у них не дни
с постелью на двоих,
не сны дремучи,
не прошлое -- но тучи
сестер твоих!
Последняя строфа опровергает положение II-ой о том, что бабочка -ничто. Однако если во второй строфе "ничто" написано с прописной буквы, то в последней -- с заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только жизни, но и какой-либо формы существования во времени. Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то есть нечто среднее между жизнью и небытием:
XIV
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все на сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.
На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобразующих черт русского символизма, но и до символистов, хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жуковский и Батюшков.
В учениях и рассуждениях о звукописи есть много еретического, прежде всего потому, что термин этот сам по себе предполагает какой-то специальный подход, особое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно, есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я умею!), т.е. то, что и называется звукописью, характерна для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая, известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях скорее организующим началом как рифма, а не приемом особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим музыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная созвучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и помимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", неизвестно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию, были у него и более искусные вещи, как, например, стихотворение "Влага":
С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
"Милый! Мой милый!" -- Светло,
Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
"Милый! Мой милый! Люблю!.."
Полночь глядит с небосклона.24
Бальмонта я взял как крайний пример сознательной нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в конечном счете искусственности. Его менее музыкальные вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный вопрос в оформлении звукового уровня -- его смысловая оправданность, другими словами, является ли звуковая игра основным содержанием стихотворения или звуковой уровень -- лишь одно из составляюдих художественной структуры, построенной на гармоничном взаимодействии уровней?
В бальмонтовском случае фейерверк техники не скрывает банальности и убогости всего содержания. Да, музыка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но достигается это какими-то другими, неискусственными и ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий. Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым "наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, высоко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созвучия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше, чем "магия слова" для определения таких стихотворений не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами собой и чаще всего потому, что слова, лучше всего передающие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то неизвестных законов фонетически близкими. Почему это происходит -- пока тайна, которую никакие многочисленные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова автоматически (не годится!), не думая, почему не годится, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мастерство поэта и заключается в безупречности и оригинальности работы его подсознательного аппарата избирательности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобляется сложнейшему и точнейшему инструменту -- мысль Бродского в статье о поэзии Цветаевой.25
И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их распределение в строках и строфах в большинстве случаев несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доминант. Исключения представляют лишь случаи звукоподражания, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семантически мотивирован:
Как чай прихлебывая слякоть
Лягушки любят покалякать;
Свой быт хвалить, чужой -- обквакать,
Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
Похвастать квасом, простоквашей,
К вам обратиться, к маме к вашей
На лягушачьем языке...
Суть языка их такова,
Что слышно только ква да ква,
И квази-кваммунизм их скважин
им кажется куда как важен:
"Весь мир насилья мы расквасим
В сплошной кавак и кавардак!