Мы всей семьей — в боковой, слева, ложе бель-этажа. Фауста поет Михайлов, Маргариту кажется, Вольская, за дирижерским пультом Направник. Зал переполнен, — Шаляпина дирекция «затирает», но знатоки заинтересованы им, знатоки партера первых представлений и дебютов. Многое для новичка зависит от реакции этого столичного партера.
Появление Мефистофеля в кабинете Фауста (не совсем обычный грим и первые речитативы) производят благоприятное впечатление, раздается даже несколько сдержанных хлопков в конце картины. Но вот Михайлов, из дряхлого чернокнижника обратившийся в нарядного кавалера в пернатом берете, улетает вместе со своим страшным гостем, укрывшись его плащом, и вот оба они на праздничной площади немецкого городка: танцующие вальс пары, песенка Вагнера, знаменитая баллада Мефистофеля, появление Маргариты-Вольской, Зибеля-Фриде, Валентина-Чернова с товарищами и, наконец, «разоблачение» Мефистофеля, после чего он носится, как ужаленный, вдоль рампы, прячась от направленных на него крестообразных эфесов.
В этой сцене дебютант, и до того коробивший балованных зрителей своей подчеркнуто-драматической мимикой, захотел превзойти себя и… потерял всякое чувство меры. Гримасничая, корчась, в дугу сгибаясь, принимал он самые невероятные позы… И партер Мариинского театра ответил тем же петербургским хохотком, каким перед тем обидели его, за фрак с чужого плеча и провинциальные манеры, «плохо воспитанные» молодые люди на первом его выступлении «в свете»… Партер смеялся.
Неудача произвела на Шаляпина огромное впечатление. Он понял, что для сценических побед ему еще недостает многого. И тотчас — стал переучиваться с тем гениальным прилежанием, которое больше не покидало его.
Здесь справедливо отметить, что роль Мефистофеля — роль отвлеченная, никак не бытовая — была менее сродна душевному строю Шаляпина. Так до конца и остался лишь условно убедителен шаляпинский образ. Правда, великолепен был он в партии Мефистофеля Бойто, но следы первоначального гротеска и тут сохранились. Сам он заявляет: «Я должен сделать признание, Мефистофель одна из самых горьких неудовлетворенностей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтательным образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль».
Характерное признание! Не было, кажется, художника взыскательнее к себе. До последних лет жизни Шаляпин не переставал вырабатывать свои роли, не полагаясь на «вдохновение», на взволнованную импровизацию, а добиваясь законченной формы в мельчайших подробностях игры, в каждом дополняющем пение жесте. И все музыкальные фразы доводил он с неизменным терпением до этой завершенности. Если же не добивался результата, то, иногда — после долгой работы, попросту отказывался от роли. Этим объясняется сравнительно небольшой его репертуар. Не от лени, напротив — от избытка трудолюбивой честности.
После неудач на Мариинских подмостках Шаляпин стал заново переучиваться под руководством, можно сказать, первоклассного «учителя сцены», в свое время славившегося по всей России трагика Мамонта-Дальского. Молодому басу недоставало художественной культуры, но он был умен, понимал, что одним чутьем и «нутром» до всего не дойдешь. Безмерность клокотавшей в нем силы была опасностью на поприще театрального хорошего вкуса…
Шаляпин, может быть, так до конца и не совсем победил в себе избыток нутреного напора, что происходило отчасти от самоупоенной ревности его к искусству. Он любил потрясать собой подчас даже в ущерб художественному целому; свою партию, хотя бы она была второстепенной в общем музыкальном замысле, он любил выдвинуть на первый план. И надо сказать, ему это всегда удавалось: когда в «Игоре» он пел одного Владимира Галицкого — опера обрывалась на втором действии. От такого утверждения Шаляпиным своего величия иногда и страдал спектакль. Зато, бывало, одного Шаляпина достаточно, чтобы спектакль спасти…
Повторяю, не было артиста более взыскательного к себе. Отсюда внимание его к костюму и гриму. В этом отношении он осуществил целую революцию в оперном деле. До него певцы и представить себе не могли такого реализма, а порой и такой художественной стилизации драматической маски (Олоферн), такого внимания ко всем деталям театральных доспехов, будь то легендарное облачение, боярский кафтан, рыцарская кольчуга или рубаха плотника. Возведение оперы в ранг музыкальной драмы, в сущности, идет от Шаляпина. В излюбленных им операх он знал всё наизусть — партии всех партнеров и каждую ноту партитуры. Надо было видеть его на иных репетициях… Случалось — отстранит капельмейстера, возьмет у него из рук палочку и покажет оркестру, как оттенить тот или другой пассаж. Конечно, случалось, что эти шаляпинские поправки не так нужны исполняемой опере, как удобны ему, Шаляпину, и отвечают его личному толкованию. На этой почве и возникали смертельные споры его с дирижерами. Он дерзил им, — правда иногда и не по заслугам, — но с какой страстной верой в свою правоту!
После перехода его в Солодовниковский театр Мамонтова, рост Шаляпина уже не прекращался. Шаляпинские спектакли становятся непрерывной цепью удач, художественных событий, обративших на него (и на русскую музыку, благодаря ему) внимание всего света.
Девятнадцать ролей создал он у Мамонтова. Между ними — Ивана Грозного («Псковитянка»), Бориса Годунова и Варлаама, серовского Олоферна, Мельника из «Русалки», Владимира Галицкого и Кончака из «Князя Игоря», Демона — Рубинштейна. Затем уже в 1902 году, возвратившись на императорскую сцену при Теляковском, запел он триумфатором и в Мариинском и в Большом Московском театрах. А в 1906 году начинается концертная, оперная и, несколько, позже балетная деятельность Дягилева заграницей: Шаляпин просиял в Париже.
Из всех этих парижских спектаклей одна премьера запомнилась мне больше других… Не спектакль даже, а репетиция, генеральная репетиция «Царя Бориса» в Grand Opéra, но без декораций, в «пиджаках» (из-за каких-то непорядков всех костюмов не могли достать вовремя). И осталась в моей памяти эта необыкновенная «генеральная», как второй неповторимый акт Шаляпинского «действа», какой-то вершиной его восхождения.
Партер битком набит публикой, музыкальные критики насторожились, в воздухе пахнет катастрофой: чего ждать, в самом деле, от артистов и артисток в неодетом виде, на фоне случайного «задника»? И сам вдохновитель спектакля, знаменитый бас, как бы безупречно он ни пел, сумеет ли перевоплотиться в обстановке рабочей репетиции без грима, без атрибутов царственной роли?
Но чудо совершилось. С первого своего появления среди толпы хористов, под колокольный звон, и до последней сцены смерти в четвертом действии, Шаляпин держал зрителей в состоянии близком к гипнозу. Слушая его, следя глазами за вдохновенной его мимикой, зрители забыли и об отсутствии бутафорских кремлевских палат, и о ничтожестве современных одежд. Шаляпин превзошел себя. Голос убеждал интонациями и покоряла величественная пластика игры («C'est comme une statue mouvante», — заметил кто-то из сидевших рядом французов), пластика скупого «царского» жеста и нарастающего драматизма… Сцена с призраком убиенного царевича повергла скептических парижан в состояние какого-то суеверного восторга (на самом первом представлении этого уже не повторилось); Шаляпин потряс, растрогал, испугал, убедил, увлек за собой и всё вокруг себя озарил собой, пересоздал по-своему, вознес, преобразил. Чарам поддались вслед за слушателями и оркестр, и хор, и солисты…
Шаляпин так вспоминает эту парижскую репетицию: «Я как всегда волновался. Обозлившись я сказал: «Раз у вас не готовы декорации и костюмы, то не готов и я. Не загримируюсь, не надену костюма, а буду репетировать в пиджаке!». — Так и сделал. Совсем, как на спектакле, я выходил и пел. Совсем как на спектакле, я говорил сыну: «Когда-нибудь, и скоро, может быть, тебе всё царство достанется… Учись дитя!». Я не обратил бы внимания на то, насколько мои обращения к детям и мой монолог были естественны, если бы не то, что в момент, когда я встал со стула, устремив взор в угол и сказал: «Что это?.. Там… В углу?.. Колышется!» — я услышал в зале поразивший меня странный шум. Я косо повернул глаза, чтобы узнать, в чем дело, и вот что я увидел: публика поднялась с мест, многие даже стали на стулья, и глядят в угол — посмотреть, что я в том углу увидел»…
Не помню, так ли именно произошло всё это (со вставанием на стулья), как описывает Федор Иванович, но было, несомненно, что-то близкое к тому.
За десять лет карьеры — какое стремительное восхождение, в работе какое упорство! Роль он не только выучивал безупречно, оттачивая неутомимо каждый звуковой эффект, каждый замедляющий вздох и каждое говорящее fermato, он переживал роль, лепил ее психологически, такт за тактом, собирая подсобный материал, где только мог — в книгах, в беседах с литераторами и живописцами, вообще с людьми сведущими, в наблюдениях над типами людей, напоминавших ему вынашиваемый образ. Готовясь к «Борису», он пошел за указаниями к Ключевскому, для роли Олоферна обращался к ассирийским рельефам; обдумывая своего Дон-Кихота (этой ролью он, может быть, увлекался больше всех ролей), завел дружбу с Вл. Бурцевым, известным политическим следопытом, который славился в широких кругах своим донкихотством. Шаляпина интересовало, как улыбается Бурцев, как жестикулирует горячась, как ест и жует: ведь у него всё должно выходить по-донкихотски! Углубиться в роль, вжиться в изображаемое лицо, изучить все детали его душевного, бытового, исторического облика (когда опера касалась истории), словом — создать живой драматический призрак было глубочайшей потребностью Шаляпина-певца.
Разумеется, великолепно пел он и романсы, блистал в качестве эстрадного исполнителя. Но тут можно было (в позднейший период) со многим не соглашаться: с излишней мимикой, вовсе неуместной в камерном пении, с произвольной затяжкой нот, с утрированной выразительностью, подчас переходившей в фиглярство, вплоть до разговора с публикой в промежутки между романсами.
С Шаляпиным, года четыре после неудачных его петербургских дебютов и блистательных Мамонтовских сезонов в Москве, я встречался в течение нескольких недель на Кавказе, в Кисловодске, куда он приехал с молоденькой женой-итальянкой (бывшей танцовщицей Иолой Торнаги). Подолгу слушал я рассказы его о своем несчастном детстве и юношеских приключениях. Помню, я не раз вызывал его на разговор об искусстве, о «тайне» его музыкального и драматического исполнения, и говорил он охотно о том, как учился у Усатова и сам учился, слушая только что появившиеся грамофонные пластинки с Мазини, кумиром его, и как во время гастролей Мазини по русской провинции, следовал за ним, переезжая «зайцем» из города в город, чтобы слушать за кулисами его изумительную теноровую кантилену. Впоследствии у Мамонтова он пел с Мазини и дружил с ним (уже в Италии заставлял Мазини часами напевать, аккомпанируя себе на гитаре).
Басы обыкновенно злоупотребляют своими fortissimo на верхах и гибкостью вокализации не отличаются. Шаляпин приучил себя петь басом, как поет тенор, у него теноровой смычок на басовых струнах… Так объяснял сам Шаляпин. Лишь много позже, углубившись в искусство пения, после знакомства со многими певцами, я понял, насколько верно охарактеризовал Федор Иванович, еще в начале пути, свое умение управлять голосом.
Об игре, о сценической «дисциплине духа», он рассказывал меньше, как будто даже не совсем понимал, почему она производит такое впечатление… Говорил, что надо забывать о себе, играя, но никогда не упускать себя из виду, и еще — что нужно влюбиться в воплощаемое лицо, отдаться ему «со всеми потрохами»…
Пятнадцатью годами позже случай дал мне возможность близко подойти к этим «перевоплощениям» Шаляпина и убедиться на опыте, что играл он не совсем по тому же методу, как другие весьма даровитые артисты.
Случилось это уже незадолго до революции, в 1915 году. Издательство Голике и Вильборг решило выпустить иллюстрированную монографию, посвященную Шаляпину в лучших его ролях. Мне было поручено написать текст и выбрать иллюстрации. Но вскоре я убедился, что подлинно-художественных снимков с Шаляпина в ролях не было вовсе. Почти весь иллюстрированный материал пришлось добывать заново. Кстати подвернулся молодой фотограф-новатор по фамилии Шперлинг, убедивший меня, что он великий мастер художественной фотографии. Не менее кстати Шаляпин в то время, покинув казенную сцену, нанял театр Народного Дома (на Петровском острове) под свою антрепризу. Шло четыре или пять опер с его участием, в первую очередь — «Борис Годунов» и «Дон-Кихот» (Масснэ).
Я легко получил разрешение снимать его каждый вечер во время антрактов. Текст хотел было писать сам, но оказалось, что одним из моих приятелей, восторженным поклонником Шаляпина, Эдуардом Старком, подходящий текст уже написан. Оставалось внимательно проредактировать хвалебные страницы Старка и позаботиться о нарядной mise en page. Но главная работа состояла в фотографиях. Пластические образы Шаляпина, скульптура художественной светотени, передающая пафос его масок и движений — это задание представлялось мне и нелегким, и в высшей степени заманчивым.
Начинавший свою карьеру Шперлинг, со своей стороны, оказался энтузиастом и согласен был снимать бесплатно, лишь бы связать свое имя с именем Шаляпина. Он решил не скупиться на пластинки — делать снимки сериями в каждой роли. Ростом маленький, юркий, хвастливый, большеголовый с оттопыренными ушами, этот посланный мне судьбою фотограф не отличался скромностью: «Вот увидите, увидите, — трещал он, — какого я дам Шаляпина! Он сам удивится, себя не узнает. Я тоже — талант!»
Во время этих-то фотографических сеансов в Народном Доме явился мне Шаляпин таким, каким я его не знал прежде.
Третий акт «действа». Шаляпин за кулисами, Шаляпин во время антрактов…
Первая опера, которую мы со Шперлингом снимали, был «Дон-Кихот». В этой роли Шаляпин оставлял особенно глубокое впечатление. А между тем — как противоположна была эта роль тому, что характеризовало Шаляпина как человека! Дон-Кихот… Благодушное, ласково-смиренное и вспыльчивое благородство, сердце, любящее мечтательно, и детски доверчивое воображение, готовое на подвиг в защиту униженных и оскорбленных, героизм, приправленный иронией гениального насмешника и психолога Сервантеса, или по определению самого Шаляпина: «и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого… смесь комического и трогательного» («Маска и Душа»). Почему так велик был Шаляпин в этой роли, он, не отличавшийся ни добротой, ни сентиментальностью, ни бескорыстием? Почему так любил эту роль и так до слез всякий раз переживал рыцаря Ламанческого? Люди, вспоминающие Федора Ивановича недобрым словом за его капризное своеволие и себялюбивую жесткость (хотя бы и «друзья» на протяжении всей жизни, как Константин Коровин, написавший о «друге» целую книжку едких анекдотов), должны были бы задуматься и над этой загадкой…
По дороге в театр я счел нужным предостеречь Шперлинга от возможных недоразумений с Шаляпиным. «Очень резок бывает, когда дело коснется искусства, попросту невыносимо груб. В таком случае удовольствуйтесь несколькими снимками и — до другого раза». Но Шперлинг верил в свою звезду неколебимо: «Что вы думаете? Со мной будет резок? Но я же талант. Он сразу поймет, когда увидит, кто я!».
В уборной Народного Дома было тепло от посетителей. Перед туалетным зеркалом, ярко освещенным висячей лампой, Шаляпин сидел в давно-знакомом мне костюме Дон-Кихота (по рисунку Головина) и заканчивал грим, подклеивал клок седых волос к скулам (он почти всегда сам гримировался). Рядом был столик, на нем бутылка шампанского и бокалы. Гости весело болтали. Увидев меня с маленьким Шперлингом в дверях, Шаляпин гостеприимно заулыбался, кивая взлохмаченной головой, и каким-то блаженным голосом приветствовал нас издали:
— Здравствуйте, здравствуйте, друзья мои! Поджидал вас. Не прогневайтесь только — не очень-то удобно будет работать, освещение плоховато…
Когда мы сели на предложенные нам стулья, он продолжал тем же почти виноватым тоном:
— Да не знаю, стоит ли сниматься-то? Грим что-то не ладится сегодня…
Шперлинг снимал во все антракты. Шаляпин своего обращения с ним не менял: так же был предупредительно-ласков и послушен. Какую только позу не придумает Шперлинг, такую и примет Дон-Кихот, мгновенно угадывая замысел фотографа. И позировал он отменно: стоял или сидел, как изваяние.
На обратном пути из театра Шперлинг ликовал:
— Вот видите, — говорил он улыбаясь не без высокомерия, — как я был прав. Рыбак рыбака видит издалека…
На следующий день он пел «Бориса Годунова». Шперлинг уже с легким сердцем, даже с некоторой небрежностью, впереди меня, вошел в уборную Шаляпина, но… увидев его, невольно остановился на почтительном расстоянии. Фамильярное: «Здравствуйте, Федор Иванович!» — застыло на губах. Перед ним стоял царь Борис в парчевой узорной одежде и в бармах. Взор у Годунова повелительно суров, голова слегка откинута назад, руками в перстнях он опирается о спинку кресла.
Холодно и властно произносил слова Шаляпин. Бедный Шперлинг съежился, а я грешным делом не захотел быть свидетелем царского обращения с ним Шаляпина и под каким-то предлогом уехал из театра, предоставив Шперлинга своей участи.
Когда я зашел к нему через день, чтобы посмотреть негативы, хвастунишки-фотографа было не узнать; сконфуженно хмурясь, вынимал он пластинки из фиксажа.
— Ну, как сошло третьего дня? — спросил я притворно-беззаботно, — Шаляпин был любезен?
— Вы же знаете, что нет! — вспылил Шперлинг, — видали, как он меня из холодного душа? А затем и рта не дал открыть. Только приказывал. И чуть что — стучит посохом. Страху нагнал. Словно и впрямь государь…
Книга с текстом Старка, под моей редакцией, вышла в свет в том же году осенью. Шаляпину она понравилась. Не могу сказать того же о себе. Шперлинг, на мой вкус, оказался далеко не «талантом», не сумел воспользоваться удивительной моделью; фотографии вышли и технически слабыми, пришлось прибегнуть к сугубой ретуши, что всегда нежелательно.
Но я не раскаивался, что взял на себя этот труд. Все разы, что я бывал на съемках, Шаляпин выдерживал более или менее строго линию своего поведения. Когда он особенно «входил в роль», тогда и на сцене играл бесподобно, вызывая бурю в театральном зале. Константин Коровин рассказывает эпизод, происшедший тоже в антракте на «Борисе». Певец был необыкновенно в ударе:
— Сегодня, — сказал он, — понимаешь ли, я почувствовал, что я в самом деле Борис. Ей Богу! Не с ума ли я сошел?
Шаляпин не раз «сходил с ума» на моих глазах. В этом вдохновенном сумасшествии он был тренирован как никто. Наитие — разумеется, но подготовленное, вышколенное в себе упорной волей. Работа была его девизом. Он был необычайно восприимчив музыкально, сразу осваивался с нотами, мастерски напевал новый романс, впервые прочитав его глазами, и вмиг запоминал. Но затем начиналась детальная разработка, и тут придиркам к себе конца не было.
Отсюда — полновесность облеченных им в звуки слов, один Шаляпин пел с таким проникновением в их поэтический смысл. Было какое-то волшебство в том, как он «подавал» слог за слогом, отчетливо произнося каждую букву и сообщая слову волнующую значительность окраской звука. До этого искусства дошел он вполне самостоятельно, тут неоспоримое его открытие. И заключается это открытие, — по словам Федора Ивановича, слышанным мною от него самого, — в особой, будто бы, технике лирического придыхания: слово не только поется, а как бы обволакивается легчайшим дымным вздохом из глубины душевной эмоции.
Близко знавший певца С. Поляков-Литовцев отметил в одной из статей о Шаляпине: «Он любил говорить об «интонации вздоха», которую никакими нотными знаками не изобразишь».
Шаляпин умел намагничивать слова не только русские. Почти также значительно звучал у него итальянский язык и, когда представлялся повод, французский. Перед самой революцией еще раз пришлось мне быть свидетелем того, как он изумил и взволновал слушателей, менее всего ждавших этого, и пел он по-французски — Марсельезу. Вот как это случилось.
Четвертый акт. Весна 1916 года. Юбилейный русско-французский банкет у Контана. Мысль о банкете пришла в голову тогдашнему директору французского института в Петербурге Патулье (автору, замечу кстати, превосходной книжки об Островском). С этим институтом у меня были давнишние связи (после организованной «Аполлоном» выставки «Сто лет французской живописи» в 1912 году) так же, как с французским послом Палеологом. В 1916 году, как раз исполнилось двадцатипятилетие со дня франко-русского соглашения; французы вспомнили об этом юбилее особенно взволнованно на третий год войны, когда расползлись слухи о намерении России, благодаря проискам Распутина, заключить сепаратный мир с немцами. Мысль подогреть «алльянс» увлекла Палеолога, на помощь он даже вытребовал из Парижа председателя Палаты Ренэ Вивиани (с Альбертом Тома и свитой парламентариев) и выразил пожелание, чтобы общественный банкет по подписке носил характер официозный в присутствии союзных дипломатов (с женами), под председательством М. В. Родзянко.