В Ленинградском Дворце искусств – вечер наших «хобби», наших увлечений. Мы поем свои песни, читаем свои рассказы и пародии, а зал битком набит коллегами… Цвет артистической интеллигенции. Отчетный праздник таганских актеров перед взыскательными и добрыми друзьями…
Как бы все это удержать… нет, не в памяти, а наяву:…незабываемые города… в вестибюлях перед кассой – раскладушки и матрацы…, и разгоряченные лица неразочарованных свидетелей наших премьер… в мае 1982… в октябре 1990… в апреле 2004 годов…
Юрий Авшаров. В 1965 году в одно время с нами в Ленинграде гастролировал Московский театр сатиры, где «хорошо пошел» мой друг и однокашник Юра Авшаров. Там же работал и Алик Буров, причастность к нашему Брехту которого навсегда должна была украсить афишу «Доброго человека…». В свободные часы мы бродили по великому городу, просиживали на бульварах и набережных, и темой прогулок, и темой застольных вечеринок были новости театра, его настоящее и будущее. Мы делились мыслями об училище и учениках, об учителях и итогах, о Плучеке и Таганке, о новых фильмах и Смоктуновском в «Идиоте». Я не знал, повезет ли Авшарову на сцене, но я был совершенно уверен, что открытие такого актера во всех его возможностях принесло бы зрителю много радости. Все чаще звучало со страниц и из уст специалистов: новое время формирует новый тип актера. Мало быть одаренным, мало быть технически оснащенным; современный зритель желает встреч сличностьюхудожника на экране, на сцене и т. д. Блестящая студенческая карьера – от жестокой борьбы с дефектами речи до пятерки с плюсом по «мастерству», до ступени заслуженного кумира щукинцев – была надежным стартом для взлета. Был бы он более «пробивным», похлопотал бы сразу, «не отходя от кассы» шумных похвал, чего-нибудь насчет своего столичного трудоустройства… О, как много приходит в голову заманчивых «если бы!». Я не узнал в театре человека более принципиального, более сурового в своей последовательной честности – и к жизни, и к искусству, и к себе… Экономия слов в быту, вечная пристальность к смыслу, жесткий отбор пристрастий, рахметовская самодисциплина… слово найдено: воплощенный Рахметов.
…Когда он играл Нагульнова, то выкладывался в социальном гневе, в избыточном прокурорстве шолоховского героя так, что стены ходили ходуном; на протестующего Нагульнова – Авшарова глазам было больно смотреть. Его гигантский рост, восточное превосходное лицо, сухая сдержанность манер – все летело к чертям, корежилось, ежилось, билось необузданной страстью… Когда он громоздко и коряво являлся в ажурной сорочке в сцене «Мещанина во дворянстве» – обнаженная рапира, дремучие черные брови, сладострастное причмокивание рта, – алчный учитель фехтования искал жертву-мещанина, чтобы обильной галиматьей словопада вытрясти душу и кошелек Журдена – Высоковского… Он носился по тесному кругу декораций в ажиотаже солдафона-дегенерата, пугал выпадами рапиры и рыком «ля та!!» мертвеющего на глазах чудака хозяина, а зрительный зал трясло от хохота. Чудесный дар перевоплощения и предварительная доскональная, скучная, на взгляд дилетантов, работа – над каждым звуком, над каждым шагом – в результате распахнули перед комедиантом безграничное поле импровизаций, наивнейшего гротеска на фоне горного потока страсти, речи, юмора. Тот, кто правит свыше судьбами актеров, слишком занят, видно, повседневными хлопотами. Он не успевает воздать по заслугам тем редким экземплярам театральных талантов, главное свойство которых – не выделяться в жизни, не бросаться в глаза, любить работу превыше себя и – не торопиться: со славой, с меланхолией, с зазнайством, с жалобами на окружающих… Стиль поведения и профессиональное благородство, метод работы, отдача сил сцене – все это в моем мозгу породнило образы Николая Засухина и Юрия Авшарова. Что же до везения, то засухинский Ричард увенчался лаврами оглушительного успеха. Однако замечательный артист влачит давно уже счастливую участь рядового сотрудника МХАТа, и Олег Ефремов, по-видимому, не собирается тревожить спящего барса в душе такого скромного, ординарного на вид народного артиста РСФСР. Что же до везения, то Юрий Авшаров прекрасно справляется с предложениями своего шефа, Валентина Плучека, но его высокий дар разошелся по крупицам на множество средних ролей репертуара и ни разу не явился в том блестящем всеоружии, которое восхитило когда-то зрителей «Мещанина во дворянстве». Кого же тут винить? Люди данного склада никогда не торопятся с выводами, предпочитают уповать на судьбу. А я хоть и учусь у них терпению, но не могу сдержать личного упрека недальнозорким руководителям. Впрочем, победителей не судят, только если их глаголы «жгут сердца» в настоящем времени. Глаголы прошедшего времени хороши, конечно, лишь для мемуаров…
…Ленинградские гастроли 1965 года утвердили правильность избрания автора Вознесенского для нашего поэтического дебюта. Здесь меня порадовала, например, оценка Ю. Авшарова. Он поначалу счел объявление спектаклем простого чередования стихов излишне смелым, но когда мы встретились после представления, загадочно заулыбался. «А знаешь, – сказал он, – это ведь настоящий театр. Тут есть и персонажи, и кульминация, и даже – интересно! – главный герой. Главный герой – это чувство тревоги. Правда! Вот вы читаете хором, как клятву, вначале и в финале: „Все прогрессы реакционны, если рушится человек!“ Это только декларация, да? Но вы имеете на это право, потому что спектакль с разных сторон, ничего не навязывая, стремится к такому выводу. Все тут дело – в тревоге. За человека, за роботов, которые на него замахнулись, за любовь, за землю, не знаю – за женщин, за умных людей, за совесть приличных сограждан и так далее…» На «Антимиры» в Ленинграде научились просачиваться через служебный вход ретивые студенты и даже старшее поколение. Пожарники протестовали. Здание Дворца не разрешало такого скопления людей. Бедные «зайцы» тормозили у входа: усилилась охрана, гостеприимные хозяева Дворца ужесточили правила пропуска людей. Однажды я чуть не убил пожарника: он упрямо отгонял от прохода за кулисы… Ольгу Федоровну Берггольц. Она была возбуждена, поражалась «держиморде», она была поэтом и не могла разбираться в гуманных целях усиленной охраны. Дежурного уговаривали со всех сторон, я «психанул» и несуразно потянулся к его воротнику…
На гастроли прилетел Вознесенский. Его приходы на «Антимиры» были всегда прекрасны. Он читал после окончания, на бис, новые стихи, выходил кланяться в компании друзей-артистов. В Ленинграде он чувствовал себя именинником. Известный поэт охотно принимал лав. ровый венок драматурга.
Самая любимая аудитория в наших поездках – студенты вузов и техникумов. Это уже давно описанная радость – играть перед ними. Студенты нашей страны не умеют щадить своих ладоней, не терпят свободных мест даже в самых просторных актовых залах, садятся на пол, на ступеньки, на саму сцену, на крепкие шеи обладателей кресел. Если студенты сидят в нетопленом помещении и даже лютой зимой, то за час до концерта они способны разгорячить ртутный столбик термометра до… африканского состояния. Студенты отважно-доверчивы, как Ромео. Студентки восторженно-романтичны, как Джульетта. Несбыточный мир воцаряется на плантациях Монтекки и Капулетти, и если еще возможна какая-либо смерть, то это только – смерть от любви к искусству… Магические аббревиатуры славных названий: МИФИ, МГУ, МВТУ, МФТИ, МИХМ, МАДИ и т. д… Это тысячи, десятки тысяч будущих физиков, химиков, техников, строителей – это наши горячие слушатели. Они умеют затихать в своих гигантских Дворцах культуры (куда там наш кроха зал на Таганке).
Они умеют прервать шутливую фразу таким взрывом хохота, который, кажется, ничем, кроме брандспойтов, не утихомирить… Однако ты заметно меняешь позу, делаешь вздох перед микрофоном и… следующее за тем слово падает в благословенное безмолвие… Одним словом, студенческие аудитории – это воплощенная мечта о зрителе. Так рассудили мы за год концертных поездок. Назову в заключение две крайности, два полюса этой «планеты студентов». Однажды мы выступали в новом, большущем зале Московского инженерно-физического института. Нас привезли заранее, пройти на сцену возможно лишь через зал. А зал в темноте и… восторге: там играют «предыдущие ораторы», артисты-моссоветовцы, которых мы должны сменить. Впервые, кажется, эстрадную площадку приходилось делить с собратьями из другого заведения. Обычно мы работали одни, отдельным вечером встречи. Полудоверчиво внимаем происходящему на сцене. Не скрою, молодеческий фанатизм таганских питомцев не очень-то позволял разбираться в достоинствах «чужой школы». Отрывки из спектаклей Театра имени Моссовета нам единодушно не понравились, показались архаикой вкуса, литературы и исполнения. Тем более вопиющей показалась реакция любимого студенчества: здесь абсолютно так же смеялись! аплодировали! как… нам! Никакой разницы! Когда дошел черед до нашего отделения, мы были дружно смущены. Значит, сегодня не повезет. Значит, сегодня – не наша публика. Что делать? – засучив рукава, ринулись в атаку. Читаем Вознесенского, Слуцкого, Самойлова, Берггольц, поем из Брехта, из Высоцкого, из Левитанского… Поразительно: тот же прием, такой же бешеный успех… Это нас, естественно, примирило с залом, но уж никак – с «предыдущими ораторами». Выводы последовали на обратном пути в театр. Они были разнообразны, но, сознаюсь, не в пользу студентов и… не в нашу собственную. Было о чем поразмышлять – и о любви к зрелищам, и о благодарности «вообще» юного населения, и о значении «громких имен», и о студенческой всеядности…
В другом случае студенты на Долгопрудной явили противоположный пример подчеркнутого выбора пристрастий. Судя по их рассказам, перед нами за несколько недель они холодно «прокатили» знаменитых посланцев некоего молодого театра. И те отозвались о студентах как об ученых крысах, высокомерно закосневших в своем прославленном вузе. Это следовало из устных сообщений. Наше выступление началось с вежливых хлопков. Перечислив тех, кто сегодня будет представлять «Таганку», я объявил «Павшие и живые». Актеры сменяли друг друга в обычной очередности, эпизоды связывались зонгами-песнями о войне. Наш сговор – не давать роздыху зрителям, работать без пауз между номерами, заслужить аплодисменты только в конце. Это, по нашим представлениям, помогало цельному ощущению композиции и не «опускало» ее до уровня концертной декламации. Работающий у микрофона поддержан искренним вниманием товарищей, сидящих за спиной, слушающих и готовых сменить его – в свою очередь. Нам не нужно оваций, мы и так поняли: зал настроен на нашу волну, они не меньше нашего рады прекрасным строкам, сочувствуют оборванным судьбам молодых поэтов, переживают утраты и жестокости неслыханной бойни, гордятся своими отцами и дедами, одолевшими врага. Аплодисменты в финале – подтверждение… Высоцкий поет – а мы подпеваем – свою песню на слова немецких антифашистов. Песня полна горестной иронии, иронию жарко поддерживает зал. Теперь переходим к «Антимирам». Отрывок из поэмы «Оза» – это маленькая сценка на двоих, где есть и стихи, и проза, и песенка, и пафос, и даже гипербола, и, конечно, юмор. Серьезная, лирическая и одновременно буффонно-издевательская, в ней речь идет о наступлении «синхрофазотронов» на хрупкую душу человека, о защите науки от бездуховных выводов, о защите индивидуальности от стадного безумия… Дело настолько близко аудитории, проблемы так злободневны, язык Вознесенского столь созвучен думающей молодежи 1965 года (и актеры так увлечены своим делом) – словом, участники сцены – Владимир Высоцкий и автор сих строк – получили в тот вечер рекордное количество «знаков внимания»… Это был замечательный вечер, вечер высокой дружбы «физиков и лириков», вечер особой науки для людей искусства и праздник искусства для людей науки. Мы позабыли о регламенте, нам хотелось работать для этих ребят хоть до утра. Хмельницкий и Васильев пели свои песни из «Доброго человека…» и из «Десяти дней…», Славина читала Вознесенского, Юрий Медведев представлял один все «пантомимическое хозяйство» театра, Высоцкий пел спортивные песни собственного сочинения, а потом мы разобрали бесчисленные записки и, отвечая на них, были все явно в ударе… Словом: то был один из тех счастливых вечеров, когда свои актеры нашли своих зрителей, и это случилось – в свой час.
Валерий Золотухин. Ах, какой благодарный напрашивается цирк… Деревенский мальчишка, утомленный тяжелой болезнью ног, преодолевший наветы медицины и что-то не менее непреодолимое, наперекор злой судьбе ставший столичным актером, дальше – больше… Знаменитый таганский Грушницкий, Кузькин, Маяковский, Маленький Монах, Пушкин, лидер поэтических спектаклей, Водонос из Брехта, забавный крестьянин из ходоков в Смольный в «Десяти днях…», там же – Пьеро с песней Вертинского… Дальше – выше, по канатам экрана – к всесоюзной славе своих фильмов «Бумбараш», «Хозяин тайги»; дальше – любимый народом исполнитель песен, романсов, частушек, старых, новых; выше – писатель, автор исповедальных, чистейших по совести и стилю повестей и рассказов… Вот он – под куполом карьеры, славы, квалификации. Не тот ли это цирк, под огнями которого мечтал искупаться герой его книги «На Исток-речушку, к детству моему…»? Валерий Золотухин навлекал на себя крутые холодные слова неверия, отрицания, скептического недоумения… И что вы нашли в нем – однообразен, раздражает простонародной крикливостью, радует только первые десять минут… Но ничего уже с ним не поделаешь – состоялся. Опрокинул, победил, наперекор прошлым и нынешним скептикам… Его Пушкин лукавит с царем и Бенкендорфом, взлетает на крышу черной кареты, где сидят его сородичи-поэты, мятежно рвется в пушкинскую даль… «Шуми, шуми, послушное ветрило, волнуйся подо мной, угрюмый океан…» Потом он вдруг – отменный гуляка, петербургский щеголь… Потом воцаряется над царской золотой каретой и меж люстр и свечей импровизирует из «Фигаро» – да так, что мурашки стрекочут по телу зрительного зала… Ничего себе – однообразие… Я не желаю знать обывательской правденки «реалистов» презренной Прачечной Кулис – мне весело жить, когда рядом так умеет противиться быту, так талантливо преодолевает косность тела, советчиков и пророков прекрасный артист Золотухин, счастливый хозяин радуги своих даров. Ему дано: бороться, творить, вертеться под куполом… пребывая в затянувшемся неведении, что это и есть подлинное Счастье… Он ищет, мятежный, бури, он ропщет на себя, он не ведает удовлетворения и, назло себе, сеет вокруг семена ложных мнений…
Когда мы тесно дружили втроем (плюс Владимир Высоцкий), у нас образовалось нечто вроде традиции. Когда у друга – главная роль и он обречен на «все тяжкие» (иначе в театре не бывает), двое друзей вызывают его на разговор… Тема – анализ процесса работы, укрепление веры и требование безответного, безропотного терпения – во имя идеи, во имя будущего спектакля. Так мы встречались, до ранних петухов укрепляя веру и бодрость «начинающего Гамлета», так они меня утешали в период «Часа пик»… Самым стойким из трех возможных было поведение Золотухина. Режиссер бывал не то что несдержан – кроваво оскорбителен (так казалось друзьям), Золотухин же почти ласково глядел со сцены на распекателя. Снова распекание – так, что поеживались даже недоброжелатели Валерия… А он тихо пережидал и снова нырял в холодный омут непоправимого монолога… Только мы да его жена догадывались, чего стоило артисту это долгое терпение… Но когда роль сыграна, когда удача налицо, когда любимые поэты и художники страны почтительно кланяются ему за талант, за успех премьеры – кто скажет добрые слова? Распекатель-режиссер, И не скажет, а прокричит с гордостью, любуясь артистом… Он замечательно сыграл Петю Трофимова в 1975 году в «Вишневом саде»… Вера в идеал – до исступления; а слова, во множестве произносимые, – это ад, жеваная истина… «Мысль изреченная – есть ложь…», и он сыплет словами в негодовании на себя – за их примитивное телосложение… Чуть-чуть не доиграй Золотухин – и Петя вышел бы олухом, болтуном, городским сумасшедшим… Но чуть-чуть переиграй артист – еще одним ходульным Петей больше… Тонкая грань, на которой подлинно честный человек подлинно страдает от банальности слов, мимики, любовных ситуаций – эта грань рождает новость, дарит удовольствие постигнуть неведомую доселе душу. Золотухин способен на неожиданность – это актерский дар.
Давид Боровский. Художник Давид Боровский. Известный ныне во всем театральном мире, он был «открыт» Леонидом Варпаховским в Киеве. Он плодотворно сотрудничал со многими режиссерами – и с А. Эфросом, и с О. Ефремовым, с Г. Волчек, с В. Фокиным… Но абсолютного слияния возможностей своего таланта с природой театра Боровский достиг, я думаю, только на таганской сцене. Работы по произведениям Б. Васильева, Б. Можаева, Ф. Абрамова, В. Быкова, Е. Ставинского, Ю. Трифонова, Е. Евтушенко – это не только развитие сценического почерка режиссера, но, по театральному принципу разделения труда, это – галерея свершений современного художника сцены. Зрение данного художника усилено режиссерским импульсом. Пьеса – это военный приказ. Сцена для художника – карта боя. Боровский располагает орудия и места атак в связи с целым ворохом задач: боеготовность личного состава, техническое оснащение, метеоусловия театральной стратегии. Его замыслы плацдармов для действий чисты, лишены всяких излишеств и служат цели победы. Рядом с Боровским проигрывали те режиссеры, для которых война – это легкая прогулка в сторону победы. Боровский щедр на предложения, но только при условии сценической маневренности и современной тактики «боя». Если дверь в комнату героя он обозначил висящим велосипедом, то это не столько к удовольствию узнавания, сколько к сочинению новых и новых функций для «двери». У Боровского каждый отобранный предмет выразителен и на первый взгляд, и как обобщение, и даже как призыв к вашей, зритель, фантазии. У велосипеда не колеса, а очки. Если особенным образом высветить, то станут страшными зрачки летающего чудовища. Возле колес может быть сыграна грустная сцена которую сходство колес с чудовищем и обогатит, и усилит, и подчеркнет театральный адрес… Звонок в дверь – это велосипедный звонок. Очень хорошо. Кстати, хорошее слово «педалировать». Кажется, еще никто не пробовал играть самые правдивые, самые подлинные чувства, в необходимых местах не шлепая ладонью о ладонь, не бросая шапку на пол, а буквально нажимая на педали. Кстати, о звонке. Хозяин может свинтить колпачок, и звонок окажется «испорченным». Но незваный гость, оценив хитрость хозяина, тут же достанет инструмент «двухколесной двери» и войдет в дом с колесом в руках: мол, я не виноват, «дверь» была открыта… А соседи могут болтать на лестничной клетке, вынув для вязания велосипедные спицы… А седло «двери» может быть вдруг украшено попоной, и романтичность какой-то фразы персонажа весело отзовется театральным образом скакуна, подаренного зрителю фантазией авторов спектакля…
Эти «трюки» – мой весьма приблизительный отчет о том, какие возможности предоставляет театру художник Боровский. Мешает ли конструкция актеру? Позволю себе встречный вопрос: а помогает ли тюлевый задник с «деревцами» актерскому «чувству леса»? Или пыльные бутафорские кусты? Снова и снова адресуюсь вместе с читателем к стране нашего детства, где неказистый, сплюснутый ватный комочек для ребенка – любимая «доченька», тогда как «почти живое» существо, идеальное по цвету кожи и размеру, скопированное до ноздрей и пуговиц, – всего лишь красивая кукла. Голая веточка в руках фантазирующего младенца – это и пулемет, и зонтик… Детская игра «иста, как чиста вера в реальность данного предмета. Ведь артисту кино не помогает тщательно детализированная правда быта, ибо правда сия – только в глазке операторской камеры; сам же артист принужден работать (в большинстве случаев), глядя куда-то вдаль и собирая в панораму зрения следующие «правдивые» подробности, скажем, для фильма «Дворянское гнездо»: черное очко камеры, дальше – кепка взмыленного оператора, рядом – ассистент оператора, ловящий каждое слово, только чтобы поменять резкость в объективе, дальше – снующие без дела работники павильона, масса фонарей, несколько питающихся пожарников, какие-то случайные зеваки и углы декораций «не нашего» фильме… Эти «условности» для данной картины, конечно, помеха, ибо они – не предусмотрены правилами игры. Условности же театра, где творят художники, как Боровский, найдены, отобраны, облюбованы, а значит, помогают!
Юрий Яковлев. Во времена нашего вахтанговского обучения – один из наиболее заметных артистов. Князь Мышкин на экране – прекрасные глубокие глаза на всем пространстве фильма И. Пырьева. Дурацкий принц в «Горя бояться – счастья не видать» – на грани дефективности и врожденной чистоты, простодушия и балованности – смешон, заразителен, как и его мощный партнер в роли царя Дормидонта – Рубен Симонов… Еще на сцене Театра имени Вахтангова – «Город на заре». Снова тот же лик святого, огромные глаза, романтическое подвижничество юного героя пьесы Арбузова – Вениамина Альтмана. Потом были «Платонов» А. Чехова, «Дамы и гусары» Фредро, «Филумена Мартурано»… Не было такой роли у Яковлева, чтобы придиры студенты не развели руками: как хорошо, как снова и снова прекрасен артист. Примитивно выражаясь, его творчество разделимо на две части В первую входят работы характерные, вторую образуют «героические». Самым сильным выражением первого было исполнение комической маски Панталоне в «Принцессе Турандот», а второго – образ Чехова в пьесе Малюгина «Насмешливое мое счастье». Ничего не описывая, признаюсь, что в сценах Гриценко и Яковлева из сказки Карло Гоцци я забываю, «кто я есть и где мой дом», могу смотреть без конца, с утра до вечера, два года подряд этот виртуозный и шаловливый дуэт Панталоне и Тартальи… Много лет спустя после премьеры «Насмешливого моего счастья» я увидел спектакль по телевидению. Рискованное дело – театральные монологи крупным планом. Яковлев победил соблазн пристрастного скепсиса. Чехов или не Чехов, но мысли и дух великого человека артист доносил крупно и просто, с ностальгической нежностью к любимым друзьям, к любимому миру искусства и природы России… Так точно, кажется, и в жизни. Есть на белом свете благословенный уголок, бывшая усадьба А. Н. Островского в Щелыкове, под Кинешмой. Извилистые притоки Волги, называемые чудесно Сендегой, Куекшой и Мерой; густые леса и обрывы, снегурочкины родники и поляны, грибные и ягодные богатства, деревеньки и церковь Шателенов и Голенищевых – волшебный край, волшебный воздух, чьими навечными рабами и пропойцами стали сотни актерских семей нынешней России. Как воздух Щелыкова, крепок и добр круг актерского дружества, возросший в тех царственных местах. На концертных, сценических и прочих перекрестках нашей суеты вы всегда узнаете щелыковцев по особому их расположению друг к другу. Парфенов, Левинсон, Васильев и Максимова, Спивак, Козловский, Сашин-Никольский, Никита Подгорный, Этуш, Доронин, Варвара Обухова, Соколова, Ирина Сергеева и Юрий Яковлев – список этот может растянуться на несколько страниц… «Иных уж нет, а те далече…» Но как много дает профессии и всей жизни такой Дом творчества! На моих глазах впервые приехал в Щелыково и «застрял» там на все последующие отпуска Юрий Яковлев. Как и многие другие, он умудряется заскочить туда даже при немыслимой сутолоке отечественных и зарубежных съемок, среди гастролей и больничных – увы – заточений… Мечта каждого: окрестьяниться, сбросить городские изыски в одежде и речах, забыть нервную дребедень театральных разговоров… Последнее – не удается. Не всякий одаренный человек умеет талантливо отдыхать. Щелыково побуждает учиться такому виду отдыха. Рыбалка и спорт, чаепития в Голубом Доме и русская банька, маскарады и капустники, дивные традиции веселых праздников августа, заплывы и доморощенный «душ Шарко» под струями плотины, малиновые набеги и далекие походы по сказочным чащам; Долина Эха, Красный обрыв, Рыжевка, Ярилина поляна, костры на днях рождений… Куекша впадает в Волгу, Юра Яковлев впадает в детство… Это загляденье – до чего хорош превосходный артист, когда во имя солнца, дружбы и природы он напрочь забывает о «престиже имени» и громких своих регалиях… Когда он озорничает и разбойничает, когда шутки и проделки его едва ли не моложе по возрасту, чем его прелестный Антошка. Вечерами читаются стихи, готовятся потешные пародии и песенки, обсуждаются дела театров и политическая жизнь мира, а то вдруг бесконкурентный энтузиаст сцены Сергей Юрский на веранде старого дома Островского прочтет что-то из новой программы… Щелыковская дружба с утра до поздней ночи – а когда все это уходит в прошлое, память создает четкие портреты актеров на отдыхе… Юрий Яковлев выигрывает в этой живописи. Любопытно, как далекая от сцены или экрана сфера ромашек да подберезовиков заново разоблачает «двуединство» его индивидуальности. Много читающий, размышляющий человек в красивых очках на красивом лице – это один Яковлев. Тот, кто создает радость и жадность играть, быть долгожданным и полезным Отечеству, но обречен зависеть от ударов судьбы, от прихотей репертуара… Огорченный, но ищущий, печальный, но полный веры – это отец таких ролей, как Мышкин, Платонов, Чехов, Глумов… А полнота веры – это главный инструмент «второго» Яковлева, того, кто в комичных экспромтах на пару со Шлезингером беззлобно, но едко высмеивает старушечьим беззубым ртом происходящее на территории Дома творчества. Того, кто с детской горячностью включается в дикий конкурс имени белого гриба. (Зря стараетесь, все равно Никита Подгорный принесет к обеду, минуя завтрак, на сто боровиков больше всякого.) Того, кто поет частушки, разыгрывает чудаков, дурачится в «детском хоре» ветеранов Щелыкова и так далее… Словом, того, кто насладил зрителей уже третьего десятилетия ролями простаков, простофиль и просто – ролью в «Принцессе Турандот»… Такому богатому лицедею разве можно давать передышку, разве не безнравственно томить скукой ожидания «своего материала»?…
В 1977 году театр на Таганке совершил ответственное турне по Франции. Сорок дней и три города. Париж, превзошедший мечты, и Париж, неприятно удививший театральной публикой. Затем Лион, родина многих сценических шедевров, столица Сопротивления, столица виларовского Национального театра «TNP», город пролетариев и банкиров, признанный «желудок Франции», город театра Роже Планшона и его знаменитых постановок. И наконец, Марсель, в помещении театра Марешаля – подлинный праздник гастролей, отзывчивый и горячий зритель; ртутный столбик нашей погоды взлетает на вполне привычную – киевскую, ташкентскую, тбилисскую – высоту.
Итак, ноябрь, третье число 1977 года. Москва провожает предпраздничными хлопотами, утреннее солнце и снежок. До свиданья, мои любимые Манеж, улица Герцена, Тверской бульвар, набережная Москвы-реки и Таганская площадь. Автобусы, аэропорт, повзрослевшая дисциплина таганского населения перед лицом важнейших событий. Три с половиной часа перелета, 2800 километров пути, солнце вселенское, облака надземные – стоп. Аэропорт Шарль де Голль. Первой спускается по трапу в Париж, разумеется, почтенная завтруппой Галина Николаевна Власова., Стекло, бетон, высота, модерн. Бесшумные эскалаторы, телереклама, плывем с чемоданами по городу-аэропорту. Заполняем горчичного цвета бланки: кто мы и откуда. Сбились с ног: как объяснить на латыни цель нашего приезда? Потом узнали: пиши как есть, не бойся грамматики, все равно скажут «мерси». Сделано – сказано. Автобусы поданы. Задержка вышла только с тихим Димой Межевичем. Алжирец-таможенник на минуту спутал Диму с разыскиваемым распространителем наркотиков из Гонконга. К обязательному «мерси» добавили еще и «пардон», и театр в полном составе выехал на трассу. На два часа перевели стрелки назад: отстает Запад от нашего времени. Говорят, это добрая примета – дождь пошел. Мы быстрее – и он быстрее. Опять по Маяковскому: «…дождинки серые свились, громаду громадили, как будто воют химеры собора Парижской богоматери…» Просторы, магистрали, этажи магистралей… Пошли дома. По убывающей – нынешняя мода, затем XIX век, дальше XVIII… Утихает скорость, сужается трасса… Улицы стоячих авто. Деловая ходьба людей, одеты без вычур, для себя, сами себе… Даже негры чувствуют себя французами… Даже мы, а что? Выводы первого, третьего, двадцать пятого впечатлений: Париж, столько раз рассказанный, – неописуем. Как музыка, как чувство. Его надо пережить самому. Он не бросается в объятия – слишком стар и строг для этого. Но он не задирает носа, не кичится с высоты своих красот – он слишком независим и добропорядочен. Ему так бережно творили долгие века охранную любовь, сберегли старину до камешка… и вот результат. Люди сами по себе, а Париж – это только Париж. Нечего заноситься, парижане. На фоне вечного города так очевидна мимолетность вашего бытия. Париж – величина постоянная. Все, что движется вдоль и поперек неширокой Сены, – всего лишь гости, путники и чужестранцы с тем или другим сроком пребывания. «Фиолетовый» – называл его Эренбург; «Сизая дымка Парижа», – писал Вознесенский. у Хемингуэя: «Праздник, который всегда с тобой», у каждого он свой. Меня увлекали лучи и звезды, распад улиц и площадей – на улочки и «рюшки» (поскольку «рю» – это «улица»). Ты едешь с разрешимой потоком скоростью, слева и справа вырастают дома (лежащие пирамиды); они рассекают пространство, рождают образ звезды. А я-то думал, что в Париже только одна площадь Этуаль – Звезда… Не устану наблюдать за россыпью балконных решеток… Рисунок не повторяется, чугунные автографы перебегают с окна на этаж, обнимут окошко бельэтажа, обхватят по два окна на третьем-четвертом, вырастут многооконным балконом на пятом… выше – больше, шире круг… Чугунное решето опоясывает уже целые этажи… а теперь перемножьте эту россыпь на бесконечный хоровод стройных, крупных домов по обе руки от Сены… Вообразите отборную армию единорослых седо-дымчатых слонов, тысячелетнюю команду добродушных великанов, томно вздыхающих ажурным ожерельем решеток… Город придуман, расчерчен, исполнен одним художником – почти без отрыва кисти от холста… Неописуемо хорошо. Что еще там общеизвестно? Эйфелева башня? Елисейские поля? Проезжая впервые мимо них, почти расстроился: я это уже видел, господа, причем в лучшем виде. Гран-Пале? Церковь Мадлен? Лувр, Тюильри? Все уже где-то было, но значительно красивее, право. Бессмертная пагуба хрестоматийного глянца, она явно вредит… первому впечатлению. Мы прожили в Париже чуть меньше месяца, нам хватило времени наградить себя музыкой первородной чистоты. Париж изредка казался гигантским спектаклем. Артисты и зрители меняются местами, причудливо преобразуются в разных масштабах. Колокольчиками по краям сцены подрагивает веселая бахрома над кафе-ресторанами – почти каждый квартал кругло завершен знаменитыми тентами с упоительными названиями: Ротонда, Дом, Селект, Куполь, Клозери де Лила, Антрекот… На красном фоне ярко-белые заголовки… Красные фуражки по углам домов – пригласительный жест первых этажей… Мизансцена в стеклянных верандах кафе одна и та же: посетители повернуты к улице лицом. Пьют кофе, едят бутерброды и глядят, глядят, глядят на Париж… Витринное великолепие, рекламные тумбы, наклонные ящики овощей и фруктов, распродажа товаров внутреннего и внешнего пользования – навынос, на тротуаре, на авансцене «театра»… Над Сеной – знаменитые букинисты, репродукции великих мастеров и разнокалиберные «химеры» – сувениры, безвкусные лубки и лотки кокосов, миндаля, мороженого… Здесь гуляют, дабы лицезреть, а меньше всего для закупок. Под мостом Искусств собирается молодежь… ансамбли свободных музыкантов. Театр – на каждом шагу. И весь правый берег Сены, от высокого Монмартра и вниз до Лувра – это многоступенчатый амфитеатр влюбленного зрителя… Зритель уставился на сцену левого берега. Там средоточие духовного мира, там в узловатой ладони, рассеченной благородными «линиями любви» и «линиями жизни», – Распай, Сен-Жермен, Монпарнас, Сен-Мишель – чутко дремлет гений Артиста, что в переводе с французского значит «художник»… На углу бульвара Монпарнас и улицы Бреа – зеленеющая бронза роденовского Бальзака. Оторваться невозможно, потому что Бальзак в халате, с бородавкой и скептически оттопыривший ноздри – абсолютно живой и непредвиденный. Артисты и зрители… На левом берегу творится искусство и оживление – в сотнях мастерских и театриках, в хоромах Сорбонны, в скверах и бистро… Амфитеатр правого берега смотрит на «сцену» через оркестровую яму. Все как в театре. Оркестр – это Сена, водораздел театра. Как положено высокопоставленному зрелищу, над оркестром, отдельно от зрителей и актеров – королевская ложа. Называется – остров Ситэ. Он невелик, его можно обойти в десять минут, но скоро исполнится десять веков, как его не могут обойти… молчанием, спокойствием… Главная виновница столь долгого внимания – королева королевской ложи, законодатель Парижа-театра, нестареющая, прекрасная Нотр-Дам де Пари. Богоматерь и душа города. Здесь венчался Наполеон (впоследствии развенчанный), здесь любовались и разводили руками сотни поколений земных жителей. Приходили и уходили, а она – непоколебима и хороша, как вечная мудрость, как слова из воскресной проповеди, которые мне шепотом переводили: «Люди, противьтесь суете, будьте терпеливы и не обижайте слабых…»
Нам повезло с погодой. Даже в день отъезда, на краю декабря, я совершал прощальный маршрут от площади Республики в легком свитере и куртке. О том, как нам повезло, можно было догадаться по всем физиономиям Театра на Таганке – в любое время дня и ночи. Париж влияет атмосферно и безостановочно. Как явление природы он оказывает тонизирующее действие; как явление искусства он не дает отдыха, не ставит точек, только запятые… Прекрасно, что отель «Модерн» (сомнительной ценности, как и его название) расположен вдали от дворца Шайо, где мы играем. Нас каждый день долго везут автобусы… Перед тем как стать актерами на сцене, мы не отрываясь работаем зрителями… Спасибо шоферам, они все время меняют маршрут. Что же это за лучистый, звездный город, если по одному и тому же адресу мы попадаем примерно за одинаковый промежуток времени десятью (если не больше) способами? Причем к театру движемся в час пик не короче чем в 35—40 минут, а обратно добираемся всего за пятнадцать… Мы и не успели удивиться тому, что Елисейские поля – никакие не поля, а сплошной асфальт и магазины, и тому, что Большие бульвары – это тоже всего лишь Большие… тротуары. Все лесистое, парковое – по краям города, как, например, Буа де Булонь и Венсен. В Венсенском лесу я побывал в знаменитом университете, которому еще не исполнилось десяти лет. Это демократическая, автономная ветвь парижского древа науки. Благодаря памяти Маяковского и дружбе с Лили Юрьевной Брик, я давно знаю Клода Фрию – философа и маяковеда, старого коммуниста и молодого, непоседливого, озорного полемиста, профессора и президента университета. Коренастый рыжий Клод – значительный фактор моего познания Парижа. Почти всем жителям Таганки повезло с друзьями – или со старыми и новыми знакомыми – русистами, или с учителями, или с советскими специалистами – журналистами и инженерами, или с актерами: встреч, прогулок, экскурсий было множество… Мне подарили Лувр и сказочную выставку «позднего» Шагала, Латинский квартал, Музей Родена, Отель Инвалидов с могилой Наполеона, дома-музеи XIII—XVIII веков над бурной Луарой, версальские дворцы, модерный взрыв архитектуры в сердце Парижа – «центре Помпиду» с потрясающим музеем искусств XX века, улицы, музеи, рестораны, где бывали Пикассо, Ленин, Маяковский, Де1а, Эренбург… мне подарили «Зал для игры в мяч» с экспозицией импрессионистов в парке Тюильри, студенческие театры, пригороды, заводские пейзажи, замки и уличных художников Л1он-мартра. Спасибо французам, влюбленным в Россию, спасибо соотечественникам, знатокам Парижа… Всем, кто щедро и талантливо пытался расколдовать эту волшебную шкатулку Театра-Города… Но рыжий пропагандист, язвительный и добрый Клод Фрию сам по себе остался для меня достопримечательностью Франции. В первые же два часа после нашего прибытия Клод привез меня на площадь Вогезов – центр квартала Маре, первое поселение парижан. Королевская площадь, арочная галерея вдоль первых этажей – замкнутый средневековый квадрат высоких кирпичных домов. Кафе и туристы, театральный антикварный магазин с макетами сцен и куклами-«арлекинами» и безработный негр, беззастенчиво укладывающийся на ночлег здесь же, под аркой в углу, на пыльном мешке… На улицах – клошары и полицейские, митингующие политические сектанты с листовками, бродячие огнеглотатели и бездна музыкантов – они же украшают переходы в метро, терпеливо выжидая подаяния доброхотов… Аккордеоны и скрипки, банджо и всеразмерные гитары. Париж звенит, переливается огнями и звуками… Проблема скверов и парков – старая проблема. А новая и более жгучая – скверные шансы паркования автомобилей. Некуда приткнуться: счастливчики, прикорнувшие у тротуаров, – это бесконечная карусель машин, надежное подножье всех домов города. За ошибку в стоянке автовладелец может жестоко расплатиться. Вероника Жобер пристроила свой «жучок» на площадке у Лувра: вроде нормально, впереди автобус, позади машины… На всякий случай подняла с земли чей-то бланк штрафа, прикрепила к лобовому стеклу, дабы совсем успокоить возможных стражей автопорядка… Через два часа, вернувшись из музея, ахнула и поспешила уехать с площади: полицейский фургон с подъемным краном заглатывал авто за авто, нарушителя за нарушителем… Это отвезут за город, чтобы владелец, ощутимо расплатившись с властями, смог снова вернуть себе «неприкосновенную» собственность…
Но я отвлекся. Клод Фрию, Венсенский университет. Свободный прием демократической молодежи. Стены расписаны разнопартийгыми лозунгами. Долой фашизм, долой шаха Ирана, да здравствует Испания… Обрывки плакатов, мусор окурков, огромный парк стареньких автомобилей и мотоциклов, а в аудиториях – тишина и порядок, экзамены лютые, попасть сюда легко, а вот диплом получить… гм, много сложнее. Библиотека русского факультета. Глазею любимую литературу по корешкам и заголовкам. Журналы, подшивки советских газет, объявления семинаров по прозе Тендрякова, Распутина, Носова, афиши недавнего вечера нашей поэзии с именами Сулейменова, Сергеева, Рождественского, Вознесенского, Симонова, Окуджавы, Высоцкого… Академическая чистота знаний, и снова – хаотическая беспризорность быта. Коридор университета с пестрым самодеятельным базаром… Тут же на полу разложены и продаются сапожки, сувениры, пуговицы, книжки, бусы, серьги, всякая чепуха… Рассказы Клода об очень непростой жизни президента-коммуниста в столь веселом заведении. Клод – испытанный пропагандист. Даже самых крайних «гошистов» и прочих говорунов множество раз умел «перековать» – не лозунгами и властью, а примерами из собственной биографии, спокойным и честным описанием с выводами – что он видел в СССР, в США, в Китае, в Италии или недавно в Чили… Всю жизнь его лично волнует тема участия интеллигенции в политике, в революции. Итоги поэзии и жизни Маяковского – жгуче актуальны. 7 ноября, в день 60-летия Октября, телевидение Франции, после двухлетних проволочек, показало по главной программе поздним вечером фильм Клода Фрию о Маяковском… Сильные стороны фильма – эрудиция и подвижность, яркий монтаж живых речей Клода в кадре, Антуана Витеза – чтеца «Облака в штанах», Лили Брик с удивительным рассказом о первом чтении автором великой поэмы – с документальными кадрами, фотографиями, цитатами из фильмов Пудовкина, Эйзенштейна. Зрителю, далекому от нашей поэзии, трудно остаться безучастным и равнодушным, когда средствами и ритмами телекино ему является образ гениального, доброго, гневного и рискованно-новаторского художника на фоне его великого времени. Манера рассказчика и автора фильма Клода Фрию – зажигательная, юношески атакующая, и французы, смотревшие рядом с нами, много раз восхищенно вскидывались, хохотали и толкали друг друга. Фрию разговаривал на экране не со мной, который готов слушать о поэзии без отдыха, а со скептиками, с противниками. Я не знаю языка, и не все нам успевали переводить, но безошибочно узнавал смысл и притягательность работы ученого по меткости, едкости, дискуссионной ярости интонаций, обильно сдобренной чувством юмора. В последующие дни от разных людей – в том числе от непочитателей Фрию или незнатоков нашей поэзии – я услыхал о замечательном массовом воздействии этого фильма… Чьи-то соседи делились тем, что не могли переключить эту случайно набранную программу… Кто-то наивно открывал для себя богатство и мировое значение фигуры Маяковского, жившего в столь «неевропейской» России… Многие просто радовались фильму и искусству его создателей, которые судьбу и талант поэта в короткое киновремя зафиксировали в тесном кругу знаменитых современников: Пастернак, Мейерхольд, Шостакович, Татлин, Третьяков, Осип Брик, Шкловский, Крученых, Эйзенштейн, Бурлюк, Кандинский, Малевич, Родченко… Что же касается речи самого Клода, то тут нам сообщили: «У него столько странных, самобытных выражений, такая яркая лексика, что его сначала надо было переводить на французский, а потом уже для вас – на русский». Наши разговоры о театре, о «Послушайте!», о «Комеди Франсез» и университете, о Вознесенском и Луи Арагоне – старом его друге Клод Фрию вел на прекрасном русском языке угощая при этом таганского актера невообразимыми красотами дорог от Фонтенбло до Барбизона, от Немура до Парижа… На это ушел всего лишь один выходной день, но я счастлив на всю жизнь, что «с таким счетом» оторвал Фрию от его огромной работы по переводу к первому полному собранию сочинений Вл. Вл. Маяковского во Франции. В Немуре он рассказывал о Бальзаке, в Маре – о Сислее, в Барбизоне мы топали по только что остывшим следам Милле, Руссо и Ренуара, а в теплом дворце французского Возрождения он переводил мне черновик отречения Бонапарта («Все это послужит, надеюсь, к славе нации…» зачеркнуто… «к славе Франции»…), после чего мы актерски фантазировали на «лестнице прощания» сцену отречения Наполеона 6 апреля 1814 года в Фонтенбло… И я беспощадно воскликнул словами Пушкина: «Нет, не пошла. Москва моя к нему с повинной головою…»
Впечатления от Франции, разумеется, имеют в своем центре события на нашей сцене. С разъяснения того же Клода и других товарищей «обеих сторон» нам стала известна нетривиальность сегодняшней политической ситуации. Острый диалог и расслоение в левом блоке между коммунистами и социалистами, бурная предвыборная кампания, очередные данные о повышении цен, ситуация на мировой арене, прямо скажем, не очень содействовали успеху гастролей советской труппы… Париж, который «видел все», в это время не в первую очередь желал снять шляпу перед тремя спектаклями революционного содержания, показываемыми в дни 60-летия Советской власти… Что касается «запаха жареного», навеваемого со страниц «недружественных» СССР органов печати, то и он никак не соответствовал привезенному репертуару…
Кроме того, Париж предоставил нашим гастролям едва ли не самое антисценическое помещение. Когда нас принимали в профсоюзе артистов Франции, один из почтенных виларовских актеров припомнил, с каким ужасом воспринимал Жерар Филип условия работы во дворце Шайо. Могучий караван-сарай, с металлическими сводами, с нелепым амфитеатром кресел, где уже с десятого ряда не слышно (и почти не видно) актеров на сцене. Подземный театр, куда актеры на лифте спускаются минуты три, а бедному зрителю надлежит протопать адское количество ступенек. Имеющийся эскалатор не включен: устроители гастролей сочли его финансово невыгодным. Представьте себе состояние театрала, если ему за пятьдесят, которому весь спектакль «светит» добрая перспектива взобраться ночью по крутой лестнице многоэтажного выхода на землю!
Строить, варить, перекраивать пришлось в безумных и сжатых условиях времени. Монтировщики работали, как никогда. У французов закон: в двенадцать вся страна замирает на обед. Наши вкалывали сутками. Французы тоже очень помогли… В результате была построена новая сцена – на сваях, на металлических «козлах», чтобы хоть как-то приблизить к себе зал и чтоб смогла работать вся световая партитура. Свидетельствую: отнюдь не зарплаты и не заграничные промтовары заставляют наших техников, электриков и радистов работать без сна и отдыха. Они тоже в своем большинстве – ярые патриоты театра, единомышленники в общем строю, и я не удивлялся, но гордился, когда не на Блошином рынке, а в Музее Родена, не в магазине «Тати», а перед букинистами на Сене встречал Витю Кондратова, Володю Кизеева, Валю Каптелину, Алика Гордеева и их собратьев по техническим цехам Театра на Таганке…
…4 ноября, пятница. На 25 минут задержали открытие. Элитарная публика не любит торопиться. Плюс – «пробки» на улицах, доехать нелегко. Ладно. Начали. «Мать». Славина работает – без остатка, умирая на глазах за сына, за правду, за дела людей… Конечно, не привыкли электрики к мудреному пульту, масса световых накладок. Двадцать солдат в царских шинелях – это отмуштрованные режиссером Б. Глаголиным французские ребята-фигуранты из числа безработных актеров, студентов и т. п. Они сегодня молодцы. Играем все собранно, тревожно и очень громко. В сцене «Дубинушки» выдали такие рев-страсти, что сами оглохли. Однако с ужасом расслышали… совершенно мертвую тишину. Такого в этом месте не бывало. С отчаянным рвением доиграли первый акт, и когда после сцены «Первое мая» разбежались в темноте за кулисы и вспыхнул свет – будто рухнула гора. Шквал аплодисментов. Скандируют. Не ослабевают овации несколько минут. И мы, как сборная СССР по хоккею после решающего гола, бросаемся друг к другу – обниматься и поздравлять…
…Финал. Обвал. Крики «браво». Советские представители, друзья и руководители фирм Франции – за кулисами. Посол нашей страны заявляет, что сегодня произошел такой триумф, значение которого трудно переоценить. В сложной политической обстановке, в канун юбилея нашей страны так сыграть в Париже горьковскую «Мать», привезти с собой революционный репертуар огромной политической важности… «В вашем театре даже „Гамлет“ Шекспира несет четкую революционную идею», – полушутя-полусерьезно добавил посол…
…К десятому, пятнадцатому выходу на сцену дворца-«сарая» мы уже чувствовали себя «тертыми калачами». Деловито осведомлялись о прессе. Густым кольцом окружали нашу переводчицу Зою и газету за газетой перелистывали свидетельства шумной игры прессы. «Игра под прессом» – так скорее всего можно назвать жизнь театралов города Парижа. На далеком расстоянии от гастролей по Франции мне сегодня четко видны границы истинного и ложного. К сожалению, знаменитый парижский зритель к исходу 70-х годов нашего столетия уступает лионскому и марсельскому – как в температуре горения, так и в свободе личного восприятия. Если бы после Парижа мы не познали радости театральных работ в двух других крупнейших городах страны, нас можно было бы уличить в мстительной необъективности. Однако французы сами говорят против французов. Зрительный зал дворца Шайо состоял из политиканов и игроков, газетчиков и словесных банкометов, любителям Прекрасного билеты почти не достались. Так объясняли нам французы Лиона, Марселя, студенты Парижа, коллеги-актеры, для которых мы вымаливали места в течение всех представлений…
В Лионе, на полпути из Парижа до южного побережья, мы встретили другого зрителя. Здесь не побежден театральный дух, напротив, он составляет элемент престижа города. Мы жили и работали там, где находился театр Роже Планшона, – в городе-пригороде по имени Виллебран. В Марселе мы играли во временном помещении («Жимназ») театра Марешаля… Так или иначе, но по внутреннему, таганскому счету мы не могли бы пожаловаться на успехи в Париже. Но сумма фактов, окружающих гастроли, среднеарифметическая физиономия зрительного зала, физическая и моральная акустика во дворце Шайо и на страницах прилегающих изданий – все это говорит в пользу… Лиона и Марселя. И там бывали диспуты и «каверзные вопросы», и там случались неодобрения тому или иному спектаклю, и там идет игра в многопартийное разноголосье суждений… Но там победили черты театрального свойства. Там присутствовал праздник по тому адресу, которому мы его посвящали. И русские артисты играли страстно свои спектакли, а французские зрители утоляли свои духовные аппетиты, узнавали новое и в искусстве, и об искусстве в СССР… Конечно, приятно, что на марсельские представления даже места на ступеньках были распроданы задолго до нашего приезда. Конечно, радостно играть назавтра, если вчера молчаливо улыбающаяся публика не расходилась после «Тартюфа», пока не проводила таганских актеров. Но мы не возражаем и против отрицательной реакции, когда она высказана в правилах эстетической дискуссии, а не псевдополитической манипуляции…
Кстати, о «Тартюфе». В Париже мы его не играли. В Лион и Марсель привезли по просьбе их театральных корифеев. «Тартюф» прошел в обоих городах… двояко. Режим дня был таков: утром полная репетиция спектакля, в 17 часов – дневное представление, в 20 часов – вечернее. Так вот, и в Лионе, и в Марселе дневные «Тартюфы» были горячими, а вечерние – остывали… Зато играть «удачного» «Тартюфа» – одно удовольствие. Публика, знающая вещь наизусть, открывает для себя шаг за шагом новости и фантазии наших причуд. Они хохочут и прерывают нас аплодисментами иногда в самых неожиданных местах… Потом объяснили люди из публики: у нас, мол, чаще всего с Мольером обходятся так бережно и свято, что за помпезной ритуальностью, академической стерильностью стиля пропали давным-давно и азарт сюжета, и прелесть интриги, и… жанр комедии. Когда мы играли, не в силах скрыть усталости, отзыв публики был тоже притушен, мы недобирали дыхания из-за их реакции, они недодавали «реакций» из-за нас… Магическая цепочка театра. В Лионе и Марселе по техническим причинам не мог идти спектакль «Мать». Но прием «Десяти дней, которые потрясли мир» был прекрасным, наша тревога испарилась. Спектакль «Гамлет» был всюду признан большим вкладом во всемирную антологию шекспировского театра, в историю бесчисленных сражений за дело принца датского. Я удержусь от юношеских восклицаний на пейзажные темы вокруг Лиона и Марселя, не без труда закрою глаза на Старый Порт и марсельские длинные рукава улочек, на баснословную сохранность городов Прованса, на путешествия и экскурсии… Пускай многосложное, но восхитительное странствие советских артистов по Франции закончится поклоном в адрес его инициаторов.
Мы успели разглядеть и черное, и белое, и ничто не обошло внимания: пепельно-кружевной Париж с нестареющей горделивой улыбкой «Моны Лизы», полицейские страсти-мордасти, забастовки электриков и всеобщая забастовка во Франции 1 декабря 1977 года, любовь и участие простых французов к русским, к нашей истории, к нашему искусству, великие предпосылки советско-французского сотрудничества, миллионеры в дешевых свитерах и безработные с дорогими сигарами, общегосударственная рождественская суматоха – в торговле, в рекламе, в облике городов; витрины, дети, старухи, церкви, дороги, дороги, дороги… Прощайте, до свидания, мы уезжаем домой. Интересно: а что ждет нашего милого петуха из «Гамлета»? Всякий раз, когда гастролирует этот спектакль, администрация ищет нового «актера» – из местных «жителей». В Ленинграде был свой Петя, в Москве свой (дома-то к нему даже по штату и курицу приставили), в Венгрии нам отыскали какого-то гиганта, собакообразного петуха, невообразимо заносчивого (и поэтому – неважного артиста, как выяснилось) и т. д. Парижский добрый, чистенький петушок все сорок дней сопровождал наши гастроли. Его кормили, купали, лелеяли наши работники. Он трудился исправно: где надо, бился крыльями в окошке левого портала, а где надо, даже подавал голос… Как прокатную собственность Франции, мы оставили его на родине. Нам чужого не надо, как говорит Коровьев в «Мастере и Маргарите». А за работу спасибо. Отдельное спасибо всем «солдатам» из спектакля «Мать». Они трогательно сдружились с театром. Многие даже приезжали затем в Марсель – поглядеть «Тартюфа». Некоторые провожали нас в аэропорту. До свидания, спасибо друзьям – за дружбу, большой привет Парижу, родному городу любого человека планеты… Мы не открывали истин, они нам открылись сами.
Каждое ведомство должно заниматься своими делами. Настоящий мастер всегда прописан по определенному адресу в искусстве. Его произведения могут вбирать краски, опыт и эхо любых жанров и видов, однако победный результат абсолютно единозначен по жанру и виду. Это значит, например, что радиоспектакль «Буратино» Николая Литвинова как праздник, как явление искусства мог состояться только на радио. Это значит, что телевизионное зрелище «Несколько слов о господине Мольере» Анатолий Эфрос посвятил «малому экрану», и только ему. Обратных случаев, увы, большинство. Безо всякого ущерба для качества звучат на радио киноэпизоды, а большой экран воспроизводит целиком театральные спектакли, эстрадные ревю переснимаются для «голубого экрана», а оперные сцены в концертном исполнении «ничего не теряют» на эстрадных подмостках.
Что это все означает? Думаю, для многих зрителей – ничего тревожного Увидеть или услышать любимого артиста – какая разница где… Но не об артистах речь, а – «о любимом жанре», как называлась книга выдающегося артиста советской оперетты Григория Ярона…
Я видел, мне посчастливилось участвовать, я знаю другие примеры. У каждого «сектора» театрального ведомства – своя история, своя глубина изысканий, каждый заслуживает верности и энтузиазма. Прошу прощения за резкость, но, по-моему, спектакли, которые равно хороши либо недостаточны на радио, на сцене и на пленке, сделаны без любви и азарта… Причем я имею в виду заведомо талантливых деятелей театра. Да, без любви и азарта. Кинофильм Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино» принес славу не только всему коллективу его создателей, но точностью попадания в адрес жанра и вида обернулся едва ли не открытием чеховской поэзии в кинематографе.
…Когда, после двух-трех случайных опытов, мне предложили на телевидении несколько режиссерских работ, я был обрадован как «искатель новых впечатлений», но более всего меня влекло любопытство – попробовать внедрить театральные уроки в соседнем жанре. Я не стану описывать эти старые работы, многое в них издалека мне кажется поспешным, дилетантским и смешным. Однако притягательность такого (и никакого иного) способа жить в искусстве подарила мне немало радостных минут на поле телережиссуры.
…Уже несколько «набив руку» на других постановках, я приступал к работе над цирковым и поэтическим, озорным и политическим буффом «Москва горит» («1905») Владимира Маяковского. Первое: времени в обрез. Не уложимся в жесткие сроки съемок – отложат неизвестно на сколько. Вывод: до съемок вся актерская и операторская жизнь должна быть расписана и отрепетирована максимально. Вывод: в деле должны участвовать друзья – все вместе, а каждый в отдельности – специалисты. Старое твердое требование: единство цели, единство духа, единство команды.
Традицию ленивого созерцания всех разобщенных служб: техники, звука, монтировщиков, ОТК и так далее надо было преодолеть любовью и азартом. Придумалась единая модель, образ спектакля: цирковая арена-подкова, «на счастье». По обочинам, как деревья, торчали на своих местах портняжные торсы-манекены. Их наряжали в царское, в офицерское, в мещанское – для моментальных включений в сцену. Позади подковы – экран. Прекрасные наши пантомимисты Ю. Медведев, В. Спесивцев и О. Школьников выдумали и осуществили целый ряд номеров «театра теней». Музыка Э. Денисова весело и упруго подстегивала артистов. Парики и толщинки, на глазах зрителей перенесенные с манекенов на актеров, превращали И Бортника, И. Дыховичного, Ф. Антипова и других в кого угодно – в визгливых грудастых буржуек, в клоунов, в прачек, в монархов… Но, увлекаясь деталями исполнения, нельзя отвлекаться от избранной модели, движение должно быть центростремительным… Снова и снова образ подковы-арены, парад-алле и зычные голоса возвращали зрителя к теме и образу представления Забота моя: решение должно быть чисто телевизионным. А что это означает – выходило из наших обсуждений, а также проб – на мониторе. У меня дружная команда помощников: оператор В. Ефимов, ассистент режиссера С. Немчевская, звукорежиссер Вл. Виноградов… Я отчаянно «эксплуатирую» их способности и ту тоску по эксперименту, творческой шалости, которой у каждого – на сто передач. Все идеи, трюки, новинки – в общий котел. Потом, в свой черед (как это бывает в театре), моя задача как режиссера – зафиксировать некий вариант, угомонить инициативу, отшлифовать то, что найдено. Не разбрасываться, а сосредоточиться.
Какое богатство оказалось в руках у звукорежиссера! Виноградов удивлял игрой красок, тембров, шумов, звуков… Помню его нечаянную, но великолепную импровизацию. Снимали другой фильм, телекомпозицию по любовной лирике Маяковского. Два черных рояля и десять блестящих пюпитров, а на них, словно ноты партитур, книги поэта с его разными фотографиями. Леонид Филатов проходит мимо пюпитров, и, когда читает из «Облака в штанах» известное место: «Алло! Кто говорит? Мама? Мама! Ваш сын прекрасно болен. У него пожар сердца…», актер как бы случайно проходит за книгой, где на портрете – Маяковский с телефонной трубкой… И вдруг я слышу, что в ту же секунду звукорежиссер изменил окраску голоса, то есть «спрятал» реальный тембр артиста в какую-то невидимую телефонную трубку… Кончилась строфа – и вернулся прежний звук… Я гляжу на Володю Виноградова, а у него вид именинника, сам показывает мне большой палец: дескать, здорово я придумал, то ли еще будет…
Когда на переднем плане Феликс Антипов в цирковой манере выкрикивал: «Двуглавый орел свалился, ободранный!…» – позади него, на экране, по взмаху его руки, должен был с грохотом упасть бутафорский огромный герб России… Но я только шепнул сие пожелание оператору… Вдруг смотрим – стоп, нет Ефимова, исчез. Через десять минут склоняется к камере, надевает наушники: «Давай снимем это место, может, получится, как ты хотел…» Я махнул рукой. Не ругать же мне его за остановку съемки, я же сам и предложил… Команда «приготовились, съемка»… Вижу в монитор, как выбегает Антипов, как задирается его рука, в которой как бы «сидит» этот на дальнем плане орел… Вот актер взмахнул рукой, крикнул фразу… где-то что-то чиркнуло, орел накренился, скрипнул и рухнул… Эффектно, выразительно, чисто. Оказалось, что оператор, не доверяя ленивым работникам соответствующего цеха, сам влезал наверх, сочинил приспособление из звукового «журавля» с наконечником в виде лезвия бритвы… натренировал кого-то из помощников… тот по реплике актера рубанул по веревке… хорошо, что вовремя, и хорошо, что лезвие не поменяло положения…
На каждую сцену мы выдумывали по восемь – десять таких трюков, нас обуяла жадность… каждый кадр должен был быть для зрителя новым, особым… Когда работу показали по четвертой программе, наибольшую критику и наибольший комплимент я услыхал От Е. В. Гальпериной, одной из самых честных и талантливых воительниц телеэкрана, много придумавшей как автор, редактор, руководитель – для молодежных передач, для классических постановок и для так называемых развлекательных программ. Ее слова я ждал и опасался, ибо весьма высоко ценил профессиональное чутье Елены Гальпериной и на истинно телевизионное, и на «липу». После цирковой «маяковской» передачи она заявила, что стиль и все событие действительно весьма телевизионны, но что режиссер и оператор не давали опомниться зрителю и закормили его изобретательством… И что, мол, выдумок в этой вещи столько, что их хватило бы сразу на целый цикл передач…
В следующей передаче – по стихам, письмам и прозе II. А. Некрасова – я постарался быть строже и за отбором средств следить неукоснительно.
Интересно: когда в порыве сочинительства мы с оператором смаковали какую-то систему линз, благодаря которой у «музыкальнейшего клоуна» Ивана Дыховичного весело крутилось и плясало штук двадцать его усатых физиономий… мне тогда пришла в голову мысль… Если бы на телевидении всерьез явился такой мастер, как Мейерхольд, с чего бы он начал? И я предположил следующее. Он собирает лучших операторов и просит их показать на экране все огрехи, накладки – все, что считается браком изображения… Дело в том, что для зрителя столько еще не использовано в этом новом, изобразительно богатом виде искусства…
В передачи я приглашал только артистов нашего театра. Однако позже лет на шесть я столкнулся в качестве режиссера с отличными актерами других театров. Работа была скромная, не сравнить с театром или телевидением, – я записал несколько пластинок на фирме «Мелодия». Пять или шесть встреч с И. Смоктуновским для пластинки по ранним рассказам М. Горького… Пять или шесть дней работы над детской сказкой, где в роли Тигренка – Игорь Кваша, Улитки – Людмила Крылова, Обезьянки – Лия Ахеджакова, Попугая – Константин Райкин, Крокодила – Виталий Шаповалов…
Не буду вдаваться в подробности, поделюсь лишь важными наблюдениями. Смоктуновский является на запись, как на серьезное дело жизни. Забота о звучании голоса, термос, домашние тапочки (чтоб не скрипеть туфлями)… Придирчив, неспокоен, требователен, делает всем замечания… Однако стоило мне дважды или трижды прервать и тем самым напомнить о своей нынешней роли режиссера – дело менялось, актер привычно замолкал, превращался в слух, а краткие мои пожелания о таком-то и таком-то прочтении воспринимал охотно, благодарно и отдаривал мне сторицей. В работе с актерами «Современника» я было вовсе растерялся… Они дурачились, смеялись – на правах нашей долголетней дружбы… Каждый сам себе голова, что это еще за режиссер, мол, такой выискался. Но удивительно: стоило мне повысить и «нахмурить» тон (времени-то опять в обрез!), призвать к строгому порядку – актерский инстинкт и «хорошее профвоспитание» возобладали над суетой заслуженного панибратства. Больше ни о чем напоминать не пришлось. До самой черты окончания записи я был режиссер, а они – актеры. И это была работа, и повода для «комплекса» никто мне дать не посмел.
…Я выступаю в Севастополе во Дворце рыбака. В зале – преимущественно молодежь. Рассказываю о театре, отвечаю на записки, читаю стихи. И то, что пишут, и то, как реагируют зрители, вселяет радость и бодрое желание не уходить со сцены. И еще одно: обойтись сегодня без подключения кинороликов, фрагментов из «Трех мушкетеров». Есть такая уверенность: чем лучше, толковее публика, тем больше она стоит театра, тем меньше ее следует «подкармливать» киносамопропагандой… Но снова и снова мой театральный идеализм разбивается о гранитный пьедестал всенародной любви к Большому Экрану. Слова словами, а зрелище – подай. И вертится машина, и мелькают кадры, и прыгает из окна Боярский – д'Артаньян, и мчится на лошади за Миледи – Тереховой, которую в соседнем эпизоде я, Атос, сурово и справедливо казню руками палача. Свет вспыхивает, за ним – овации, выхожу на сцену и мрачно читаю Маяковского: «Послушайте! Ведь если звезды зажигают…» Почему мрачно? Потому, что идеалист. Я признаюсь залу людей, в которых поверил за полтора часа живого общения: «Товарищи. Я, наверное, не совсем прав. Но ваша реакция на кино ко мне, как к актеру, не имеет отношения. Если бы тут же, сегодня же можно было вам показать спектакль нашего театра – никакое кино с этим бы не сравнилось. Понимаете ли, вот вы знаете и любите Аллу Демидову, допустим, как киноактрису. Это очень хорошо. Но мне кажется, что к ней данный факт не имеет отношения. А если вам удастся увидеть на сцене ту же актрису в „Вишневом саде“, то ваши восторги будут тогда иметь прямое отношение именно к актрисе Демидовой!» Чтобы обелить актера как театральное явление, чтобы отделить суету популярности от истинной цены художника, я горячо обрушиваюсь на свой малый киноопыт и уничтожительно поминаю первую большую работу на экране – «Смок и Малыш», Джек Лондон, Литовская киностудия, три серии, все в цвете, а я – в главной роли. Бичую себя, ругаю процесс кинопроизводства, делюсь профразочарованиями… и получаю подряд три записки на тему: «Зачем говорите неправду, и фильм очень нравится, и у вас там хорошая актерская удача…» Я сдаюсь, время истекло, читаю на прощанье веселые стихи и ухожу, пожелав зрителям радостных встреч с кино и верной любви к театру.
А теперь попробую объясниться с читателем. Я не любитель анахронической дискуссии о соревновании театра и кино. Я говорю только о себестоимости актерского труда и таланта, о месте подлинной актерской прописки. И здесь я уверен: актер рожден театром и для театра. Один актер на сцене (даже без декораций и режиссуры) – это все равно театр. А талантливый монтаж кадров, снятых «скрытой камерой», два часа музыкального, яркого, динамичного рассказа на экране, где нет ни одного актера, – все равно кино, да еще какое!
Итого: кино – чудесное блюдо духовной кухни, а его счастливые творцы и восприятели – это режиссер, оператор, монтажер и, конечно, зритель. Актер же лишь завершает список, ибо своей первозаметностью, ажиотацией вокруг мнимого соавторства он обязан рекламе, обману зрения и опять рекламе.
Чарли Чаплин – исключение, подтверждающее правило. Актерская киномаска возникла с ним и не продолжилась. Чаплинский герой гениально одинок, как единственный выстрел актерского самовыражения «саморежиссера» Чарли Чаплина.
Мои впечатления о самостоятельных удачах актеров на экране: во-первых, либо это точное использование сценических открытий (как это было и есть у Е. Леонова, И. Смоктуновского, Ю. Никулина, Ю. Яковлева, М. Нееловой, О. Табакова…); во-вторых, либо это довременное открытие в актере той новости, которая должна была родиться по месту прописки – в театре. Здесь случаи разнообразны. От незабываемо уникальной Любови Орловой до Татьяны Самойловой, от Бабочкина до Надежды Федосовой, от Алексея Баталова в «Летят журавли» до Валерия Золотухина в «Бумбараше»…
Когда кино кроме своих «личных плодов» дарит еще и открытие актерской новости – это чудо. Спасибо кино, хотя чудо случилось не по месту жительства, повторяю.
У В. Гроссмана есть замечательно трогательный рассказ «Роды на Огуречной земле» – так, кажется, называется. В страшных условиях заполярного дрейфа рождается новый человек. Спасибо радио. А в немецком городе Майсене заточенный алхимик три века примерно тому назад вместо искомого золота случайно обнаружил тайну нового фарфора. Теперь майсенский фарфор прославлен на века, и никого не волнует, на чьей территории произошло открытие: в лаборатории стекловедов или в келье монаха-алхимика. Спасибо келье.
Скажут: наговаривает автор, сколько артистов выросло благодаря экрану. Отвечу: или я невнятно объяснил, или вы невнимательно читали, что есть актер в театре и в кино…
Вот о моем первом большом столкновении с кинематографом. Стечение обстоятельств до тридцатипятилетнего возраста удерживало меня в недрах театра, и только театра. А тут совпало: заманчивый сценарий по Джеку Лондону, хорошая роль, милый сердцу литовский край, возможности подгонки репертуара под мое исчезновение на натуру и еще ряд обстоятельств. Короче, сговорились, отпущен театром и выехал я в Вильнюс. Репетиции, словопрения и работа по линии текста, костюма, будущих песен и проч. Первые съемки – на Кольском полуострове, у подножья Хибин, в декорациях художника Шважаса и самой природы, максимально приближенных к легендарному Клондайку золотоискателей и мечтателей конца XIX века. Парка из волчьего меха, большой нож в бутафорских ножнах и с оленьей рукояткой, псевдокожаные штаны, высокие сапоги с шипами (чтоб не падать при гололеде)… сажусь в экзотические сани, управляю упряжью в десять лаек… Хозяин собак, перевезший их сюда с Чукотки, подробно наставляет меня и Малыша (Гедиминас Гирдвайнис), как править, как запускать, как тормозить, как кричать на норовистых собак. Перед нами – первобытное снежное, до горизонта белое озеро Имандра. Слепящее солнце, очки надевать нельзя, глаза привыкнут к защите, в кадре будешь щуриться. Оператор с режиссером влезают в шумную автолыжную машину «Вихрь» и несутся по Имандре параллельно нашим саням.