Невзирая на политические обстоятельства, — накануне внедрения Государственной Думы в хоромы Светлейшего, — удача была полная. Дягилев стал не на шутку популярен.
После закрытия выставки в честь его был устроен банкет, на котором он сказал краткую, но очень знаменательную речь, — говорил не столько об искусстве, сколько о России, о завершении двухвекового периода ее истории, о наступлении новых времен, когда эта таврическая галерея выразителей нашей имперской культуры — и духовного строительства, и сословного быта — станет символом неповторимого прошлого, и придет на смену совсем другое. Прощаясь с Россией Петра, он говорил взволнованно о том, что в виду политических событий, грозящих гибелью нашему художественному достоянию, надо во что бы то ни стало охранить то, что еще уцелело от уходящей России, от ее бывших великолепий, — охранить, не распылять собранных в единое целое сокровищ, не подвергать их снова опасности уничтожения, создать государственный всероссийский музей; основой ему послужат столичные дворцовые собрания, но конечно последуют и пожертвования частных собственников.
Как всегда, Дягилев voyait grand! Но голос его не был услышан. Между тем, пророчество оправдалось. В революционные годы, и до и после «Октября», очень значительная часть портретов погибла.
В Петербурге я видел Дягилева в последний раз двумя годами позже. Я застал его за разбором фотографий, снятых им на «Таврической». Он готовил многотомное издание с пояснительным текстом. Подписка давно была объявлена, накопилось уже и денег не мало… Но их оказалось недостаточно, а правительственной субсидии Дягилев не получил. Издание не осуществилось никогда. Однако фотографии сохранились; через посредство мое и бар. Н. Н. Врангеля их приобрел П. П. Вейнер, издатель журнала «Старые годы».
Начался заграничный период Дягилева, сначала — блистательная русская выставка 1906 года, концерты, опера, и, наконец, балет. Я стал встречаться с ним реже и не видел всех его хореографических созданий, но следил за ними внимательно, в особенности с того времени, когда стал писать в «Аполлоне» А. Я. Левинсон, многого не прощавший Дягилеву за его измены классике.
Об ослепительном блеске Дягилевского «Русского балета» первых заграничных сезонов и, в связи с ним, русской музыки и декорационной живописи, не может быть двух мнений. Париж был сразу ошеломлен, побежден, охвачен восторгом. Французский критик Луи Жиллэ, вспоминая сезоны 1909-12 годов, восклицает: «Шехеразада», «Князь Игорь», «Жар-Птица», «Лебединое Озеро», «Призрак Розы»! Событие, внезапность, шквал, что-то вроде землетрясения. Не могу иначе выразить: моя жизнь раскололась на две части: до и после Дягилева. Изменилось всё представление наше, все мысли об искусстве. Мы прозрели».
Но бурный балетный успех не остепенил Дягилева, он не уснул на лаврах, а продолжал лихорадочно «искать», приближая к себе хореавторов-новаторов, вносивших в балет идеи преобразовательные, расширяя рамки телесной выразительности, подчас и в ущерб самому искусству танца.
Сначала — Фокин, увлеченный дунканизмом («Айсадора нанесла непоправимый удар балету императорской России», — заявлял однако Дягилев в 1926 году, отвечая на книгу Проппера «The Russian Balet»), затем Нижинский, Мясин, Баланчин, Лифарь.
С той же вечной неудовлетворенностью вчерашней удачей стремился он к новизне и в музыке, сопряженной с танцем. Отсюда, после Чайковского, Шопена, Римского-Корсакова и других мелодистов, его «открытие» Стравинского, Прокофьева, иностранных новаторов до Милло и Гиндемита включительно. Менялась балетная форма, менялись и звуковая ткань и декоративное «оформление».
Классический балет — романтичен. Когда Дягилев увлекся статуарностью балетной пантомимы и угловатым динамизмом движений (всеми трудностями акробатики и атлетики), он отрешился от мелодийного музыкального сопровождения во имя музыки диссонирующих изощрений и ритмических перебоев. Стравинский, по словам Лифаря, стал божеством музыки для Дягилева, благодаря тому, что у него — «избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее и не только над «широкой», но и какой бы то ни было мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки и нового балета»[15].
В послевоенный период, т. е. с начала 20-х годов, Дягилев стал перманентным «революционером» и в глазах иностранцев; каждый новый его балет приобретал характер сенсации и вызывал у одних неумеренные восторги, у других резкое осуждение. Началось это, пожалуй и до войны, еще с «Фавна» Нижинского-Бакста-Дебюсси (за неблагопристойную эротику Нижинского) и с «Весны Священной» (за скифские плясы-топоты на месте Стравинского-Рериха), продолжалось — овациями и свистками на премьерах «Барабау», «Парада» и кончилось такими же взрывами апплодисментов и возмущением на спектаклях «Le train bleu», «Кошка», «Аполлон-Мусагет», «Песня соловья» и «Стальной скок». Лишь последний по времени балет, насколько я помню, «Блудный сын», привел всю залу в восхищенный трепет, — благодаря Лифарю в качестве главного исполнителя и хореавтора (1929).
Незадолго до смерти, Дягилев, полемизируя с консервативной критикой, в горячей статье пытался подвести, как мне кажется, теоретический фундамент под «новые формы» балета, именно русского балета, связывая его с отечественным фольклором: «Классический танец, — объяснял он, — не есть и никогда не был «Русским балетом», классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету…. Я не знаю ни одного классического движения, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что всем кажется акробатизмом, лишь дилетантская терминология нашего национального танца».
Можно возразить, конечно, что вопрос не в танцовальном стиле того или другого народа, а в увенчанном культурной традицией стиле, не важно — где, в какой стране возникшем. Важно именно то, что традиция сохранилась, и таким образом обеспечилось дальнейшее развитие этого стиля. Французско-итальянская классика лучше всего сохранилась в императорской России, и потому классический балет имел право называться русским, когда начались Дягилевские сезоны. Русский народ, деревня, фольклорный пляс тут не причем, и если Дягилев, действительно, внес элементы отечественного фольклора в классический балет и тем приблизил его к русскому пониманию танца, то это ни для кого не обязательно.
Но не это существенно. Существенно то, что Дягилев совмещал в себе вкусы многообразные, сплошь да рядом противоречивые, утверждал художественное всеприятие, эклектизм. Разве в живописи он не любил самые разные «аспекты» красоты? Благоговея перед мастерами «великого века» и века рококо, он приходил в восторг и от русских дичков, как Малютин, Е. Поленова, Якунчикова (не переставал восхищаться ими всю жизнь); восторгался парижскими Салонами с Морисом Дени, Гайдара, Англада и стал пропагандистом, правда — не сразу, импрессионизма во главе с Монэ и Ренуаром; возносил на недосягаемую вершину Пюви-де-Шаванна (помню его дифирамбы, в разговорах со мной), но умиляли его и пейзажи Левитана, и мастерство Репина; а когда он насмотрелся парижских «конструктивных» новшеств, то ближе всего сошелся с Пикассо, Дерэном, Леже, и в последние годы поручал постановки им по преимуществу (из русских — сюрреалистическому Ларионову).
В этом эклектизме Дягилева многие видели признак непостоянства и… безудержного тщеславия: только бы удивить, озадачить, остаться неожиданным, «неповторяющим себя»! И это подозрение понятно: нельзя, как будто, одновременно обожать Чайковского и приходить в экстаз от того, как Стравинский ломает его патетические мелодии, — плакать, слушая Моцарта, и млеть от диссонансов Милло и Гиндемита; нельзя, как будто, от «Жизели», «Лебединого Озера», «Шопенианы», от сладостной пластичности классического танца с тем же воодушевлением переходить к «стальным скокам» и акробатическим выворотам на балетной сцене… И тем не менее Дягилева, его неисчерпаемую энергию и творческое горение, никак не объяснить одной жаждой первенства и тщеславным самолюбием.
Будем справедливы, признаем что «непостоянство» Дягилева происходило не только из желания угодить моде или парадоксальной необычности. Он действительно умел загораться, вдохновенно настраивать себя от прикосновения к чужому творчеству, как бы оно ни проявлялось, когда это творчество казалось ему искренним, подлинно-живым, гениальным. В новизну он верил как в откровение, до конца жизни искал, предчувствуя какое-то окончательное, решающее благовестив красоты, и в то же время, отрываясь от достигнутых результатов и сентиментальных реминисценций во имя грядущего чуда, он всё же продолжал беречь, наперекор себе подчас, и бывшие свои пристрастия. Немногим дана способность так широко чувствовать красоту… В этом необычайном диапазоне искусство-восприятия сила Дягилева, но может быть и его трагедия — его и всего нашего мятущегося, эклектичного, куда-то спешащего века.
Можно быть разного мнения об историческом значении «эволюции» Дягилева, его неугомонных поисков непривычного, парадоксального, нарушающего эстетическое благоразумие. Но тут-то и соприкасаешься с самой сутью его темпераментной души и его веры в очистительную силу искусства. Сводить горение Дягилева к погоне за эффектом новизны, за скандалом среди «отсталого большинства», говорить, что в конце концов его деятельность свелась к импрезарской удачливости, что он не был творцом, а только честолюбивым пропагандистом чужих дарований, и что деловая его смелость, переходившая нередко границы дозволенного, питалась прежде всего привязанностью к широкой жизни — какая ересь!
Между тем так судят многие; до сих пор фигура Дягилева-сноба и сибарита порой заслоняет Дягилева-энтузиаста, отдававшего всего себя с какой-то языческой страстностью искусству-красоте, «улыбке Божества», заслоняет и Дягилева-человека, любившего Россию, ее культуру, и песни ее и пляски, и лесные просторы, и усадебные затишья.
Еще недавно попались мне на глаза такие строки о Дягилеве, и не кого-нибудь, а крупного писателя, его современника, ныне здравствующего А. М. Ремизова: «Дягилев цвел всеми цветами очарования, но веселости — «юмора» не замечалось. Чем-то отравленный, о другом сказать было и «пришибленный», ему всё всурьез. Или возиться с чужими талантами и сознавать, что сам ты ничего не можешь, откуда там веселости? Самому с собой Дягилеву делать было нечего и вот он богатый отборным чужим добром повез огреметь мир Россией». «На кого он был похож? Что осталось от его гордой головы великого дискриминатора? Наряженная старая кормилица — а кормить нечем»[16].
Жесткие и несправедливые слова! Помимо редкого вкуса и умения угадывать ценнейшее в художественном явлении, не признанном еще ничьим судом, помимо дара прозревать талант в художнике, подающем подчас только смутные надежды, помимо способностей администратора, благодаря которым ему удавалось выкручиваться из самых сложных материальных передряг, — разве без любви самоотверженно-упорной, без любви благодатной сделаешь то, что сделал Дягилев? Разве мог бы он «огреметь мир Россией», как насмешливо роняет Ремизов? Легко сказать «огреметь мир», но не значит ли это — приобщить к Западу русское искусство, к тому Западу, который прежде и внимания не обращал на наш художественный гений? Не значит ли это вернуть сторицей Западу то, что от него получила Россия? Никто теперь не отрицает плодотворящего влияния на европейских творцов русской музыки, театральной живописи, хореографии, и не вина Дягилева, если влияние это стало ослабевать после революции, и сам Дягилев постепенно перешел на роль международного балетного импрезарио, порвав связи с родиной?
Всю жизнь приходилось ему терпеть от соотечественников несколько недружелюбное отношение к себе. Кн. С. М. Волконский, в своих воспоминаниях, упоминая о «заносчивости и бестактности» Дягилева, говорит: он «имел талант восстанавливать всех против себя». К сожалению, Волконский не вспомнил при этом, скольким артистам, музыкантам, балеринам, тот же Дягилев внушил в себя веру, скольких увлек за собой, заразил своим воодушевлением…
Но каковы же всё-таки итоги балетной деятельности Дягилева? Как велика его заслуга в современном возрождении балета и что дал он искусству танца? Мне кажется, тут не один, а два вопроса. Дягилев-реализатор театральных зрелищ, создавших такую популярность балету во всем мире, Дягилев-вдохновитель плеяды блестящих постановщиков и хореавторов, умевший, как никто, «открыть» новый талант, — неизмеримо больше Дягилева-творца в пределах хореографического искусства, которое достигло, к концу XIX века на наших императорских сценах, можно сказать, непререкаемых высот.
Искусство это, вскормленное классической традицией, искусство «сверх-национальное», что правильно отметил в свое время А. Я. Левинсон, — спасалось от всех на него посягательств (а сколько их было!) прежде всего консерватизмом своей школы и отличается такой сложностью, что для его понимания нужны известная подготовка, опыт и усердие, — недаром балетная публика в дореволюционной России замыкалась в круг так называемых «балетоманов». Классическая школа, несомненно, является высшей из известных нам систем одухотворенной телесной динамики, и потому до сих пор балетные студии и труппы в любой стране пестрят русскими именами и приходится вербовать танцовщиков и танцовщиц из питомников, верных всё той же крепко установленной традиции, независимо от национальности педагога и уклона к тому или другому эстетическому пристрастию. Разных балетов много, школа в конце концов — одна. Следовательно: твори и фантазируй новатор-хореавтор сколько угодно, но, не располагая традиционно-приготовленным «человеческим материалом», не показать ему убедительно своих новшеств; тело, не перевоспитанное долгой классической учёбой, не выразит художественного задания.
Мы знаем, французы (да и не одни французы) долго противополагали свой академический балет тому, что им показали русские, т. е. Дягилев-Фокин-Нижинский-Павлова-Карсавина и др.; Дягилевские спектакли казались им как бы началом новой балетной эры… На самом деле это не так. Нельзя говорить, что искусство балета изменилось, что найдена какая-то небывалая, отличная от прежней форма театрального танца.
С точки зрения чисто хореографической не был ли этот ошеломивший французов привезенный в 1907 году Дягилевым балет скорее упрощением, популяризацией, при помощи других искусств, какими до Дягилева балет почти не умел пользоваться? К постановкам были привлечены крупные, яркие художники; образцовая музыка стала впервые conditio sine qua non спектаклей (Чайковский на императорских сценах ведь не более, как исключение, — музыка обычно заказывалась сомнительным композиторам-ремесленникам, вроде Минкуса и Пуни). Принять и полюбить хореографическое мастерство в этой пышной оправе было куда легче иностранцу, дягилевские балеты смотрелись без труда и вовсе неподготовленной публикой. К тому же они были большею частью одноактны, уже размером своим не подавляли зрителя. «Время больших полотен миновало», — писал защитник балетной новизны Светлов. И правда, балеты Дягилева уподоблялись малым картинам современных выставок, редко отступал он от принципа одноактных постановок. Во всяком случае, попытки воскресить один балет на весь вечер (напр., «Спящую Красавицу») большого успеха не имели.
Но случилось и другое. Сразу поле приложения танца, особенно классики, было весьма сокращено. Из всех шести или восьми постановок первых двух сезонов «Шопениана» («Сильфиды») была единственным чисто-классическим балетом, да еще «Павильон Армиды», с удивительными декорациями и костюмами Александра Бенуа. В других — «Клеопатра», «Шехеразада» — танец прельщал живописной стилизацией движений и поз и теми непривычно-естественными движениями, что усердно насаждались Айсадорой Дункан; новизной в них было босоножье, до того только намечавшееся в интимных студиях. На третий сезон прославились балеты, где числившийся на афише балетмейстер (Фокин уже разошелся с Дягилевым) являлся не более, как скромным помощником художника-живописца и археолога.
Всё это произошло, конечно к огорчению балетоманов, тщетно взывавших к Дягилеву… Ведь никакое великолепие оркестрового сопровождения, никакие декоративные эффекты и костюмы, никакая изобретательность в нахождении драматических сюжетов и их мимического воплощения — ничто для истинного ценителя не заменит ворожбы самого танца, хотя бы в рабочем костюме, в балетном классе с традиционным зеркалом и «палкой», под скромный аккомпанемент рояля.
Между тем Дягилев, посвященный во все технические тонкости классики и безошибочно судивший о качестве исполнения хореографической задачи. Дягилев всё более увлекался приемами, не имеющими прямого отношения к балету an und für sich. От хореавтора он стал требовать, как нечто обязательное, создания движений и pas, доселе невиданных и доводил сплошь да рядом поиски новизны до полного отрицания собственно танца в угоду неожиданному эффекту и даже грубоватому трюку.
Ограничусь одним примером — постановкой «Лисы», единственного балета, кажется, где участниками выступали одни мужчины. Танцовщики, в каких-то бесформенных балахонах с надписями, выплясывая замысловатые pas, изображали зверей (лиса, баран, петух и т. д.). Три главных мима всё полётнее отделялись от пола, наконец — куда-то исчезали наверх по специальным сооружениям и тотчас появлялись опять, но уже в воздухе, на трапециях, и выделывали самые рискованные акробатические упражнения; затем снова возвращались на землю и продолжали танцы. Зрители недоумевали… Но когда, после занавеса, раздались апплодисменты — кланяться вышли не три танцовщика в балахонах, а целых шесть! Исполнителями воздушной эквилибристики оказались приглашенные Дягилевым профессиональные акробаты.
Итак, воздадим хвалу тому, кто был инициатором «вывоза» русского балета на западный, столь счастливо, почти неожиданно счастливо закончившийся экзамен. Но не будем преувеличивать роли — в истории балетного искусства, в истории танца как танца, — нашего хореарха. Этот остроумный титул поднес Дягилеву один из просвещеннейших знатоков балета и балетный педагог А. В. Бундиков, автор очень содержательных критических статей о дягилевских спектаклях четверть века назад, в эмигрантской газете, где я тогда заведывал художественно-литературным отделом. Многое о классике я узнал именно от него и в оценке Дягилева многим ему обязан. Сам Дягилев помню, считался с критическими выпадами А. В. Бундикова так же, как прежде с критикой А. Я. Левинсона, в «Аполлоне», против Дягилева-хореарха, жертвующего в угоду новизне и успеху театральных эффектов высшим эстетическим смыслом танца.
Иностранцы относились к Дягилеву менее строго, признание его заслуг покрывало насмешливое недоверие к его новшествам и к нему лично. И всё-таки даже в хвалах звучала подчас подозрительность: слишком уж ловок и развязен этот неуемный русский! В последние годы даже передовая критика сделалась придирчива к его слабостям (случалось, и вышучивали его в театральных пьесах на злобу дня). Не могло всё это не отражаться на его природном оптимизме. С годами и силы стали угасать и, главное, угасла вера в непререкаемую правду того, что он так долго считал своим призванием. Балетные триумфы продолжались, но, оглядываясь на пройденный путь, Дягилев чувствовал себя всё более одиноким.
Один из наиболее расположенных к нему французских критиков, Брюссель, подводя итоги его художественному делу, замечает: «Он понял, что надо двигаться быстро, не останавливаться на этапах, чтобы не дать обогнать себя… Следовало идти быстро, но Рок бежал еще быстрее: стареющий Дягилев не переставал искать свою дорогу. Теперь я думаю, он не был больше уверен в своем пути».
Я взял эту цитату из книги Лифаря, в которой так увлекательно-подробно рассказано о последних годах и днях Сергея Павловича, когда ему на смену он, Лифарь, всё более внедрялся в русский балет, а Дягилев постепенно отходил от взлелеянного им детища, предаваясь другой страсти — библиофильству, собиранию редких русских книг, рукописей и автографов.
Была ли эта страсть главной причиной его охлаждения к своим балетам? Или причиной было увлечение молодым композитором Марковым и какими-то совсем новыми чарами его балетов? Или, охладев к балету, искал он нового применения своей бьющей через край энергии? Трудно сказать. Как бы то ни было, библиофильству он предался не как простой любитель книги, а опять же — с мыслью о создании очень большого дела. Он разорялся на покупку книг и рукописей, предпринимал в поисках за ними длинные путешествия по городам Европы, мечтал о музее-книгохранилище, которым продолжалась бы «за рубежом» традиция русской культуы. Он мечтал…
Но его подстерегала Смерть. Умер он как-то внезапно, в Венеции, осенью 1929 года.
По рассказу Лифаря, Дягилев умирал тяжело и душевно одиноко. Давнишний диабет принял угрожающую форму; ряды друзей поредели. Выкинутый болезнью за борт жизни, еще не веря в смерть, но уже предчувствуя конец, он вдруг ощутил себя беспомощным обломком себя самого и цеплялся с отчаянием за опьянявшую его всеми соблазнами жизнь, шумную и нарядную, где он так упорно кружился, творил, наслаждался, блистал…
…«Мне было неприятно и страшно, — говорит Лифарь, — видеть этого человека, которого я считал Ильей Муромцем — богатырем, могучим мыслями и могучим телом, — боязливым, как женщина, дрожащим и ожидающим милости — жизни».
Менее всего был он подготовлен уйти из жизни. Когда час пробил, он растерянно заметался, не мог примириться со смертью, которая убивает жизнь, как не примирялся и прежде.
Дягилев ощущал жизнь, как единственную реальность, никакой иной для него не было. Но именно поэтому — разве мог он мучительно не задумываться и прежде о всеуничтожающей смерти? Не отсюда ли — и в лучшую его пору — те приступы «пустынной» тоски, о которых рассказывает Лифарь:
«Барин, аристократ, с презрением относился он к толпе, к людям, но всегда хотел дарить этим людям Америки, вести их за собой и заставлять их любить то, что он любит. Дягилев умел любить с юношеским увлечением то картину, то симфонию, то пластическое движение, и умел растроганно умиляться и плакать настоящими крупными слезами перед созданием искусства, но в то же время, открывая для себя и для других новые миры, он не верил до конца в них и никогда не испытывал полного удовлетворения, — не потому ли всегда так грустно, и чем дальше, тем грустнее, улыбались глаза Дягилева?.. Ни одно дело не поглощало его всецело — в душе его всегда оставалось какое-то пустое место, какая-то душевная пустыня, самое страшное в жизни — скука. Отсюда и периодические припадки тоски, отсюда и всевозможные увлечения — страсти — необходимость заполнить пустыню»…
В заключение — еще цитата из Лифаря:
«В жизни он был туристом… Почувствовал ли Сергей Павлович, что в его жизни не всё было ладно, что в своих чувствах он не руководился никаким высшим началом, что в них не было вложено никакого усилия над собой, над своим эгоистическим усилием, — и в нем впервые проснулось раскаяние, которого он не знал в жизни?».
Кому много дано, с того много и спросится. Сергею Павловичу Дягилеву, при всей вулканической воле его и уме, открытом всем соблазнам красоты, недоставало той мудрости сердца, которая защищает от одиночества перед лицом смерти… Но верно и другое: обладай Сергей Павлович этой мудростью, кто знает? — создал ли бы он то. что создал.
Известно, что мы плохо ценим и бережем наших «больших людей», — как часто уходят они почти незаметно и только позже, когда их нет уже, спохватившись, мы сплетаем венки на траурных годовщинах…
Одним из таких неузнанных при жизни был Иннокентий Федорович Анненский. В области литературной он работал, можно сказать, в безвестности и лишь перед самой смертью обратил на себя внимание, примкнув к кружку молодых поэтов, зачинателей журнала, обязанного главным образом ему, Анненскому, первыми своими удачами…
Зато и не пощадила его литературная чернь… Не одна чернь! Перед кем-кем, а перед Анненским повинно всё русское общество, — ведь современники, за исключением немногих друзей, мало что не оценили его, не увлеклись им в эти дни его позднего, так много сулившего творческого подъема, но, обидев грубым непониманием, подтолкнули в могилу.
Когда появилась в «Аполлоне» статья Анненского о нескольких избранных им русских поэтах, под заглавием «Они», не только набросились на него газетные борзописцы, упрекая меня, как редактора, за то, что я дал место в журнале «жалким упражнениям гимназиста старшего возраста» (это он-то, пятидесятитрехлетний маститый ученый, переводчик Эврипида и автор лирических трагедий, мудрец «Книг отражений» и «Тихих песен»!), — забрюзжал кое-кто и из разобранных им поэтов, обидясь на парадоксальный блеск его характеристик. Пришлось даже напечатать его «письмо в редакцию» в свое оправдание. Анненский ошеломил, испугал, раздражил и «толпу непосвященную», и балованных писателей, ждавших на страницах «Аполлона» одного фимиама. Метафорическая изысканность Анненского была принята за вызов и аффектацию, смелость оборотов речи — за легкомысленное щегольство…
Анненского мучило это непонимание. Критик благожелательный, миролюбивый, несмотря на свою «иронию», был задет за живое, нервничал, терзал себя, искал опоры, одинокий и не умеющий «приспособиться» к ходячим мнениям, — можно с уверенностью сказать, что волнение этих нескольких недель ускорили ход сердечной болезни, которой он страдал давно.
Даже наиболее просвещенный читатель долго оставался чужд и его стихам, и сущности его нео-эллинизма, и критическому ясновидению. Он умер вот уже около полувека тому назад, но многие ли и за эти годы, несмотря на то, что Анненский признан передовой критикой большим поэтом, многие ли прислушались к нему, почувствовали его как выразителя целой эпохи, мятущейся эпохи нашей на рубеже двух миров — старой интеллигентской России, досказывавшей свое последнее слово с Чеховым, и новой, родившейся в конце века, — той России, которая началась, зараженная сумеречным Западом, «декадентством» в девяностые годы, пережила затем бесчисленные «измы» европейских мод и погибла в бреду революционного всесожженья…