Сакральный акт прощения особенно значим. Прощать (отпускать) грехи может только тот, у кого есть на то особые полномочия (рукоположенные священники, например, именем Господа отпускают грехи). Прощать человека, то есть освобождать его от ответственности за свои поступки, во власти высших сил, потому что это значит изменить не только судьбу прощаемого человека, это всегда вторжение в общий порядок вещей. Именно поэтому в романе эти фразы и обретают магическое звучание, влияя не только на судьбы героев. В них реализуется высший нравственный закон, гармонизирующий действительность.
Таким образом, совершить этот акт может только тот, кто наделен на то полномочиями. Отсюда формула, используемая Маргаритой: - Тебя прощают. Не будут больше подавать платок. Не Я прощаю, а Тебя прощают. Здесь явная отсылка к «ведомству» СВЕТА с его полномочиями.
В акте прощения или отпущения грехов проявляется милосердие и благость Бога, ибо, для того чтобы простить, необходимо пожалеть человека, испытать сострадание к нему. Это должен испытывать и тот, кто осуществляет акт прощения. Ровно это и происходит во время великого бала полнолуния и в финале романа. Однако полномочия для совершения этого акта прощения кающейся Фриды Маргарита получает от Воланда. Она прощает Фриду как королева бала, получившая право исполнения желания ценой самопожертвования, отказа от своего естества. Но этот сакральный акт прощения оказался успешным именно потому, что Маргарита сама пожалела и простила Фриду.
Мастер получает такое право как художник, творец, который «угадал». И в этом Мастер равен творцу, как и любой художник. Поэтому он кричит: «Свободен!», освобождая своего героя из векового плена и страданий. Это высказывание от первого лица: не Тебя прощают (кто-то прощает, не я), а Свободен! Это развертывается в полную речевую формулу как: - Я говорю тебе, что ты свободен!
Однако, отпуская Пилата по лунному лучу с Иешуа, вмешивающимся в фабулу произведения и прощающим своего палача, Мастер как бы реализует уже задуманное и решенное не только им. «Ведомства» произвольно вмешиваются в развязку уже написанного произведения – романа о Понтии Пилате. Замысел и концепция всего романа, таким образом, втягиваются в сферу сакрально-магического действа.
Второе правило успешности коммуникативного акта прощения – вина должна быть осознана и искуплена страданием.
Причем, страдание не должно превышать меры вины. Аллегория в виде чаши весов абсолютно точно отражает сущность этой закономерности. Фрида искупила нравственными муками свою вину, причем, видно, что она искренне раскаивается в содеянном. Именно этим она и выделяется из гостей Воланда. Важнейшее условие – раскаяние виновного.
Следующее правило заключается в том, что на длительность наказания влияет сознательность проступка, преступления. С грешников, грешащих по формуле «ведают, что творят», спрос особый. Пилат искупил неимоверной длительностью нравственных мучений свое малодушие как сознательный выбор. Он, конечно же, понял, кого отправляет на казнь, и отправил… Но мера страданий наполнила чашу до краев, другая чаша весов встала напротив. Счета оплачены.
Заклинания, заговоры, церковные и иные обряды, молитвы, клятвы – это все речевые жанры, непосредственно представляющие собой магические действия.
– Гори, гори, прежняя жизнь! Гори, страдание! – кричала Маргарита.
Это поэтически метафорическое заклинание характеризуется вместе с тем обрядовой магической силой, способствующей реализации желания. Что характерно, слова эти произносятся над огнем (горит подвальчик Мастера, поджигаемый Азазелло), начальной стихией, используемым в самых различных магических ритуалах.
Магическое заклинание – Невидима! – используется Маргаритой в акте магического же преображения в ведьму. Вылетая из особняка, она становится невидимой для людей. Власть исполнять желания посредством слова она получает, согласившись исполнить роль хозяйки бала.
В подобных речевых жанрах функция исполнения желаний посредством специальных магических речевых формул – одна из самых архаичных в языке. Заклинания древними людьми стихий огня, воды, ветра и пр. были самыми древними речевыми магическими актами. Все народные сказки, легенды полны примеров такого использования слова. «По щучьему велению по моему хотению!», «Повернись избушка к лесу задом ко мне передом!», «А-ну, скатерть-самобранка, попотчуй!» и т.д. Это свидетельства совершенно другого отношения к слову. В основе его лежит неколебимая вера в могущество слова и иерархия степеней посвящения. Посвященным слово открывает все степени могущества.
Так, магическая формула, произнесенная князем тьмы, и входящая в праздничный тост «за бытие!»: «Да сбудется же это!», - характерный пример такого использования слова. Такое пожелание равно констатации факта. Власть над духами и материей подкрепляется властью над словом. Не случайна такая речевая характеристика Воланда, как «внушительный» тон. Нет такого пожелания или даже «совета», которые не были бы материализованы в ту же секунду, поэтому герой немногословен…
Все магические обрядовые действия представлены ритуальным коммуникативным поведением. В ритуальном поведении нет и не может быть мелочей. Важно все: кто говорит, что говорит, какое занимает место по отношению к соучастникам ритуала, даже какое место занимает в пространстве, кого призывает в свидетели и помощники. Призываем ли мы силы света или тьмы, - именно это влияет на последствия и результаты вербальных действий.
- Черт меня побери!, сказанное в сердцах Прохором Петровичем и Римским, вызывает магический эффект призывания нечистой силы, что, кстати, полностью соответствует и религиозной точки зрения на этот предмет. Как уже говорилось в главе «Воланд», Чертыхательство становится яркой языковой приметой ранних лет советской власти – периода активного богоборчества. Это постоянное поминание нечистых духов, в том числе и провоцирует их появление на Патриарших в час весеннего жаркого заката.
Магическая языковая формула, включенная в ритуал и произнесенная по соответствующим правилам, меняет действительность. Могущество и потенциал слова до сих пор до конца не исследован. В какой степени меняется действительность – вот вопрос, но то, что это происходит, не вызывает сомнений. Даже в простых повседневных коммуникативных актах – благодарении, просьбах, признаниях, извинениях и пр. отчасти присутствует магия. Что значит «спасибо»? Редуцированное Спаси Бог! То есть, произнося это, мы призываем высшие силы охранять человека, оказавшего нам услугу, сделавшего доброе дело.
Так бал полнолуния в романе состоит из многочисленных ритуалов, в которых много магических формул, используемых в собственно магических целях и действиях.
Магия слова проявляется в назывании по имени. Одного окрика «Фрида!» было достаточно, чтобы грешница явилась к Маргарите. В бытовом представлении, в приметах, поверьях, упоминание по имени ощущается адресатом или тем, о ком говорят, на расстоянии – икает, уши горят и т. д.
Разлученные возлюбленные «слышат» друг друга, обращаются друг к другу на расстоянии. Мгновенно на зов откликается нечистая сила. Помимо Прохора Петровича, целый день чертыхался Римский и «накликал» – само это слово с прозрачной семантикой.
Магическая функция языка проявляется и в древнем приветствии, которое использует Азазелло, посещая подвальчик Мастера после бальной ночи. «Мир вам» - это не просто учтивое приветствие, широко используемое в древневосточных странах. Это то же время и формула заклятия: «Я пришел с миром», «Я желаю вам мира», при этом слово «мир» включает следующие семы: согласие, лад, отсутствие войны, ссоры, покой, спокойствие, единодушие, приязнь, полюбовный союз. (Словарь русского речевого этикета. Сост. А. Г. Балакай. – М., 2001. – С. 275).
Это приветственное выражение упоминается в евангелиях.
Иисус Христос напутствовал апостолов: «И входя в дом, приветствуйте его, говоря: мир дому сему; и если дом будет достоин, то мир ваш придет на него; если же не будет достоин, то мир ваш к вам возвратится» (Мф., X; 12, 13)
«В тот же первый день недели, вечером, когда двери дома , где собирались ученики Его были заперты, из опасения от Иудеев, пришел Иисус, и стал посреди, и говорит им: мир вам! (Иоанн., XX; 19).
Другим обращением-заклятием является обращение Иешуа «Добрый человек». Оно известно с древних времен. Когда мы произносим подобные обращения в адрес неизвестного лица (мил человек, милейший, любезный), мы воздействуем на коммуникативного партнера суггестивно. Мы как бы просим, заклинаем его быть добрым. Магический прием в данном случае состоит в эмоциональном воздействии на собеседника, адресата речи. После такого обращения именно эмоционально трудно быть грубым, тем более жестоким. Не случайно крик о помощи: Люди добрые, помогите! – включает именно этот механизм эмоционального воздействия.
Человек со связанными руками несколько подался вперед и начал говорить:
- Добрый человек! Поверь мне…
Помимо отдельных реплик и речевых формул магического свойства, в романе есть текстовые фрагменты, обладающие необыкновенной силой суггестии. Это роман о Понтии Пилате, обладающий способностью структурировать вокруг себя действительность, влиять на судьбы героев (Мастер, Маргарита, Бездомный), «приносить сюрпризы».
Как мы видим, магическая функция языка реализуется в романе в различных аспектах, в различных речевых жанрах и различных ситуациях. От собственно магических действий, осуществляемых посредством слова, до развернутых магических текстов.
Концептосфера романа и языковая картина мира представляют строгие морально-этические константы мировоззрения автора. Они даны в оппозициях стержневых понятий, выстраиваемых в рамках оппозиции гиперконцептов СВЕТ и ТЬМА. Эти концепты отражают дуалистические взгляды писателя, лежащие, как мы показали, в рамках религиозного христианского мировоззрения.
Понятия ГРЕХА – НАКАЗАНИЯ – ПРОЩЕНИЯ, которыми оперирует ортодоксальное христианское сознание, раскрыты в романе в единстве, раскрывающем закон искупления, идею высшего суда. Кстати, то, что эта концептная схема в традициях русской классики (Ф. М. Достоевский, Гаршин, А. П. Чехов, Л. Андреев), не отменяет ее индивидуального авторского прочтения. У М. Булгакова она представлена как некий вселенский механизм, опирающийся на законы гармонии и равновесия, который действует помимо чьей-либо индивидуальной воле (все будет правильно – на этом стоит мир). К этим концептам в рамках данного механизма присоединяется концепт ПАМЯТЬ. Память как наказание: «исколотая память», «неотпускающая память» рифмуется с понятием НАКАЗАНИЕ. Концепт ПОКОЙ, ВЕЧНЫЙ ПОКОЙ также рифмуется с названными выше концептами.
Однако нельзя не отметить и своеобразие концептуального пространства романа. При строгой семантичнской оппозиции гиперконцептов СВЕТА и ТЬМЫ есть ряд концептов, обозначающих механизм взаимодействия обоих «ведомств». Он основан на опоре на одни и те же понятия СВОБОДА, ВЕРА и ИСТИНА, объединяющие их функционально. Одно ведомство «вырабатывает» систему ценностей, краеугольные законы бытия, другое опирается на них, определяя критерий проверки, взвешивая степень отступления от этих правил каждого конкретного человека и приводя в действие механизм восстановления порядка. В этом механизме, отражающим сотрудничество «ведомств», ТЬМА потребляет и перерабатывает концептное единство исходя из своих установок.
Тот факт, что концептосфера романа отражает в основе своей христианское мировоззрение писателя, говорит о том, что обвинения в «поэтизации темных сил», «тяжелеем мистицизме» и проч. совершенно беспочвенны. Нежелание видеть особенностей семантической организации текста или неумение его прочесть существенно искажают идейно-философскую систему романа, которая, по нашим наблюдениям, лежит в области нравственных и духовных проблем.
Строгая последовательность и целостность мировоззрения автора романа представлены в законченной системно организованной концептосфере, в которую входят практически все важнейшие духовные и культурные национальные концепты. Такие концепты, как СУДЬБА, ВЕРА, ЛЮБОВЬ, СВОБОДА, ИСТИНА, КРОВЬ, СМЕРТЬ, ПРОЩЕНИЕ, ИГРА, создают особую семантическую организацию текста, в которой возможны смысловые переклички и рифмовка мотивов и образов.
Характерным для творческой манеры писателя является расширение концептов. Многие из них обрели особое семантическое наполнение и закрепились в прочтении М. Булгакова. К ним относятся такие концепты, как КРОВЬ, СМЕРТЬ, ПОКОЙ, МАЛОДУШИЕ, ПУШКИН, получившие в произведении индивидуальное прочтение. Человеку, не поверхностно, а вдумчиво прочитавшему роман, смысл этих концептов-понятий понятен. Мы можем считать их авторскими концептами не только потому, что значение их отличается от смыслового наполнения национальных концептов и актуализируется в данном прецедентном тексте, но и потому что они включены в концептуальное единство произведения. Сегодня можно с уверенностью утверждать, что концепты М. Булгакова вошли в сокровищницу общекультурных концептов. То есть, мы произносим одно слово «покой» и вспоминаем о Мастере. Все вместе они создают строго организованное концептуальное пространство. Такое внушительное количество авторских концептов уникально само по себе. Оно свидетельствует о глубокой проработке философской и шире – понятийной основы текста.
В заключение вместо выводов хочу поделиться некоторыми соображениями о судьбе книги, связи этой судьбы с эволюцией общества.
Несомненно, природа таланта М. А. Булгакова загадочна, непреходяще действенна и нова. Огромное количество написанного о романе до сих пор не изменило природы воздействия на читателя этой удивительной книги. Не изменило его и время. Уже шестьдесят лет роман «Мастер и Маргарита» пользуется сверхпопулярностью, его передают из рук в руки, зачитывают до дыр. В советское время он исчезал из библиотек общего пользования, едва появившись на полках. В книжных магазинах до полок он просто не доходил.
Роман уникален. Он действительно имеет магическую природу. Мы погружаемся в роман как в некую третью реальность, данную нам в ощущениях, рассуждениях, воображении и догадках. Мы постигаем его всем аппаратом нашего сознания и подсознания. И те, кто обладает скромными знаниями о предмете, и эрудиты ощущают магическое воздействие самого языка, самой художественной ткани повествования, булгаковской фразы.
Свойство гения интуитивно найти верный вариант, отсечь все лишнее, предоставив нам возможность любоваться формами изваяния, найти то единственное слово, которое должно лечь в строку. Художественная точность, граничащая с чудом – результат многолетней кропотливой работы и прозрений могучего таланта, писателя, знающего силу слова. Результат этого творческого процесса – монолитность фразы, ее нерасчленимость и нетрансформируемость (это относится, прежде всего, к ершалаимским главам). Отсюда и ощущение самобытийности, сверхпрецедентности текста. Ощущение чуда еще и оттого, что повторить этот опыт практически невозможно. Культура художественного слова, увы, падает.
Михаил Афанасьевич Булгаков – наследник и продолжатель традиций великой русской и мировой культуры. Он, по сути, сделал то, что начал когда-то А. С. Пушкин, оплодотворивший русскую поэзию западной культурой. В его закатном романе широко отражена история русской и западной культур. Не случайно, к роману уже написаны несколько комментариев, среди которых хочу выделить по основательности предложенной экспозиции коллективный труд тартуских коллег И. Белобровцевой, С. Кульюс - Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Комментарий. – Таллин: ARGO, 2006. Эта книга поможет читателю лучше понять литературный контекст и символический планы произведения.
Много умных книг занимают свое место на полках и пылятся там, не перечитываемые их обладателями вообще, либо на протяжении длительного времени. Мы перечитываем книги, которые доставляют нам эстетическое наслаждение, удовольствие. И это связано с природой юмора в немалой степени. Михаил Булгаков представляет блестящие образцы сатиры и юмора в своем закатном романе.
Большинство критиканских статей и работ, в которых роман представляется как «опасный», «наполненный тяжелым мистицизмом», написанный мизантропом по духу и восприятию действительности, это работы, анализирующие какое-то другое произведение. Я такого произведения не знаю.
Человек, умеющий смеяться над окружающим его злом, (вспомним ахматовское стихотворение, посвященное памяти М. А. Булгакова: «Ты пил вино, ты как никто шутил и в душных стенах задыхался...»), это позитивно мыслящий человек, верящий в то, что зло победимо. Причем у Булгакова зло само побеждает себя, ровно как это происходит и в действительности. На доносчика всегда находится другой доносчик, на палача - палач, на вора - вор, который украдет наворованное. Ибо зло – это замкнутый круг, дурная бесконечность.
Задача сатирика сродни задаче врача – вскрыть гнойник, показать всю гнилость и нежизнеспособность режима. Недаром сатириков так опасалась и так заигрывала с ними власть (любая). И как немного таких талантов, как Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков- Щедрин, А. В. Сухово-Кобылин! Буквально – раз-два-три и обчелся… И как велика их роль в становлении самосознания нации. Критика и обличение пороков выполняют важную социальную миссию - общество не станет лучше, но оно лучше поймет себя, а это уже путь к оздоровлению.
Природа смеха победительна, потому что смех - это и есть победа над злом, освобождение от него путем преодоления страха, малодушия. Смеяться может только свободный человек. Это второе качество таланта Михаила Булгакова. Божественная свобода – это ничем не сковываемая свобода фантазии, свобода вымысла, свобода мысли и свобода творчества. В том мире, в котором живут Булгаковские герои, возможно все, но это «все» строго вытекает из логики образов и художественных задач и художественной идеи. Поэтому «чудеса» московских глав гармонируют со строгой историчностью глав романа о Пилате. Казалось бы, должно быть наоборот - чудеса в библейских главах и строгий реализм в московских. Но писатель творит свой мир, и по законам этого мира чертовщиной наводнено повседневное существование в стране, отвергнувшей Бога. А Богу и не нужно демонстрировать никаких чудес, кроме одного – неистребимой веры в людей и любви к ним.
В романе «Мастер и Маргарита» масочные персонажи, которые представлены свитой Воланда включая его самого, начинают жить своей жизнью, импровизировать, как разыгравшиеся маски комедии dell’ arte на представлении (не случайно в репликах Воланда возникает тема балагана и ярмарочной площади). Поскольку они постоянно на авансцене, мы воспринимаем действие с их комментариями. Эквилибристика шуток и реприз, пародий и передразниваний создают атмосферу театра, которая довершается и зрительными образами. Воланд лежит на диване в черном гимнастическом трико, как актер во время антракта. В трико же ходит Азазелло.
Индивидуализация масок такова, что они готовы шагнуть в действительность.
Главную мысль, которую необходимо вынести из произведения, прекрасно сформулировал Коровьев: Никогда и ничего не бойтесь, - это неразумно. Тем самым аннигилируется основной мотив малодушия. А поэтому нет смысла говорить неправду: - Лгать не надо. Хамить не надо. – и не только по телефону…
В своей книге «В лабиринте проклятых вопросов» В. Ерофеев заметил: «Суд времени – безжалостная вещь, заставить потомков читать то, что с удовольствием читали современники, плененные смелостью мысли или эстетикой правдоподобия, невозможно, и редко когда переживали свое время произведения, недостойные его пережить. Безжалостный отбор, в конечном счете, остается гарантией не только развития, но и самого существования литературы». Точнее не скажешь. И роман М. А. Булгакова не просто выдержал этот отбор, он давно приобрел статус отечественной и мировой классики. Он изучается в большинстве развитых стран, как в университетах, на филологических факультетах, так и в школах.