в нем достаточно греческого духа, чтобы, вопреки своему сопротивляющемуся материалу, состязаться с греками в их собственной области, то есть в области наивной поэзии, — пусть он делает это до конца и со всей исключительностью, пренебрегая требованиями сентиментального вкуса своего века. Правда, нелегко ему сравняться с его высоким образцом; всегда останется заметная дистанция между оригиналом и даже лучшим подражанием; но, идя этим путем, он все же может быть уверен, что воздаст подлинно поэтическое произведение[24]. Если же, напротив, дух сентиментальной поэзии влечет поэта к идеалу, пусть следует и ему целиком, в полной чистоте, не останавливаясь, прежде чем не достигнет высокой цели, и не озираясь на действительность, поспевает ли она за ним. Пусть с презрением откажется от недостойных уловок и не принижает содержания своего идеала, чтобы приспособить его к человеческим слабостям, и не отворачивается от ума, чтобы легче было втянуть в игру сердце. Пусть не ведет нас обратно в наше детство, чтобы заставить нас оплатить драгоценнейшими приобретениями разума покой, который может длиться лишь, пока спят наши духовные силы, но ведет нас вперед, к нашей зрелости, чтобы мы почувствовали награду бойца, счастье победителя — высшую гармонию. Пусть будет его задачей такая идиллия, которая сохраняет пастушескую невинность также в носителях культуры, в условиях самой воинственной и пламенной жизни, самого развитого мышления, самого рафинированного искусства, высшей светской утонченности, — одним словом, идиллия, ведущая в Элизиум человека, для которого нет уже возврата в Аркадию.
Понятие этой идиллии есть понятие полностью завершившейся борьбы внутри отдельного человека и всего общества, свободного союза между склонностями и законом, природы, очищенной до высшего нравственного достоинства, короче — это ничто другое, как идеал красоты, приложенный к действительной жизни. Характер её состоит, следовательно, в том, что все противоречие между действительностью и идеалом, которое давало материал для сатирической и элегической поэзии, полностью преодолено, и тем самым полностью прекращена борьба различных восприятий. Итак, покой должен был бы стать господствующим впечатлением этой поэзии, но покой завершенности, а не лени, — покой, проистекающий из равновесия, но не из бездеятельности сил, из полноты, а не опустошенности, и сопровождаемый ощущением безграничной мощи возможностей. Но именно вследствие того, что здесь отпадает всякое противодействие, поэту становится несравненно труднее, чем в двух предшествующих родах поэзии, вызвать движение, без которого все же поэтическое воздействие не мыслится никогда. Здесь должно быть высшее единство, — но оно не должно ничем обеднять многообразия; душа должна быть удовлетворена, но при этом не должно прекращаться стремление. Разрешение этого вопроса и есть в сущности то, чего мы ждем от теории идиллии.
Что касается взаимоотношения обоих родов поэзии и их отношения к поэтическому идеалу, можно установить следующее:
Природа даровала наивному поэту милость, позволяя ему всегда действовать как нераздельному целому, быть в любой момент самостоятельным и законченным целым и представлять человечность со всей полнотой ее содержания в действительности. Сентиментальному поэту она предоставила власть или, вернее, вселила в него живое стремление восстановить из себя самого это единство, разложенное в нем абстрактным мышлением, усовершенствовать в себе человечность и перейти из ограниченного состояния в бесконечное[25]. Обоим присуща одна задача — дать человеческой природе ее полное выражение, без этого она вообще не могли бы зваться поэтами; однако наивный поэт всегда имеет преимущество перед сентиментальным в чувственной реальности, ибо он изображает как действительно существующее то, чего другой лишь стремится достигнуть. Это знает по своему опыту каждый, кто наблюдал за собой, наслаждаясь наивной поэзией. В такие мгновения он чувствует, какое деятельное участие принимают в этом восприятии все силы его человеческой природы; ему нет нужды ни в чем, он сам в себе — законченное целое; не делая различений в своем чувстве, он одновременно радуется и деятельности своего ума и своей чувственной жизни. В совсем иное настроение переносит его сентиментальный поэт. Он чувствует здесь лишь свободное влечение к тому, чтобы создать в себе ту же гармонию, которую он там воспринял как действительную, сделать себя целостным, довести в себе человечность до ее совершенного выражения. Поэтому души приходит в движение, она напряжена, она колеблется между враждебными друг другу чувствами — в то время как там она была спокойной, освобожденной, согласной с собой и совершенно умиротворенной.
Но если наивный поэт, с одной стороны, превосходит сентиментального реальностью и дает действительное существование тому, к чему последний может лишь возбудить живое влечение, — сентиментальный поэт, с другой стороны, имеет перед первым большое преимущество: он способен дать этому влечению предмет более высокий, чем тот, который давал и мог дать наивный поэт. Идеал, как мы знаем, превосходит всякую действительность; все существующее имеет свой предел, одна мысль беспредельна. Наивный поэт страдает от ограниченности, которой подвержена вся чувственная природа; напротив, по необходимости свободная сила идей содействует сентиментальному поэту. Правда, первый выполняет свою задачу до конца — но задача его ограничена; последний выполняет свою задачу не до конца, но ведь и задача его — бесконечность. Здесь также каждый может извлечь поучение из собственного опыта. От наивного поэта мы легко и охотно обращаемся к живой действительности; сентиментальный поэт всегда, на время, восстанавливает нас против действительной жизни: бесконечность его идеи настолько расширила нашу душу сверх ее естественного объема, что ничто, имеющееся в действительности, не может ее заполнить. Мы предпочитаем погрузиться в себя и там, в мире идей, найти пищу для возбужденного поэтом влечения, вместо того чтобы устремляться из себя самих к чувственным предметам. Сентиментальная поэзия порождена уединением и тишиной, и она зовет к ним; наивная поэзия — дитя жизни и ведёт себя обратно к жизни.
Я назвал наивную поэзию милостивым даром природы, чтобы напомнить, что рефлексия никак к ней не причастна. Она — счастливый жребий, и если он выпал — не нужны никакие улучшения; но они и невозможны, если он нас миновал. Все дело наивного гения заключается в восприятии; в этом его сила и его предел. Если он не оказался способен с самого начала нечто воспринять поэтически, то есть совершенно человечески, этого недостатка уже нельзя восполнять никаким искусством. Критика может ему помочь лишь осознать порок созданного, но не может заменить его чем‑либо прекрасным. Наивный гений вынужден все творить силой самой своей природы; в своей свободе он не найдет большой поддержки; и он лишь тогда полностью осуществляет свое понятие, когда природа действует в нем по внутренней необходимости. Правда и то, что все, совершаемое природой, необходимо, — и именно таково даже самое неудавшееся произведение наивного гения, которому ничто не может быть в такой степени чуждо, как произвол; но одно дело — необходимое минутное побуждение, другое дело — внутренняя необходимость целого. Природа, рассматриваемая как целое, самостоятельна и бесконечна; но в каждом отдельном своем проявлении она, напротив, зависима и ограничена. Это относится также к природе художника. Даже счастливейшая для него минута зависит от предыдущих; поэтому можно признать за ним лишь условную необходимость. И вот художник стоит перед задачей — сделать отдельное состояние равным человеческому целому, следовательно, обосновать его абсолютно и необходимо на самом себе. Поэтому из момента вдохновения должен быть устранен малейший след временной потребности, и самый предмет, как бы ни был он ограничен, не должен ограничивать художника. Разумеется, это возможно лишь в том случае, если уже в самый свой предмет поэт вносит абсолютную свободу и богатство возможностей и если он имеет опыт в том, чтобы охватывать все предметы своей человечностью. Этот опыт он может, однако, приобрести лишь в мире, в котором живет и который непосредственно его затрагивает. Следовательно, наивный поэт находится по отношению к опыту в такой зависимости, которой поэт сентиментальный не знает. Последний, как мы видели, начинает свои действия там, где первый окончил свои; его сила проявляется в том, чтобы своими внутренними усилиями дать недостаточному предмету законченность, чтобы самому, своей собственной властью перейти из ограниченного состояния в состояние свободы. В отличие от сентиментального поэта, который питает и очищает себя сам, наивный поэт нуждается в помощи извне; он должен видеть вокруг себя природу, изобилующую формами, поэтический мир, наивное человечество — ведь свою работу он должен завершить уже в самом чувственном восприятии. Если нет этой внешней помощи, если он видит, что материал, его окружающий, бездушен, то из этого возможны лишь два следствия. Либо в нем возьмет верх общее родовое начало, тогда он покинет свой вид и станет сентиментальным поэтом, лишь бы остаться поэтом, либо — если в нём преобладают видовые особенности, — он покинет свой род и станет заурядной природой, лишь бы остаться природой. Первое могло бы случиться с самыми уважаемыми из сентиментальных поэтов римского мира и нового времени. Рожденные в другой век, возросшие под другим небом, они, кто ныне волнует нас идеями, могли бы чаровать нас индивидуальной правдой и наивной красотой. От второго вряд ли мог бы полностью защититься поэт, который не находит в себе сил расстаться с природой в пошлом мире.
Речь идет о действительной природе; но надо с величайшей тщательностью отличать от нее субъект наивной поэзии — истинную природу. Действительная природа есть повсюду, но тем реже встречается истинная природа; ведь здесь нужна внутренняя необходимость бытия. Каждый, даже самый пошлый взрыв страсти есть действительная природа; он мог бы быть и истинной природой, но истинно человеческой — никогда; ибо последняя требует в каждом своем проявлении участия самостоятельной силы, а эта сила всегда выражается в достоинстве. Всякая моральная низость — действительная человеческая природа, но, будем надеяться, не истинная человеческая природа; ибо последняя не может не быть благородной. Трудно себе представить, к скольким безвкусицам приводит смешение действительной природы с истинной человеческой природой в критике и художественной практике; сколько тривиальностей считают в поэзии допустимыми и даже восхваляют их на том основании, что они, к сожалению, являются действительной природой; как часто радуются, видя, что карикатуры, способные заставить кого угодно в страхе бежать из действительного мира, заботливо сберегаются и воспроизводятся с натуры! Конечно, поэт может подражать и дурной природе, а когда речь идет о поэте сатирическом, это включается в самое его понятие; но тогда прекрасная природа поэта должна возвысить предмет и не допустить, чтобы пошлый материал потянул за собой, как груз, самого подражателя. Если он, — по крайней мере пока творит, — сам будет истинной человеческой природой, то изображенное им будет вне упрека; но ведь только такой поэт и может сделать для нас переносимым правдивый образ действительности. Горе нам, читателям, когда уродство отражается в уродстве, когда бич сатиры попадает в те руки, которые природа предназначала для того, чтобы они владели гораздо более реальным кнутом, когда люди, лишенные всего, что называется поэтическим духом, и обладающие лишь обезьяним талантом пошлого подражания, применяют его к отвратительному и ужасному, не щадя нашего вкуса! Даже подлинно наивному поэту, сказал я, пошлая природа может стать опасной; ибо в конце концов прекрасная гармония между восприятием и мышлением, составляющая его особенность, есть лишь идея, в действительности никогда не осуществленная вполне; и даже у счастливейших гениев этого рода восприимчивость будет всегда несколько преобладать над самодеятельностью. Но восприимчивость всегда остается в большей или меньшей мере зависимой от внешних впечатлений, и лишь такая непрерывная деятельность творческой силы, какой от человеческой природы и требовать нельзя, могла бы воспрепятствовать тому, чтобы порою материал не господствовал слепо над восприимчивостью. Если же это случается, чувство из поэтического становится пошлым[26].
Ни один гений из этого разряда поэзии, от Гомера и вплоть до Бодмера, не мог обойти этот риф без вреда для себя; но, конечно, он опасней всего для тех, кому надо защищаться от пошлой природы извне или кто внутренне огрубел из‑за недостатка дисциплины. Первое бывает виною тому, что даже самые образованные писатели не всегда свободны от пошлостей, второе помешало уже не одному великолепному таланту занять место, которое было ему назначено природой. Комический поэт, чей гений более всего питается действительной жизнью, более других подвержен также и опасности иногда впадать в пошлость, как показывает пример Аристофана, Плавта и почти всех позднейших поэтов, идущих по их следам. Как низко заставляет нас иногда падать возвышенный Шекспир, какими только тривиальностями нас не мучат Лопе де Вега, Мольер, Реньяр, Гольдони, в какую только грязь не тащит нас Гольберг! Шлегель — один иэ остроумнейших поэтов нашего отечества, которому достало бы таланта блистать среди лучших писателей этого рода, Геллерт, который был, подобно Рабенеру, подлинно наивным поэтом, сам Лессинг, — осмеливаюсь назвать здесь и его, — Лессинг, образованнейший питомец критики и столь бдительный судья самому себе, — кто из них не поплатился в большей или меньшей мере за то, что брал, как материал для своей сатиры, природу, лишенную духовности! Из новейших писателей в этом роде я не назову никого, потому что никого не могу счесть исключением.
Наивный поэтический дух не только сам подвержен опасности стать чрезмерно близким к пошлой природе; мало того, заурядный подражатель, видя легкость, с которой тот себя проявляет, и именно эту его большую близость к действительной жизни, сам набирается мужества попытать счастья на поэтическом поприще. Сентиментальная поэзия, как я покажу позднее, тоже имеет свои опасности, — но она по крайней мере заставляет эту публику держаться от нее подальше, потому что не всякий возьмет на себя смелость возвыситься до идей; наивная же поэзия внушает веру, будто достаточно иметь чувство, юмор и подражать действительной природе, чтобы стать поэтом. Нет ничего противнее, чем плоский характер, который возымел намерение сделаться милым и наивным, — он, кому следовало бы скрывать свою отталкивающую природу под всеми покровами искусственности! Это и есть источник тех невыразимых пошлостей, которые под названием наивных и шуточных песен так охотно поют немцы и которыми они готовы без конца услаждать свой слух за обильной едой и питьем. Это убожество считают допустимым под охранной грамотой веселья, чувствительности — но это такое веселье, такая чувствительность, которые следовало бы со всей решительностью отовсюду изгнать. Особенно постыден хор муз на Плейссе; Камены на Лейне и Эльбе вторят им столь же прелестно[27]. Эти шутки так безвкусны и так жалко звучат у нас с трагических подмостков, аффект, который, вместо того чтобы подражать истинной природе, не поднимается над неодухотворенным и неблагородным выражением природы действительной, что, отведав этих слезливых угощений, мы чувствуем себя в точности так, как будто побывали в госпиталях или прочли «Горести людские» Зальцмана. Еще хуже обстоит дело с искусством сатирической поэзии и особенно с комическим романом, которые по самой своей сути непосредственно близки к жизненной пошлости и должны были бы поэтому находиться, как всякий пограничный пост, в самых надежных руках. Поистине, менее всего призван быть портретистом своего времени тот, кто сам является его порождением и карикатурой на него; но ведь нет ничего легче, как найти в среде своих знакомых что‑нибудь очень смешное, будь то, скажем, всего–навсего толстяк, и набросать грубыми штрихами на бумаге какую‑нибудь рожу; порой даже самые заклятые враги духа поэзии чувствуют позыв накропать что‑нибудь этакое и восхитить своим прекрасным созданием кружок достойных друзей. Конечно, чисто настроенному чувству никогда не угрожает опасность почесть эти продукты пошлой натуры за одухотворенное порождение наивного гения; но как раз такое чистое настроение очень редко встречается, и в большинстве случаев налицо есть лишь желание удовлетворить потребность, не заботясь о требованиях духа. Ложно понятая, хотя и верная сама по себе мысль, что художественные произведения дают нам отдых, также честно вносит свою долю в эту снисходительность, если только можно назвать снисхождением, когда и читатель и писатель равно не имеют представления о высшем и вполне довольны друг другом. Пошлая натура, если ей пришлось испытать напряжение, может отдохнуть лишь на бессодержательном; и даже высоко развитый, рассудок, если он не поддержан столь же развитой культурой чувства, отдыхает от дел своих только в чувственном наслаждении, лишенном духовности.
Поэтический гений должен силой своей свободной деятельности подняться над всякой случайной ограниченностью, неизбежно связанной с каждым определенным состоянием, чтобы стремиться к человеческой природе в ее высших возможностях; но, с другой стороны, он не должен выходить за те границы, которые необходимо связаны с понятием человеческой природы; ибо его задача и его сфера — лишь то абсолютное, что заключено в человечности. Мы уже видели, что для наивной поэзии нет опасности выйти из этой сферы, — зато она может ее недостаточно заполнить, если, в ущерб внутренней необходимости, отдаст слишком много места внешней необходимости или случайным требованиям момента. Стремление освободить человеческую природу от всех ограничений подвергает сентиментальную поэзию противоположной опасности — прийти к полному отрешению от человеческой природы и не только унестись мечтой к абсолютной возможности, удаляясь от всякой определенной и ограниченной действительности, — то есть идеализировать, что он может и должен делать, — но и выходить даже за пределы возможного или грезить. Грех преувеличения настолько же коренится в специфическом отношении сентиментальной поэзии к природе, насколько противоположный грех — плоскость — коренится в особом образе действий поэзии наивной. Наивный гений дает природе действовать в нем самом без всяких ограничений, а так как природа в её частных, временных проявлениях всегда зависима и недостаточна, то наивному чувству не всегда достает воодушевления, чтобы противостоять случайным определениям минуты. Сентиментальный гений, напротив, покидает действительность, чтобы подняться в область идей и властвовать над своим материалом с полной свободой самодеятельности; но так как, в силу присущего ему закона, разум всегда стремится к безусловному, сентиментальный гений не всегда может оставаться достаточно трезвым, чтобы непрерывно и неизменно заключать себя в условия, которые связаны с понятием человеческой природы и с которыми разум, даже в самой свободной своей деятельности, всегда должен быть связан. Этого можно было бы достигнуть лишь соразмерностью; однако восприимчивость в наивном поэтическом духе настолько же перевешивает самодеятельность, насколько самодеятельность преобладает в духе сентиментальном. Поэтому если в творениях наивного гения иной раз тщетно ищут духа, то в порождениях сентиментального гения зачастую напрасно было бы искать предмета. Итак, оба гения, хотя и по совершенно противоположной причине, могут впасть в грех бессодержательности; ибо для эстетического суждения и неодухотворенный предмет и беспредметная игра духа представляют собой равным образом ничто.
Опасности свернуть на этот ложный путь в той или иной мере подвержены все поэты, слишком односторонне черпающие свой материал из мира представлении и побуждаемые к поэтическому творчеству в большей мере своим внутренним идейным богатством, чем давлением чувства и восприятий. Разум слишком мало считается в их произведениях с границами чувственного мира, и мысль устремляется туда, куда за ней не может последовать опыт. Но если мысль зайдет так далеко, что ей уже не только не находится соответствия в конкретном опыте (идеально прекрасное имеет право и должно достигать этой высоты), но и самые условия какого бы то ни было возможного опыта начинают уже ей противоречить, если нельзя осуществить эту мысль, не порывая окончательно с человеческой природой, — тогда это не поэтическая, а преувеличенная мысль. Разумеется, мы говорим о мысли, которая выступает с претензией на поэтичность и на чувственную представимость; в противном случае довольно и того, чтобы она сама себе не противоречила. Если она противоречит себе, это уже не преувеличение, а бессмыслица; ибо то, что не существует вообще, не может превысить свою меру. Если мысль не претендует на то, чтобы стать объектом для силы воображения, она также не может быть преувеличенной; ибо чистое мышление безгранично, а то, что не имеет границ, не может их и нарушить. Таким образом можно назвать преувеличением лишь то, что прегрешает не против логической, но против чувственной правды и все‑таки имеет на нее притязание. Вследствие этого поэт, которому пришло в голову несчастное намерение выбрать, как материал для изображения, безусловно сверхчеловеческие и никак иначе не представимые натуры, может спастись от преувеличения лишь отказом от поэтического, даже не предпринимая попыток развить свой предмет силой воображения. Ибо если б он это все же сделал, то либо последняя заключила бы предмет в свои границы и превратила абсолютный объект в ограниченный и человеческий (таковыми были и должны были быть все греческие божества), либо предмет лишил бы силу воображения ее границ, вернее, не принял бы их в расчет, в чем, собственно, и состоит преувеличение.
Следует отличать преувеличенность чувств от преувеличенности изображения; мы здесь говорим лишь о первой. Объект чувства может быть и неестественным; но само чувство — всегда природа и должно говорить языком природы. Причиной преувеличенного чувства может быть сердечный жар и подлинно поэтическое увлечение; преувеличения в способе изображения являются признаком холодного сердца и очень часто — поэтического слабосилия. Итак, нет нужды предостерегать от этой ошибки человека, обладающего сентиментальным поэтическим гением, — она опасна лишь его бездарным подражателям; потому‑то они не брезгуют также окружать себя свитой плоскости, бездушия и даже низости. Преувеличенное чувство не лишено истинности и, как всякое действительное чувство, необходимо должно иметь свой реальный предмет. Оно допускает также — потому что оно ведь природа — простоту выражения и, если исходит из сердца, не оставит нечувствительным другое сердце. Но так как предмет его не почерпнут из природы, а односторонне и искусственно выработан рассудком и, следовательно, обладает только логической реальностью, — преувеличенное чувство не может быть вполне человечным. То, что чувствуют Элоиза к Абеляру, Петрарка к своей Лауре, Сен–Пре к своей Юлии, Вертер к своей Лотте, что испытывают к своим идеалам Агатон, Фаний, Перегрин Протей (я имею в виду сочинения Виланда), — нисколько не обман; чувство здесь истинное, но предмет его — искусственный, и он чужд человеческой природе. Однако, если бы чувство было связано здесь лишь с чувственной правдой предмета, оно не могло бы быть таким окрыленным; наоборот, чистая и произвольная игра фантазии, не имеющая внутреннего содержания, не могла бы волновать сердце — ибо нельзя взволновать сердце без участия разума. Поэтому такого рода преувеличенность заслуживает критики, но не презрения, и тот, кто над ней смеется, пусть лучше спросит себя — не от бессердечности ли он так умен и не от недостатка ли ума так рассудителен. Подобным же образом преувеличенная чувствительность в вопросах галантности и чести, характерная для рыцарских, особенно испанских романов, филигранная, почти ювелирно разработанная утонченность чувств во французских и английских сентиментальных романах (в их лучших образцах) не только субъективно правдивы, но и с объективной точки зрения не бессодержательны: это истинные переживания, у них есть действительный моральный источник, и они нехороши лишь тем, что преступают границы человеческой правдивости. Если бы не было в них моральной реальности, разве могли бы они читаться с таким сильным и искренним сочувствием? Между тем мы знаем по опыту, что это так. Сказанное остается верным относительно морального и религиозного экстаза и относительно экзальтированной любви к свободе или отечеству. Предметом этих чувств всегда являются идеи, не воспринимаемые внешним опытом (чувством политического энтузиаста, например, движет не то, что он видит, но то, что он думает), и свобода, полученная вследствие этого силой воображения, становятся опасной — ибо чувственная действительность объекта не может вновь водворять силу воображения в ее границы, как это бывает в других случаях. Но всякий человек, и поэт в особенности, имеет право отходить от законов природы лишь затем, чтобы перейти в противоположную область законов разума; действительность можно покидать лишь ради идеала, ибо свобода держится только на одном из двух этих якорей. Но путь, отделяющий идеал от опыта, так далек; а между ними находится ведь и фантазия с её необузданным произволом. Вот почему человек вообще, и поэт в особенности неизбежно делается добычей фантастических представлений, если он уходит из‑под власти чувств, не побуждаемый к тому велением разума, но лишь вследствие свободы своего рассудка — то есть если он покидает природу лишь ради свободы самой по себе и тем самым остается без закона.
Опыт убеждает нас, что это случается не только с отдельными людьми, но и с целыми народами, когда они отказываются от своей надежной руководительницы природы; опыт дает также много примеров подобного заблуждения и в поэтическом искусстве. Именно потому, что подлинное сентиментально–поэтическое влечение, возвышаясь до идеала, должно выйти из границ действительной природы, поддельное искусство выходит вообще из всех границ, убеждая себя, что всякая нелепая игра воображения является уже поэтическим вдохновением. Хотя природа настоящего поэтического гения может вовлечь его в преувеличенность восприятия, он, покидающий действительность лишь ради идеи, может окончательно заблудиться лишь в крайне редких случаях, быть может и никогда. Но его пример соблазняет и увлекает на путь пустого фантазерства людей с живым воображением и слабым рассудком, способных разглядеть лишь свободу, с которой гений изымает себя из‑под власти действительной природы, но не могущих следовать за ним в область высокой внутренней необходимости. С сентиментальным гением здесь случается то же, что мы видели у гения наивного: так как все, что он делал, рождалось из его природы, пошлый подражатель надеется найти и в своей природе не худшую руководительницу. Поэтому нет ничего легче, как доказать на примере литературы любого народа, что шедевры наивной поэзии обычно влекут за собой длинную свиту самых плоских и грязных оттисков пошлой природы, а шедевры сентиментальной поэзии — бесчисленное войско самых фантастических поделок.