— Браво! — язвительно замечала она. — Наша гостиная будет похожа на комнату консьержки.
Она с трудом мирилась с тем, что Пабло делал все это лишь ради забавы. Ведь он, наконец, счастлив после стольких лет нищеты, постоянной нужды, непрерывного страха за завтрашний день. Даже не признаваясь себе в этом, он гордится, что добился возможности жить комфортно.
Но некоторые друзья из богемных кругов Монмартра тоже не приветствуют подобную метаморфозу. Они поднимают на смех приобретения Пабло. А Пабло, не любящий музыки, покупает пианино для гостиной, как у буржуа, нанимает горничную, которая обслуживает хозяев в накрахмаленном белом переднике, а также он учреждает один день — воскресенье — для приема гостей.
Некоторые начинают даже считать, что он «умер» как художник и что, «обосновавшись» таким образом, он займется карьерой, осуществляя мечту отца.
Естественно, что ни Брак, ни Макс Жакоб, ни Матисс, ни покупатели и истинные ценители его искусства так не считали. И они оказались правы.
В самом деле, обретя комфортные условия жизни, Пикассо удвоил свою творческую активность. В сущности, этот вечно ищущий художник, который не перестает нарушать общепринятые правила, рисковать вплоть до того, что искажает, уродует в своих картинах и скульптурах даже тех, кого любит, он все-таки нуждается в компенсации хотя бы нормальными условиями жизни. И он действительно хочет быть как все… по крайней мере, за порогом своей мастерской.
А в мастерской, где протекает его настоящая жизнь, он продолжает свои революционные эксперименты. Если, угождая Фернанде, он разыгрывает своего рода социальную комедию, то в мастерской правит как абсолютный властелин. Он выставляет там африканские скульптуры и маски, которые восхищают его своей экспрессией. Развешивает на стенах гитары и мандолины, в которых видит подобие женскому телу. Долгое время Брак и Пикассо отводят этим инструментам ведущую роль в своих полотнах.
Все это нисколько не мешает Пабло выставлять или собирать в мастерской полотна художников, которыми он восхищается, — работы одних приобретает путем обмена с друзьями, других — в качестве подарка. Среди его приобретений, например, очаровательный женский портрет кисти Коро, картины Руссо, Матисса, Брака, Дерена, Вламинка… Пикассо становится одним из главных коллекционеров современной живописи.
Впрочем, мало кто знает, что он часто посещает Лувр, всегда в одиночестве. И что же он предпочитает? Испанских художников, примитивов и особенно Энгра, который становится для Пабло культовой фигурой.
Даже Фернанда не смеет войти в мастерскую без разрешения. Единственные, кто имеют на это право, — его любимые животные.
Естественно, не могло быть и речи о том, чтобы кто-то убирал в этой святая святых. В самом деле, в мастерской, как и в Бато-Лавуар, царил невообразимый беспорядок, который шокировал посетителей. Они не понимали, что для Пабло подобный хаос и был порядком.
Единственный раз прислуга осмелилась подмести пол в этом священном месте. Поднявшаяся пыль тут же прилипла к только что написанным картинам. Гнев Пикассо был ужасен. Несчастная не могла спать несколько ночей… Шутки в сторону, когда дело касается творчества.
За исключением этого печального эпизода, жизнь служанки протекала достаточно комфортно. Пабло предпочитал жить по времени Испании, поэтому вставали они не раньше одиннадцати или в полдень, и прислуга тоже могла понежиться в постели. С двух часов Пикассо закрывался в мастерской и работал до вечера. А по вечерам они обычно выходили в свет, тем более что теперь он все чаще получал приглашения. Он был приглашен к Полю Пуаре, знаменитому кутюрье, который революционизировал моду, освободив женщин от корсета. Пуаре устраивал блестящие приемы, на которые стремился попасть весь Париж. Пикассо и Фернанда часто посещали молодого художника Франка Берти Авилана, принадлежащего к семье известных владельцев лиможского фарфорового завода. Пабло познакомился с ним у Стайнов.
Отношение Пабло к этим приемам порой озадачивало: говоря о том, что подобные мероприятия вызывают у него смертельную скуку, он все же не мог удержаться, чтобы не посещать их. Впрочем, он не умел говорить «нет», как мы в этом неоднократно убеждались. Оказавшись на приеме, он практически не принимал участия в светских беседах, а сидел в углу с мрачным видом. Настоящая пытка начиналась, когда к нему обращались с просьбой рассказать о своем творчестве, так как он все еще изъяснялся на ломаном французском. К тому же считал абсолютно бесполезным что-то кому-то объяснять. И его недовольный вид быстро охлаждал пыл тех, кто позволял себе обратиться к нему с вопросами…
Фернанда Оливье довольно красочно описывает приемы у Стайнов, толпу «художников, богемы, буржуа, в основном иностранцев», которые растекались по всем уголкам квартиры, настолько их было много. Центральными фигурами среди приглашенных были Матисс и Пикассо, которые постоянно соперничали друг с другом. Пабло откровенно предпочитал, чтобы интересовались именно им. А Матисс покорял окружающих красноречием, убеждая слушателей четкими высказываниями в правоте своей точки зрения. Пикассо, плохо владевший французским, не участвовал в спорах с соперником на этой почве. Но все же он не мог удержаться, чтобы не бросить в адрес Матисса несколько колких замечаний, значение которых было понятно противнику, даже если большинство гостей не улавливали их смысла. Определенно, соперники знали цену друг другу. Вот почему они так пристально следили друг за другом…
Случай, описанный Фернандой, позволяет лучше понять умонастроение Пикассо в те годы и увидеть личность Пабло.
Во время одного из вечеров у Стайнов Пабло заметил, что они, не спросив разрешения, покрыли лаком две купленные у него картины. Разъяренный Пикассо, считая, что таким образом они совершенно исказили полотна, решил снять их и унести. Фернанде с помощью нескольких друзей с огромным трудом удалось предотвратить скандал. К счастью, Стайны, занятые с гостями в другой комнате, ничего не заметили. Узнав об инциденте позже, они со смехом заявили Пабло:
— Это был всего лишь небольшой эксперимент. Лак исчезнет со временем…
А между тем Пабло в течение нескольких недель игнорировал приемы в доме Стайнов. Им пришлось прийти к нему и убедить снова посещать их дом. В сущности, Пабло любил Стайнов, он нуждался в их искреннем восхищении его талантом, в их дружбе, поэтому не смог бы окончательно порвать с ними. Да к тому же это не было в его интересах: Стайны собирали такое общество, о котором Пабло мог только мечтать, а он был слишком здравомыслящим, чтобы пожертвовать их поддержкой в угоду собственному настроению…
Обычно Пабло и Фернанда принимали гостей по воскресеньям, но это не мешало им ужинать с друзьями и в обычные дни. Среди приглашенных — Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Пичот, Ван Донген, Брак, Гертруда Стайн и даже Матисс. Эти товарищеские ужины обнажали те изменения, которые произошли в их умах и, возможно, даже в сердцах. Всегда немного грустно, когда завершается определенная эпоха, — все это ощущают, хотя не говорят об этом и даже не признаются сами себе. Ужин протекает теперь в уютной гостиной за овальным столом из красного дерева, их обслуживает горничная. «Она знает, как приготовить суфле», — с одобрением отмечает Гертруда. Угощение обильное и разнообразное. Но каждый с ностальгией вспоминает импровизированные ужины в прошлом, в Бато-Лавуар Фернанда освобождала часть стола от тюбиков с красками и старых консервных банок, где отмокали в скипидаре кисточки. Вместо скатерти она расстилала старую газету, открывала банку сардин и готовила рис. Мест всем не хватало, некоторые ели, сидя на полу. Но как было весело! И теперь всем кажется, что дружба и товарищество были тогда более искренними, глубокими и настоящими. И тогда они могли веселиться по пустякам…
Тем не менее они еще молоды, в 1909 году Браку было всего двадцать семь, Сальмону и Фернанде — двадцать восемь, Ван Донгену и Максу Жакобу — тридцать два и тридцать три. Пикассо — двадцать восемь, но выглядит он моложе.
Однако теперь их вечера проходят так, словно успех Пабло и сопутствующая финансовая обеспеченность, а также новая обстановка, в которой он живет, нарушили гармонию этой маленькой «банды».
Много позже постаревший Пабло, проходя с другом по улице Равиньян, грустно признается:
— Это единственное место, где я когда-либо был по-настоящему счастлив!
Именно в это время еще больше охладели отношения между художником и Фернандой. А началось все в Хорте, из-за того, какой он изобразил ее на портретах, а также из-за эгоизма Пабло, который, по словам Фернанды, постоянно проявлялся в повседневной жизни.
К этому прибавились серьезные расхождения в их отношении к образу жизни, который они вели, перебравшись из Бато-Лавуар на бульвар Клиши. Фернанда рассматривала это как путь к той буржуазной жизни, о которой она в глубине души не переставала мечтать. Но Пабло, добившись прочного материального благополучия, совсем не просто чувствовал себя в новом социальном статусе. Это комфортное существование, которое должно было бы сделать его счастливым, натыкается на внутреннее противоречие. Порой ему кажется, что он предал старых друзей, оказавшихся менее удачливыми. В то время как Фернанда, называя свой адрес, гордо произносит: «бульвар Клиши», Пабло, немного стыдясь, предпочитает говорить, что живет «на Фрошо», что обозначает лишь улицу, куда выходит задняя часть дома…
Еще больше нарушает гармонию их отношений безразличие Пабло ко всему, что не имеет отношения к его экспериментам в кубизме, чем он сейчас непрерывно занимается.
В период 1909–1910 годов Пабло продолжает работать параллельно с Браком и в постоянном сотрудничестве с ним, и это будет продолжаться еще три-четыре года. Кроме того, он пишет портрет Брака, причем Брак не позирует ему. Пикассо использует фотографию, сделанную им самим. Он пишет и портрет Кловиса Саго, что удивительно, если вспомнить, как нещадно эксплуатировал Саго художника, пользуясь его нищенским положением. Возможно, Пабло был благодарен Саго за то, что тот одним из первых признал его талант…
Работая без устали, Пикассо пишет много портретов. Среди них — портрет Воллара, возможно, наиболее известный и, по мнению многих, наиболее удачный портрет этого периода. Пабло, способный, если того захочет, писать по два портрета в день, потратил на портрет Воллара месяцы, добиваясь совершенства, так как хотел доказать торговцу живописью, что его кубизм позволяет сделать портрет такого же качества, как и классическая живопись. И он выигрывает это пари, так как эта работа имеет безусловный, неоспоримый успех. Кажется, что лицо и торс торговца с усилием вырываются из прочной стены кубов и призм, как будто Воллар хочет пройти сквозь эту стену, чтобы приблизиться к нам. Можно было бы сказать, что Пабло иллюстрирует роман Марселя Эйме «Проходящий сквозь стены». Удивительно, что черты лица модели, полностью состоящие из геометрических кристаллов, насаженных один на другой, создают потрясающее сходство с оригиналом. И Воллар будет всюду с удовольствием рассказывать, как четырехлетний ребенок, застыв перед портретом, воскликнул: «Ой!.. Месье Войяр!», — несколько искажая его имя, но узнав изображенного.
Еще более поразительно, что Роланд Пенроуз, который был знаком с Вильгельмом Уде только по портрету, написанному Пикассо, мгновенно узнал его, случайно встретив двадцать пять лет спустя, в одном из лондонских пабов.
Что бы ни говорил Канвейлер, подобного не могло бы случиться с его портретом, написанным позже. В самом деле, постепенно Пикассо все меньше и меньше придерживается прямого и традиционного сходства с оригиналом. Он стремится теперь не к точному воспроизведению внешнего облика модели, а пытается глубоко проникнуть в ее внутреннюю природу. Так, в портрете Канвейлера художник высвечивает верхнюю часть лица — лоб, взгляд, как бы отдавая должное блеску ума этого человека. Остальная часть лица и особенно туловище остаются невыразительными, будто в тени. Поверхность холста подобна замысловатому узору из крошечных плоскостей различной величины и формы — множество кубиков, призм и треугольников.
Но, опасаясь, по-видимому, что от персонажа на холсте не остается ничего реального, Пабло оставил в отдельных местах кое-какие знаки. Можно, например, угадать пальцы, волосы, возможно, нос, глаза и цепочку от часов. Вот примерно и все. Но не следует думать, что эти «кусочки» реальности выбраны случайно. Это продиктовано желанием художника доставить удовольствие преуспевающему торговцу картинами, но без лести. Одно из средств добиться этого — особое освещение верхней части лица. Другое — реальные детали, которые Пикассо оставил на портрете, полны символики. Руки? Они говорят о неутомимой активности торговца. Нос? Намекает на удивительную способность Канвейлера учуять таланты. Глаза? Канвейлер — человек, который умеет видеть… И как!
У всех перечисленных портретов есть общее — пространство, окружающее персонажи, не пустое, как это часто бывает на классических портретах, — оно материализовано, как и сами персонажи, с помощью множества мельчайших плоскостей, насаженных одна на другую, вплоть до рамки картины. Все это создает впечатление поверхности разбитого зеркала, что характерно для этого периода творчества Пикассо.
И почти всюду смягченные, приглушенные, угасшие цвета — серый, коричневый, охровый, слоновой кости, бежевый или бледно-голубой, часто гризайль или монохромная гармония. На самом деле Пабло гораздо больше интересуют формы, а не цвета, а потому он старается не мешать пластике ансамбля.
Июль 1910 года, Коста-Брава, в нескольких сотнях метров от Кадакеса. На дне рыбацкой шхуны, мирно покачивающейся на якоре, блаженно растянулся невысокий загорелый мужчина лет тридцати. Он наслаждается последними лучами заходящего солнца, тогда как другой, чуть постарше, высокий, худощавый, с бородой, усевшись на корме, следит за поплавком, колышущимся на легких волнах. Первый из них — не кто иной, как сам Пикассо, прибывший на отдых 30 июня, второй — его друг Рамон Пичот, чья семья владеет в Кадакесе большим домом. Рамон женат на той самой Жермен Гаргалло, из-за которой покончил с собой несчастный Касаджемас. Это они уговорили Пикассо и Фернанду приехать в Кадакес на лето. Пикассо снял квартиру в доме № 3 на площади Лас Эрбс (ныне площадь Фредерико Рахола). Сюда же прибыли Андре Дерен и его подруга Алиса Принсе. Обе пары часто посещают дом Пичотов, где обычно собираются по вечерам поэты и художники. Гости весело проводят время.
Окрестности Кадакеса очень живописны. Деревня, находящаяся в глубине залива, окруженного скалами, хорошо защищающими его от ветров, расположена на солнечном склоне горного отрога. Ночью порывы ветра приносят ароматы трав с окружающих холмов. Настоящая идиллия. Следует заметить, что в 1910 году в этих местах не было ни туристов, ни фешенебельных отелей, лишь скромная гостиница Ля Фонда Мирамар, где остановились Дерены.
В Кадакесе Пабло много работает, но умело сочетает труд с отдыхом. Он любит ловить морских ежей темно-фиолетового цвета, называемых также морскими каштанами: их легко увидеть сквозь прозрачную воду — они буквально устилают бархатистое песчаное дно. А затем он с наслаждением дегустирует их с айоли (приправой из чеснока с оливковым маслом), запивая отличным местным вином. Семья Пичот, владеющая двумя небольшими рыбацкими шхунами, предоставила одну из них, носящую величественное название «Навуходоносор», для поисков лежбищ морских ежей. К несчастью, их первая экспедиция была преждевременно завершена: Фриска, огромная собака Пикассо, оставленная на берегу, решила присоединиться к хозяевам вплавь; «Навуходоносор» была настолько перегружена пассажирами и корзинами с провизией, что борта лодки опустились почти до уровня воды, поэтому, если бы на борту оказалась еще Фриска, размером с теленка, то шхуна пошла бы ко дну. Поэтому решили не уходить дальше островка Кукуруку у выхода из залива, чтобы не довести до изнеможения несчастную собаку.
В другой раз вся компания отправилась в «гастрономическую» экспедицию: они решили посетить рыбацкие харчевни, которых было немало в округе. До этого Пикассо вообразил, что он болен непонятно чем, и придерживался строгой диеты, ел в основном рис, не позволял себе ни капли вина. А здесь он вдруг начал нормально есть и пить, снова стал весел и даже танцевал сардану на Пляс Эрбс и пытался обучить танцу Андре Дерена. Пабло любит Андре, их вкусы во многом совпадают, в частности, оба интересуются африканским искусством, очень близки и их эстетические концепции. Аполлинер написал в 1913 году: «Кубизм Пикассо вышел из движения, которое родилось с Андре Дереном». Добавим, что за пять лет до этого Пикассо был какое-то время любовником Алисы и именно он познакомил ее с Андре. Пикассо говорил не раз: обладание одной и той же женщиной, даже если это происходит в разные периоды, приводит к особенно прочной дружбе. Впрочем, не аналогичный ли случай и с Рамоном Пичотом, женой которого стала бывшая любовница Пикассо?
Несмотря на развлечения, Пикассо очень много работает, как он делал это всегда. На этот раз его мало интересуют пейзажи: он нарисовал только порт Кадакеса и несколько эскизов рыбацких шхун. По просьбе Макса Жакоба он делает офорты для его книги «Святой Маторель».
Что же это за произведение? Вернемся на несколько месяцев назад. Осенью 1909 года Максу явилось видение Святой Девы, вследствие чего произошло его мистическое обращение к католицизму, что и привело к созданию этой книги. И Пикассо согласился ее проиллюстрировать, хотя сюжет явно не совпадал с его собственными интересами. Книгу опубликует Канвейлер в 1910 году, а Макс сочинит весьма замысловатое посвящение: «Пикассо за все, что я знаю, что он знает, за все, что он знает, что знаю я».
Но это не главное занятие Пабло. Большая часть времени уходит на многочисленные эксперименты, которые можно назвать «кубистическими» — за неимением лучшего определения. Он пробует, он пытается нащупать решение сложных проблем, и когда возвращается осенью в Париж, то некоторые его картины или незаконченны, или кажутся незавершенными.
Вероятно, Пикассо, хотя и не признался в этом Браку, явно страдал из-за его отсутствия. Картезианский ум друга, его здравый смысл помогли бы Пабло в момент мучительных поисков и переживаний и внушили бы ему уверенность.
В любом случае, нельзя сказать, что Пабло вернулся из Кадакеса ни с чем. В результате мучительных поисков и многочисленных опытов он полностью освобождается от понятия контура. Раньше он делил пейзажи, предметы и персонажи на фрагменты, и все же они оставались узнаваемыми, потому что приблизительно сохраняли обычные очертания. Таковы портреты Воллара и Уде. Теперь же, напротив, Пикассо как бы взрывает предметы на многочисленные геометрические элементы, которые затем искусно комбинирует вокруг упрощенных структур. Так ему удается создавать потрясающие пластические композиции. Хорошим примером этой новой манеры письма является портрет Канвейлера, написанный осенью 1910 года, после возвращения из Кадакеса. Этот портрет представляет весьма отдаленное сходство с моделью, лишь несколько знаков, намеков указывают на оригинал. Название картины теперь становится единственной связующей нитью, которая объединяет произведение и реальность. Например, Обнаженная женщина, написанная в 1910 году. Едва ли возможно определить — она обнаженная или нет, и даже действительно ли это женщина. Таков и ряд других картин 1910–1911 годов. Когда Пикассо рисует какой-то предмет или персонаж, он часто делает эскиз, где без труда можно определить объект его вдохновения. Он начинает всегда, создавая нечто конкретное, а затем, анализируя модель, постепенно убирает все второстепенные детали, чтобы сохранить только то, что считает самым существенным. И зачастую мало что остается…
Несмотря на это, Пикассо стремится, чтобы его живопись отличалась от абстрактной, которую он отвергает. Абстрактная живопись полностью оторвана от реальной действительности. Это подразумевает, что абстрактное произведение исключительно с помощью форм и цветовой гаммы возбуждает эстетическое восприятие, совершенно не претендуя на хотя бы приблизительное отражение видимого мира и даже на малейшую связь с ним.
Совершенно иных принципов придерживаются Пикассо и Брак. Конечно, подобно абстракционистам, они отказываются от имитации реальности, но тем не менее используют ее как отправную точку. Наконец, они сохраняют несколько конкретных ориентиров, позволяющих идентифицировать сюжет произведения. И эти намеки, ориентиры совсем не лишние для зрителя, даже если уже даны очень точные названия картин, например Туалетный столик, Стакан и лимон. Правда, иногда приходится внимательно изучать каждую деталь картины, чтобы их обнаружить.
Пикассо яростно отрицает, что его картины потеряли контакт с реальностью. Тем, кто его упрекает, он показывает фотографию модели, шаг за шагом демонстрируя, что все, абсолютно все, скрупулезно «перенесено» на холст. Но изображение настолько очищено, упрощено, смещено и дезинтегрировано, что только обладание каким-то секретным кодом поможет нескольким посвященным расшифровать подобные криптограммы.
Пикассо и Брак осознают такую опасность и вовсе не желают отгородиться от зрителя. Чтобы облегчить восприятие своих картин, они увеличивают на полотне количество ориентиров и дают больше предметов узнаваемых, таких как кувшины, кружки, стаканы, бутылки, трубки, игральные карты, коробки спичек или пакеты табака. И, естественно, музыкальные инструменты — помимо гитар и мандолин, кларнеты, скрипки, пианино и аккордеоны.
Но в изображении человека трудности остаются, о чем свидетельствуют забавные случаи. Американец Альфред Стиглиц организует в Нью-Йорке в Галерее 291 выставку рисунков и гравюр Пикассо. У некоторых работ нет названия. И тогда происходит то, что и должно было случиться: обнаженную женщину принимают за Пожарную лестницу, одну из тех, что крепятся на задней стенке американских домов. Картина вызвала многочисленные ожесточенные споры и даже скандал. Но, как бы то ни было, о Пикассо заговорили, его обсуждают, он стал известен в Соединенных Штатах.
На самом деле Пикассо, как и Брак, прежде всего интересуется формами и внутренним ритмом, который их оживляет, их динамизмом, и совсем немного сюжетом картины и банальным, внешним видом, что чаще всего интересует зрителя. Но у кого родилась идея рассматривать картины с этой точки зрения? Публика совершенно не подготовлена к новой манере восприятия и продолжает смотреть так, как делала это веками. Исключение составляют друзья, несколько утонченных любителей да отдельных торговцев картинами, кого не пугают замкнутость и удаленность от реальности этих двух художников.