Как только прошла эйфория от мысли о том, что она будет танцевать с Фредом, ее место в душе Одри заняла тревога. И это понятно. Астера считали лучшим танцовщиком XX столетия такие авторитеты, как Баланчин и Джером Роббинс, а позднее то же самое говорил Барышников. Подобная перспектива испугала бы любого, кто хоть немного разбирался в танцевальном искусстве. Но Одри не знала (хотя Донену это было известно), что Астер тоже нервничал, думая о своем появлении на экране рядом с Хепберн. "Он был в совершенном восторге от двух ее предыдущих фильмов. Но ему было уже пятьдесят семь лет, и он считал, что уже слишком стар". Но как доказал фильм, все их опасения оказались беспочвенными.
Герой Астера, Ричард Эйвери - это имя придумано по ассоциации с именем фотографа Ричарда Эйвдона, товарища Леонарда Герше по службе в ВМС США, великолепно владеет своим искусством. В фотолаборатории он столь же убедителен, сколь блистателен в танце рядом с Одри.
В сердечных же делах персонаж Одри вел своего старшего партнера в не менее прихотливом движении чувств и с не меньшим искусством, чем то, которое показывал он в своих танцах.
Двадцать пять лет спустя восьмидесятидвухлетнему Астеру была вручена награда за достижения в киноискусстве, присуждаемая Американским Институтом Кино. Вручала ему награду Одри Хепберн. Она вспомнила о тех днях, когда они впервые встретились на репетиционной сцене студии "Парамаунт". Астер производил впечатление любезного и жизнерадостного человека, и его легкий, "воздушный" облик очень точно соответствовал музыкальному ритму танца. На нем была желтая рубашка, серые широкие брюки, вместо пояса - красный шарф, розовые носки и начищенные до блеска черные мокасины, которые, казалось, так и рвались в пляс.
"У меня возникло такое ощущение, как будто все мое тело налилось свинцом, - вспоминала Одри, - а сердце ушло в пятки. И тут внезапно я почувствовала, как он обнял меня за талию и с присущим ему неподражаемым изяществом и легкостью в буквальном смысле взметнул меня вверх. И тут я испытала тот восторг, о котором хоть раз в жизни мечтает любая женщина, - восторг танца с Фредом Астером".
До начала съемок у них было только пять недель на репетицию и запись четырнадцати отдельных музыкальных эпизодов. Причина столь жестких сроков заключалась в том, что Одри сразу же после окончания натурных съемок "Смешной мордашки" в Париже должна была по условиям договора приступить к работе над "Любовью в полдень".
Каждое утро Одри приходила к Роджеру Иденсу на репетиции песен под фортепиано. Затем она отправлялась на съемочную площадку к Стэнли Донену, который прорабатывал мизансцены перед камерой. После этого Одри шла в репетиционный зал и продолжала работу над танцевальными номерами. Запись песен заняла неделю - поразительно короткое время, если принимать во внимание их сложную аранжировку и требовательность Донена, Иденса и всей их "команды". Одним из самых сложных оказался эпизод "Бонжур, Пари", где Одри, Астер и Кей Томпсон в роли грубоватого редактора журнала типа "Вог" прибывают в аэропорт. Их всех снимают на фоне парижских достопримечательностей, иногда по отдельности, а иногда они появляются все одновременно на экране, разделенном на три части. Вот они неожиданно встречаются на площадке Эйфелевой башни там, куда поклялись не ходить, так как это - слишком "туристическое" место. Номер должен был занимать ровно пять минут, состоять из 518 музыкальных строк и проходить на фоне 38 различных видов Парижа.
Все это надо было отрепетировать и записать в Голливуде перед полным оркестром из более чем пятидесяти музыкантов, а затем воспроизвести это в виде пантомимы под звукозапись уже в Париже. Роджер Иденс страшно нервничал. "Даже для опытных исполнителей мюзиклов все эти многочисленные дубли и повторы крайне изматывающее занятие. И я боялся, что Одри не справится с этим". У Донена тоже были дурные предчувствия, но по другой причине. "Фред был великим танцовщиком. Но некоторые, включая Джорджа Гершвина, Ирвинга Бергмена и Кола Портера, считали, что его исполнение их песен было еще лучше, чем его танцы. И я задавался вопросом: "О Боже! Будет ли Одри достойна его?" Она волновалась, и Фред это чувствовал. В первых трех или четырех дублях она пропускала ноту, и нам приходилось начинать снова и снова. Это может сломить даже профессионального певца. Фред видел, что с каждым новым дублем ее волнение усиливалось. Но Фред на этот раз не прервал пение, а сразу же сам взял неверную ноту, вне всякого сомнения намеренно, а затем сказал: "Остановите, остановите... Я промазал. Извини, Одри". Это была не слишком оригинальная, простоватая шуточка, и Одри, конечно же, заметила ее, и все же она попала в цель, сняла напряжение, показала, что мы все способны ошибаться, и с этого момента работа пошла более гладко".
Донен ощутил всю глубину доверия Одри, когда еще до начала студийных съемок на "Парамаунте" она призналась ему в том, в чем, по ее словам, она доселе никому не признавалась. Ее режиссер, вспоминая об этом, цитировал Джорджа Бернса: "Актерская игра есть не что иное, как правдивое признание. И если вы научились его фальсифицировать, значит, вы стали хорошим актером". Но Одри отказывалась фальсифицировать правду. "Она считала, что должна по-настоящему пережить какое-либо чувство прежде, чем встать перед камерой. Это ей стоило такого напряжения, что она могла сыграть лишь один-единственный раз. Попытка искусственно вызывать в себе это чувство снова и снова была обречена на провал. По крайней мере, так она мне говорила. С каждым очередным дублем ее исполнение становилось все хуже и хуже". Режиссеры обычно снимают общий план сцены, а затем уже нужное число средних и крупных планов. "Одри попросила меня, чтобы мы изменили данную последовательность, и тогда у нее будет больше энергии для крупных планов. Но это было довольно сложно, это значило, что мы должны в деталях проработать сцену и ее освещение для "главного" кадра с общим планом, а затем, вместо того чтобы снимать его, перейти к съемке крупных планов Одри. Но при этом условии, что она будет лучше смотреться. Я согласился на ее просьбу". Донен все более восхищался ею и не в последнюю очередь благодаря ее способности признавать свои слабости и страхи. Обычно кинозвезды, как убеждал его режиссерский опыт, пытаются скрывать подобный недостаток.
Возникла еще одна причина для беспокойства - Одри страдала от головокружений. Ее первый эпизод с Астером проходил в книжном магазине, куда врывается он с шумной ордой блистательных фотомоделей, желающих сняться. Нетерпеливо и не глядя, Астер катит высокую стремянку вдоль книжных полок. На верхней ступеньке примостилась Одри, дрожа от самого настоящего страха. И хотя стремянка двигалась по рельсам, ее пришлось дополнительно закрепить невидимыми якорями, чтобы Одри чувствовала себя в полной безопасности во время съемок. Но даже после этого выражение тревоги на ее лице, когда Астер толкает стремянку, словно сталкивая в воду лодку, не столько киношное, сколько реальное.
Ричард Эйвдон был приглашен в съемочную группу как консультант по цвету. Одна из его самых удачных находок, которую с радостью принял Донен, придала первой сцене Одри в "Смешной мордашке" особую сказочную ауру. Этой находкой была длинная развевающаяся вуаль на соломенной шляпке, забытой в книжном магазине девочками Астера после фотографирования. Когда все уходят, Одри поднимает ее и танцует с ней в полном одиночестве, совершенно околдованная, словно с ней рядом настоящий партнер. Невесомость шифона как бы символизирует ее собственное неверие в то, что все это происходит именно с ней.
Донен вспоминает только один случай, когда их мнения с Одри разошлись, "редкий момент трений", который показал, что чувство подробности у Одри не менее острое и тонкое, нежели у ее режиссера. Все, что по какой-то причине казалось Одри неправильным, неподходящим, вызывало в ней чрезмерное волнение и желание исправить. "В одном из танцевальных номеров она должна была быть одета во все черное: свитер, брюки, туфли. Черный цвет, видите ли, в фильме был лейтмотивным цветом модной парижской секты позеров, которую мы назвали "эмпатикалистами", пародируя популярных тогда "экзистенциалистов". И мне хотелось, чтобы в дополнение к этому абсолютно черному одеянию Одри надела белые носки: это подчеркнуло бы ее движения в танце. Она не пожелала и слышать об этом. Она была в самом деле потрясена. И заявила, что это нарушит симметрию ее костюма, отвлечет внимание от сцены в целом, нарушит гармонию танцевального номера, и, - о Боже! - возможно, станет причиной провала всего фильма... и все из-за незначительного белого штриха".
Провели съемку этого номера с Одри в белых носках и без носков. И никак не могли прийти к соглашению. "Когда заходишь в подобный тупик, - замечает Донен, - есть только один способ решить проблему. Перед тем, как делать окончательную съемку этой сцены, я зашел к Одри в гримерную. Она была очень напряжена, ожидая самого неприятного. И я приказал ей - буквально скомандовал - надеть белые носки. Пауза. Она была готова вот-вот расплакаться. Когда на нее не была направлена камера, она выглядела совершенно несчастной. Около четырех дней все то время, которое потребовалось для съемок ее сольного номера - она безупречно выполняла все то, что ей говорили, но делала это подобно наказанному котенку. Но ни разу она не отказалась выполнить указание режиссера и не начинала капризничать. И никаких проявлений тех чувств, которые, я уверен, бороздили ее душу, не было заметно в ее игре. Она дождалась "чернового монтажа" сцены и затем просто прислала мне записку. "Вы были правы относительно носков". Вот и все. Одри была человеком чести. Она готова была ценой самой жизни отстаивать свое положение, потому что знала, каких трудов оно ей стоило, но она никогда не впадала в паранойю по этому поводу.
"Когда она начинала понимать, что вы верно оцениваете ее талант и делаете все, что в ваших силах для того, чтобы она выглядела как можно лучше... она доверялась вам полностью. Следует признать, однако, что это доверие вы должны были заработать".
Во время павильонных съемок "Смешной мордашки" Одри жила с Мелом в доме, который они арендовали у режиссера Анатоля Литвака. Литвак, уроженец России, получил известность в Германии, а затем эмигрировал в США и стал в Голливуде одним из европейских режиссеров-эмигрантов. К этой группе присоединился и Фред Циннеман. У них возникли особые профессиональные отношения с Одри Хепберн. Хотя они и принадлежали к Голливуду, но весьма отличались от него по духу. Голливуд всегда был космополитическим городком, но после войны он стал все более американизироваться. Трудно точно определить те черты, которые это сотрудничество привнесло в творчество Одри, так как те фильмы, где она снималась у названных режиссеров, должны были соответствовать требованиям крупнейших студий, финансировавших их, и не выходить за рамки представлений и вкусов американского зрителя. Падение кассовой популярности Марлен Дитрих, продолжавшееся до тех пор, пока она не вписалась в американский шаблон, сыграв роль "королевы" салуна "Последний шанс" в фильме "Destry Rides Again", показывало те опасности, с которыми сталкивались здесь европейцы. Одри же была одной из них. Гарбо решила эту проблему радикально: она ушла из кино. Когда оглядываешься на такие фильмы, как "Римские каникулы", "Сабрина" и даже "Забавное личико", то ощущаешь художественную утонченность, которую их создатели сумели привнести. Стэнли Донен, хотя и родился в Южной Каролине и всегда оставался настоящим американским парнем до мозга костей, тем не менее не замыкался в узких рамках и проявлял склонность ко всему европейскому. В шестидесятые годы ему пришлось обосноваться в Англии и снимать фильмы там.
Почва Голливуда до той поры не взращивала дарований, подобных таланту Одри. Они чаще встречались на европейском континенте. Она встретила своих первых режиссеров европейского происхождения (или "европеизированных") свежестью чувств и доверием, а они, в свою очередь, оценили качество того материала, который попал им в руки, почувствовали его соответствие их собственным культурным ценностям и сумели предельно его использовать. При этом они понимали, что Голливуд меняется. Новое поколение молодежи требовало своих идолов: Брандо, так рано ушедшего Джеймса Дина, Монро, Элизабет Тэйлор, Синатру. Вскоре начнут снимать фильмы, которые будут отражать грубую реальность американской жизни такими способами, которых всегда избегала "фабрика грез". Одри, вероятно, и не осознавала этих перемен.
Съемочная группа "Смешной мордашки" в апреле 1956 года выехала в Париж для основных натурных съемок. Одри и Мел остановились в отеле "Рафаэль", который стал их домом на несколько месяцев. Вскоре Мел начал сниматься в фильме Жана Ренуара.
Маргарет Гарднер, в прошлом "свободная писательница", была европейским агентом Одри по общественным связям. Она вспоминает, как была удивлена, оказавшись в гостиничном номере Ферреров. Почти вся казенная мебель была вынесена и заменена мебелью Мела и Одри. Они совершенно изменили стиль и атмосферу комнат. Картины, ковры, накидки на диваны и кресла, настольные лампы, постельное белье, вазы, подушки, столовое серебро, хрусталь, скатерти, графины и подносы - все хранилось в Швейцарии, ожидая того дня, когда у Одри и ее супруга появится свой собственный дом (помимо того гостиничного шале в Бургенштоке, которое они все еще арендовали у Фрица Фрея). Одри решила создавать свой мирок повсюду, где работа вынуждала ее останавливаться надолго.
Этот "дом", который Одри возила с собой, заменял ей семью. Она могла в любом месте распаковать его и заново собрать. Всегда оставаясь педантичной, она хранила пронумерованные списки всего, что ей принадлежало. Одри достаточно было послать телеграмму и указать, что ей требовалось, и ко дню ее приезда мебель была на месте.
В интервью той поры актриса признавалась в "глубинном чувстве ненадежности и неуверенности. Иногда мне кажется, чем больший успех сопутствует вам, тем менее надежно вы себя чувствуете. И это несколько пугает, в самом деле".
Маргарет Гарднер понимала, что так как Одри очень практичная женщина, умеющая менять перегорелые пробки, привинтить новый душ в ванной и отремонтировать почти любой непокорный механизм - в том числе однажды и ее магнитофон, "когда он самым досадным образом сломался в середине интервью", ритуал размещения своей мебели в гостиничных номерах был для нее одновременно и удовольствием, и утешением. Гарднер сообщает и о том, как пристально ее клиентка следила за всеми публикациями в прессе: "Она была ярой сторонницей точного соответствия фактам. Время от времени, если возникала необходимость, она исправляла орфографические ошибки даже в черновых набросках..." "Она обладала правом вето на все свои фотографии и на каждый кинокадр, на котором она была запечатлена, - рассказывает Гарднер, - и она этим правом пользовалась". Одри никогда не давала интервью в ходе съемок в павильоне или "на натуре", но это диктовалось ее желанием не отвлекаться от дела, а отнюдь не каким-то высокомерием. "Я никогда не слышала от нее ни одного грубого слова и не была свидетельницей того, чтобы она кого-то ругала на людях", вспоминает Маргарет Гарднер.
Весной 1956 года в Париже было не по сезону холодно и дождливо. С холодной и мрачной улыбкой Стэнли Донен вспоминает, как он приказал пожарникам пускать воду из шлангов, изображая дождь в парке Тюильри, для того, чтобы отснятый накануне материал соответствовал тому, что они собирались снимать в "редкий не дождливый день. Дождь шел двенадцать из четырнадцати дней, в течение которых проводились натурные съемки".
Когда из-за дождя приходилось прекращать съемку, Одри спешила в балетную студию Парижской Оперы на уроки по кинохореографии. Съемочная же группа редко оставалась на одном месте более нескольких часов, необходимых для того, чтобы установить камеру и произвести съемку. Даже при статистах, изображавших настоящих "мелькающих мимо прохожих" и отгонявших туристов и любопытных от съемочной площадки, было нецелесообразно долго оставаться на одном месте. Это было накладно. Начинался туристический сезон, и закрытие любой парижской достопримечательности стоило астрономических денег, даже если туристы не допускались туда всего несколько часов. "Это был самый ненадежный режим съемки, с которым мне когда-либо приходилось сталкиваться, - говорит Донен. Точно так же, как и при работе над "Римскими каникулами".
Без потрясающей точности Одри это не удалось бы делать так удачно. И когда она танцевала на одной из набережных Сены на фоне Большого Дворца, ей приходилось не только выполнять все танцевальные движения, но и синхронизировать движение губ с записью песни".
Самый впечатляющий эпизод в "Смешной мордашке" - это серия демонстраций, каждая из которых завершается стоп-кадром, где Одри показывает коллекцию моделей от Живанши на фоне вокзала, цветочного рынка, Лувра и так далее, а Астер в это время имитирует работу фотографа из журнала мод, которой его научил Ричард Эйвдон. Стоп-кадры с Одри "сами по себе волшебные мгновения, схваченные на лету". Она стала такой профессиональной "фотомоделью", что в последнем кадре этого эпизода, где она появляется из-за статуи "Крылатой Победы" (Ники) на верху большой лестницы Лувра и бежит вниз по ступенькам с красной вуалью, развевающейся подобно ее собственным крыльям богини, именно Одри говорит Астеру, когда нужно снимать. "Я до смерти боялась упасть с этой лестницы и сломать себе шею, - вспоминает она позже, - высокие каблуки, все эти ступеньки, длинное платье Живанши. Слава Богу, Фред снял меня за один раз... или Эйвдон?.. или Стэнли Донен? О, я забыла кто!" Реальный Париж и кинофантазия слились для нее воедино, и именно так все это и предстает в фильме.
За год до того Астер снимался в фильме "Длинноногий дядюшка". Это история маленькой девочки-сиротки, узнавшей, что ее покровитель, в которого она влюбляется, по возрасту годится ей в дедушки. Так совпало, что его партнершей по тому фильму была Лесли Карон, одно время считавшаяся "альтер эго" Одри. Но достаточно сравнить фильмы, чтобы увидеть, что он больше теплоты проявляет к Одри. К Карон он проявляет слегка насмешливое благоволение, милое, покровительственное. Между ним и Одри больше теплоты, больше шаловливости. Их отношения взаимопритягательные. О плотской любви здесь не могло быть и речи, но романтическая привязанность так часто слишком близко подходит к опасной грани. В сцене, где они обсуждают философию "эмпатикалистов", Одри сохраняет весьма серьезный вид, а Астер говорит с насмешливым скептицизмом. Потом он внезапно прикасается губами к ее щеке. "Я поставил себя на ваше место, поясняет он лукаво, - и почувствовал, что вы хотите, чтобы вас поцеловали". Вот и все, это всего лишь мгновенная близость, но она как бы намекает на то, что могло бы быть между ними.
Признание Одри в любви к Астеру точно таким же образом пропускается через защитный фильтр стилизации. Когда они кружатся в объятиях друг друга, она поет отрывок из "Это чудесно": "Ты сделал мою жизнь такой прекрасной! Так почему же тебя удивляет моя любовь к тебе?" Слова восполняют то, что не может быть сделано. Атмосфера этой сцены как бы устраняет разницу в возрасте. На рекламных плакатах к этому фильму использовалась фотография Одри, сделанная Эйвдоном. Выключается инфракрасное освещение, и мы видим Одри. Это романтизированный намек на ее портрет:
глаза, нос и губы. Фильм в самом прямом смысле слова представляет собой "фотосъемку любви", сделанную с высочайшим изяществом и совершенством.
Те "семь потов", которых потребовало все это совершенство, остаются за кадром. Самый романтический номер оказался и самым трудным при съемке. Место выбрали заранее: маленький охотничий домик на лугу у Шантильи, который искусно замаскировали под сельскую часовню. Целый акр специально выращенной травы был выстлан в этом сказочном уголке с его рекой, полевыми цветами, торжественными лебедями, скользящими по водной глади словно специально для того, чтобы увидеть, что тут происходит.
Как только съемочная группа установила освещение и кинокамеры, все пошло не так, как надо. Недавние сильные дожди пропитали дерн влагой. Одри и Астер, вальсируя, часто оказывались на голой земле, лишь слегка подкрашенной зеленой краской и немного затуманенной специальными фильтрами на линзах камер. Эти голые места были хорошо заметны, если присмотреться повнимательнее. Вместо легкого танца мечты получалось нечто неуклюжее. Несколько раз поскользнувшись и зацепившись за что-то, Одри рассмеялась: "Я двадцать лет ждала возможности потанцевать с Фредом Астером, и что же я теперь имею? Брызги грязи в глазах!" Еще одно препятствие возникло из-за... нижнего белья Одри. В то время, как они с Фредом вальсировали на "лужайке", короткое белое свадебное платье от Живанши изящно вздымалось вверх достаточно высоко и можно было заметить розовые трусики Одри. Чтобы избежать цветового диссонанса, Донен остановил съемку. Ассистент режиссера гнал машину восемь миль до Шантильи, остановился у какой-то лавчонки, буквально влетел в нее и купил там пару белых трусиков детского размера для кинозвезды. Таким образом под туалетом Живанши, стоившим несколько тысяч долларов, на Одри в этой сцене были трусики за 98 центов.
Баронесса ван Хеемстра жила в Париже, но она редко приходила смотреть, как снимается в кино Одри с Астером. Однажды баронесса присутствовала на съемке сцены на Монмартре. Одри, заметив, что девушка из съемочной группы дрожит от холода, сняла с себя куртку с подкладкой из овчины, которую накидывала поверх легчайших "творений" Живанши, и набросила ей на плечи. Баронесса выразила свое недовольство на голландском. Одри в ответ лишь рассмеялась.
Посещение баронессы было примечательно не только как проявление материнской заботы. Это был один из тех редких случаев, когда дама с жестким и строгим лицом согласилась дать интервью. Возможно, тот факт, что репортер работал на "Крисчен Сайенс Монитор", светский орган, представляющий религию, последовательницей которой считала себя баронесса, стал причиной наиболее откровенных ее высказываний о недавней войне. Она решительно отвергает все слухи о том, что была героиней Сопротивления.
Волни Херд из "Монитора" характеризует баронессу как "очаровательную, гордую даму с "энергичной" прической седых волос, ясными голубыми глазами, которые выглядят таким контрастом по сравнению с темными глазами Одри... она выражает собой саму сущность благородной женщины". И Херд далее продолжает: "Мы беседовали о годах войны". "Нам удалось все это пережить в общем неплохо, - сказала мать. - Видите ли, вместо того чтобы впадать в депрессию, постоянно представляя жуткую картину оккупации, я, за какую бы работу ни принималась, всегда делала ее так, словно не было и нет никакой войны. И вы поразились бы, узнав, насколько это позитивное отношение помогало развеять жуткий гипноз войны, так, что мы самые разные вещи получали в нужное время и из самых неожиданных мест".
Херд комментировал ее слова: "Миссис Хепберн бросила на меня пронзительный взгляд, но глаза ее при этом улыбнулись. И по ее взгляду я понял, что миссис Хепберн выражает свое убеждение в том, что жизнь духовна и что у человечества есть силы и возможности не позволить диким случайностям, какими бы чудовищными они ни были, нарушить гармонию этой жизни".
Возможно, это несколько "ревизионистский" взгляд на воспоминания баронессы о военных годах, почти в такой же мере пересмотренный и отполированный, в какой были стерты из памяти и из прошлого те профашистские чувства и устремления, под письменным выражением которых она ставила свое имя в предвоенные годы.
СТРЕССЫ И НАПРЯЖЕНИЕ
Pабота над "Смешной мордашкой" завершилась в июле 1956 года, но отдыха для Одри не предвиделось. Фильм Билли Уайлдера "Любовь в полдень" был практически готов к съемкам. У Одри был небольшой перерыв - не более, чем несколько затянувшийся уик-энд, - который она провела в Бургенштоке перед тем, как вылететь в Лондон повидаться с друзьями. А там надо было уже возвращаться в Париж.
Прошел слух, что, дескать, актриса намерена принять швейцарское гражданство, чтобы не платить налогов в Англии. Британские налоги были самыми высокими в Европе. С людей со столь крупными доходами, как у Одри, скоро будут брать 98 процентов от заработка. Одри со смехом отмахивалась от этих слухов, заявляя: "Я вполне довольна своим британским паспортом". Это, однако, не совсем соответствовало истине. Она не отказывалась от своей принадлежности английской нации, но тем не менее оформляла документы, подтверждающие, что Швейцария - место eё постоянного проживания. Тут большое влияние на нeё оказал Ноэль Кауэрд. В начале 1956 года Кауэрд был вынужден оставить Англию и обосноваться на Бермудах, пытаясь не платить астрономические налоги со своих доходов. "Ты будешь маленькой дурочкой, если не сделаешь того же", - сказал он Одри. Она, всегда питавшая любовь к странам с холодным климатом, предпочла швейцарские Альпы Карибскому морю. Позднее и Кауэрд стал eё близким соседом. Все это означало, что теперь Одри будет жить в Англии не более трех месяцев в финансовом году. Заметим, что со времени "Жижи" eё пребывания в Англии делались все короче. Но прибыль от смены места жительства актриса получала огромную.
Мел готовился сниматься в фильме "Сбор винограда" для компании "МГМ". Это была драма с погоней, в которой вместе с ним был занят Пьер Анджели. Съемки намечены были на студии "Викторин" около Ниццы. На этот раз Одри, занятая на студии "Де Булонь" в Париже, оказалась далеко от него. Она успокаивала себя мыслью, что расстояние между ними не так уж и велико. Они будут каждый день беседовать по телефону, а по выходным встречаться в "Отель дю Кап" в Иден Роке или немного дальше по побережью в Сен-Тропезе.
Накануне первого съемочного дня Одри принесли телеграмму: "Как гордился бы я и как бы любил, если бы у меня была такая дочь, как Вы. Морис". 86-летний Морис Шевалье играл в этом фильме отца Одри, частного детектива, которого нанимают следить за американским миллионером-плейбоем. Этот детектив не подозревает, что таинственная женщина, за которой ухаживает миллионер, - его собственная дочь. "Было бы разумнее, - говорила позднее Одри, - если бы Гэри Купер играл моего отца, а Шевалье - моего возлюбленного". Это не было бестактностью с eё стороны. Ведь даже Уайлдера несколько обеспокоил похотливый блеск в глазах французского актера, хотя там должно было быть лишь мягкое отеческое сияние.
Пятидесятишестилетний Гэри Купер выглядел старше своих лет. И хотя Купер славился своим немногословием, он оставался страстным поклонником женщин, и его изборожденное, осунувшееся лицо наводило на мысль, что последствия его любви к противоположному полу были уже на виду. Он умело скрывал это пристрастие к флирту под маской сильного, молчаливого мужчины, человека чести, репутацию которого ему создали роли в вестернах и комедиях тридцатых годов, таких, как "Мистер Дидс едет в город". Конечно, существовал и "сексуальный" Гэри Купер, образ которого очень хорошо сумел использовать Любич, но Билли Уайлдер прекрасно понимал, что с разницей в возрасте между Купером и Одри следует обращаться крайне осторожно, чтобы не возникло нежелательных ассоциаций с незадолго до этого опубликованным набоковским романом "Лолита".
К счастью, Уайлдер пришел к выводу, что в фильме можно будет использовать комический талант Купера в том случае, если переделать сценарий вместе с Э. Л. Даймондом наподобие того, который они в 1936 году написали для Любича. В этом фильме Купер играл американского миллионера, семь раз женатого и преследующего героиню Клодет Кольбер. Так же, как и в том довоенном фильме, в "Любви в полдень" Одри отвергает своего Казанову до тех пор, пока он не раскаивается и не исправляется. Только на этот раз вместо воинственного флирта в стиле Кольбер Уайлдер заставляет героиню отвечать на ухаживания невозмутимым спокойствием уверенной в себе школьницы.
Дерзкая лентяйка и прогульщица, Одри весело кокетничает, словно зовет любовь, но в нужный момент всегда оказывается настороже. Купер, конечно, легко "читает между строк" eё подросткового кокетства. Он видит, что за всем этим скрывается ребенок. Но вот те уловки, которыми она пользуется совершенно беззастенчиво, чтобы его обезоружить, этот светский лев упускает из виду. Она льстит Куперу, пробуждая в нем мужественность, и в то же время защищается, воспользовавшись лучшими чертами его характера. Впечатление, которое она производит, один критик определил как "ощущение того, что Красная Шапочка пожирает волка". Точно так же, как Грегори Пек в "Римских каникулах" проявил благородство, не выдав проступок принцессы, так и Купер буквально выворачивается наизнанку и в таком виде гораздо больше нравится себе. Путь распутника и повесы приводит его к спасительной и очищающей любви. По крайней мере, так мы можем думать, если захотим.
Этот фильм оказался под обстрелом тех критиков, воображение которых увлекло их далеко за пределы заключительных титров, в тот поезд, который уносил старого повесу вместе с его очаровательной возлюбленной. Что их ожидало? Американскую публику (и цензоров!) следовало успокоить всепримиряющим завершающим титром, который бы совершенно определенно удостоверял, что Одри и Купер поженились. Европейская публика, считавшаяся более искушенной (или развращенной), могла решать сама без подсказок. В любом случае непристойностей и двусмысленностей удалось избежать.
Так же, как он это сделал в "Сабрине", Билли Уайлдер показал Одри, как она должна произносить слова своей роли, и она выполнила все, как полагалось. Особый талант актрисы помог создать одну из самых очаровательных и легких комедий со времен Любича.
Но создание фильма - это не поездка на пикник. И даже пикник в самом фильме, сопровождаемый игрой скрипачей, которых миллионер нанимает всякий раз, чтобы облегчить совращение очередной жертвы, - даже пикник оказался скорее испытанием, чем удовольствием. Съемки откладывались поначалу из-за тумана - в августе! - затем из-за комаров, которые отвлекали всех, включая и актеров. Наконец гул самолета, приземлившегося в аэропорту Орли, заставил делать множество дублей. "Никогда eщё работа соблазнителя не была столь тяжела", воскликнул Купер, в четвертый или пятый раз откупоривая бутылку шампанского, а Одри при этом вгрызалась в очередную куриную ножку, с сожалением думая о том, что повар так и не внял eё мольбе класть поменьше чеснока.
Она находила Купера привлекательным мужчиной, хотя едва ли в том смысле, какой он имел в виду. Работа рядом с человеком, который по возрасту годился ей в отцы, переносила актрису в утраченное детство. Шевалье не обладал привлекательностью Купера. Более того, он вообще не вызывал ни в ней, ни в ком-либо другом на съемочной площадке никакой симпатии.
Шевалье считал, что ему посчастливилось попасть в этот фильм, так как участие в нем помогло вернуть хотя бы тень своей популярности, которую он утратил из-за лояльного отношения к фашистам во время войны: его нельзя было причислить к коллаборационистам, но возникало ощущение, что уж слишком удобно чувствовал он себя в пору нацистской оккупации. Его английский был хорош, пожалуй даже слишком хорош для той роли, которую он исполнял. Уайлдер умолял его "добавить немного французского" в свой акцент. Съемочная группа считала его скрягой. У Одри возникло ощущение "дежа вю", когда она заметила, что Уайлдер не приглашает Шевалье на коктейль в конце рабочего дня, как это в свое время было с грубияном Хамфри Богартом в ходе съемок "Сабрины".
Когда в 1957 году Винсент Минелли стал делать музыкальную версию "Жижи", все были очень удивлены, что главная роль досталась не Одри, а другой актрисе. Она обычно объясняла это тем, что оказалась связана контрактом и не смогла принять участие в постановке Минелли. Но это была не единственная причина, по которой эту роль получила Лесли Карон. Одри не хотела работать рядом с Шевалье, который должен был играть роль дядюшки Оноре. С чисто профессиональной точки зрения она восхищалась им. Но она и не могла не восхищаться! Другое дело - чисто человеческие отношения... Шевалье всегда пытался доказать, что он более сложный и глубокий человек, чем можно подумать, увидев его на экране, а это делало его неприятно высокомерным. Возможно, унаследованное Одри нежелание оглядываться на уже пережитое сыграло свою роль в отказе вновь предстать в образе Жижи.