Перед самой революцией мне пришлось подойти вплотную к его живописи, — прежде я долго не умел разглядеть ее, как следует: она казалась гораздо менее значительной, чем личность Бенуа, его образованность, вкус и всему открытый ум (то, что называется ум талантливый, сквозящий в каждом слове и в каждом умолчании)… В ту пору готовилась к печати одним петербургским издательством иллюстрированная монография о Бенуа; я должен был, в числе других, написать о его пейзажах. Несколько раз захаживал я к нему в кабинет-мастерскую на Васильевском Острове; он раскрывал передо мною папки, наполненные версальскими этюдами, видами Бретани, итальянских озер, Крыма, эскизами костюмов и декораций для театральных постановок.
Сам художник придавал особое значение именно своим пейзажам, «скромным наблюдениям природы», как он говорил, не стилизованным композициям, не выдумкам и обольщениям своего «театра». И в самом деле, многое в этих «скромных» пейзажных этюдах меня поразило тогда: какая-то японская четкость формы, верность глаза, свобода рисунка, выразительность пятна. То, что представлялось мало оригинальным, почти ученическим на выставках, вдруг ожило в рабочей обстановке, выглянув на свет из объемистых папок художника. Эти этюды с натуры, насыщенные одухотворенным артистизмом, до сих пор живы в моей памяти.
Бретань?.. Конечно, Бретань: изрезанный берег, скалы подползли к самому морю, насупленные как развалины замков; отчетливо чередуются профили их, не отражаясь в воде, с лиловыми гребнями, торчащими на поверхности. А вот берег — издали, сверху, поле с хлебом в копнах, длинные борозды меж, клин морского заливчика и покатые холмы на горизонте; огромные серые облака обступили кусочек синего неба. И еще — дорога, береговая, как всё в этой стране, живущей морем и воспоминаниями о викингах; дорога врезалась в песчаную землю, забросанную валунами, и огибает островок каменных хижин, точно приросших друг к другу. Таких побережий много — с фигурами крестьянок в белых крылатых чепцах, на пригорках и подле старинных, сморщенных церквей у желтеющих отмелей, ощетинившихся низкой обветренной елью…
Но Бретань прячется в папки и взамен вынимаются уголки каких-то модных пляжей с играющей на песке детворой и по импрессионистски солнечными пятнами. Потом мелькают таврические рощи, фонтаны Петергофа, любимые художником окрестности Лугано: вечнозеленые, мягко-очерченные холмы вокруг озера, кое-где башенки деревенских колоколен над кудрями магнолий и туй… Но дольше засматриваешься невольно на этюды Версаля, — ведь самые популярные картины и театральные постановки Бенуа принадлежат к версальскому циклу…
Сады Версаля, эти сады, похожие на ряды зеленых комнат с паркетами-газонами и деревцами, подстриженными в виде кубов и шаров; эти боскеты, белеющие статуями Жирардона, Куазво, Кусту, с лабиринтами дорожек, обсаженных буксусом и карликовыми лиственницами: боскеты Аполлона, Нептуна, Четырех времен года, Водяной партер, боскет Большой залы, боскет Колоннады, боскеты Звезды, Зеркала, Обелиска…
Вспомнить о живописи Александра Бенуа и, следовательно, всего того круга художников, которых он вдохновил, — потому что и Сомов, и Лансере, и Серов, и другие «мир-искусники» заразились мечтой о маскарадной роскоши XVII–XVIII столетий под влиянием Бенуа, — вспомнить о его живописи, значит вспомнить этот навсегда отснявший праздник королевского Запада. Версальская мечта обнаружила как бы старинную душу Бенуа, — тяготение вкуса и ума к стране отцов (предки Бенуа — выходцы из Франции), к пышности Короля-Солнца, к величавой изысканности барокко и к прелести улыбчивого восемнадцатого века. Это — сладкий недуг как бы воспоминаний о всём пережитом когда-то на бывшей родине, вновь обретенной творческим наитием. Какое-то наследственное наваждение! Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские традиции и в русскую красоту, Бенуа одновременно не то, что далек от исконной, древней, народной России, — напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада и разных национальных порывов — не то, что, как обрусевший чужак, отравлен своим европейским первородством, но всё же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» прежде всего отражения чужеземные. Отсюда и увлечение великим Преобразователем — Санкт-Петербургом и окрестными его парадизами и монплезирами. Европейство Бенуа не поза, не предвзятая идея, не вывод рассудка, не только обычное российское западничество, а нечто более глубокое. За всю нашу европейскую историю не было деятеля, более одержимого эстетическим латинством: Александр Бенуа (и живописец и искусствовед) действительно открыл нам очарование нашей до жути романтической послепетровской иностранщины. И вокруг него возникла целая плеяда художников, тоже стилистов и рисовальщиков по преимуществу.
Уж лет пятьдесят назад я назвал, в одной из моих критических заметок, стилистов «Мира искусства» ретроспективными мечтателями. Этот не совсем благозвучный галлицизм привился; так называли с тех пор «школу» Александра Бенуа. Но входящих в нее художников отличают оттенки мечты, каждый — ретроспективист по-своему… Сомов отдает дням минувшим (будь то пудреный век или тридцатые годы) тоску свою и насмешку. Призраки, которые он оживлял, знакомы ему до мельчайших подробностей; он знал их мысли тайные и вкусы и пороки, одним воздухом дышал с ними, предавался одним радостям и печалям. Его искусство — щемящее, сентиментально-ироническое и немного колдовское приятельство с мертвыми… Лансере — бытописатель века фижм и париков, любитель его декоративной внешности; ни грусти, ни иронии Сомова. Ретроспективность Добужинского происходит от другой оглядки на старину. Так же как Бенуа и Лансере, он поэт Старого Петербурга, с его каналами в оправе чугунных решеток, горбатыми мостиками и ампирными площадями, — он у себя дома в Петербурге Пушкина и Гоголя, но любит и тот Петербург, что разросся после них, тесный и невзрачный, с кварталами сумрачных фабричных корпусов и плохо мощенных улиц, пестрящих вывесками трактиров и бакалейных, любит и старую нашу провинцию, сонную и запущенную, сохранившую стертый отпечаток тех лет, когда Казаков и Жилярди воздвигали ее казенные учреждения, для охраны которых, около неуклюжих тумб и покривившихся фонарей, расставлялись николаевские полосатые будки.
В мечтах о былом созрело творчество этих истинно-петербургских художников «конца Империи» и многих других, которым Александр Бенуа, так или иначе, внушил свое любование прошлыми веками. Может быть, я не прав, называя их «школой», в особенности если присоединить к ним таких мечтателей о прошлом, как Бакст, Рерих, Борисов-Мусатов, Билибин, Судейкин, Сапунов. Но несомненно, что всех их связывает та зачарованность красотой и курьезами ушедших времен, которую противопоставил «Мир искусства» злободневному реализму товарищества передвижников. Они не заразились ни импрессионизмом французов, ни мифологией мюнхенских немцев, ни красочными симфониями английских пейзажистов, не стали ни продолжателями отечественного ландшафта, как отколовшиеся впоследствии от «Мира искусства» члены Союза русских художников, ни символистами, как декаденты-москвичи «Золотого Руна», а увлекались пышностями и фривольностями века Людовиков, ампира и бидермейера, русской романтикой и русской сказкой, изощренной стильностью, графикой, иллюстраторством, театральными гримами и декорациями, масками и детскими игрушками, фольклором, забытыми памятниками родины, историей искусства, роскошью истории, близкой и далекой, нашей византийской и варяжской истории, зачатой в легендарном Киеве, в Царьграде, в Новгороде Великом, в кочевьях татарских и в стриженных боскетах Людовика XIV.
В этом отношении Александр Бенуа, живописец, график, историк, театрал и ревнитель балета (его постановки заслуживают отдельной монографии), дилетант-ученый во всех областях искусства, оказал поистине провиденциальное влияние на всё петербургское (отчасти и московское) поколение художников, сгруппировавшихся вокруг знамени «Мира искусства»,
Я сказал, что каждый из них — мечтатель по-своему, что Константин Сомов, ближайший к Бенуа мастер этой плеяды, как будто и не живет настоящим, вращаясь в заколдованном королевстве кукольных призраков, с которыми он породнился душой, женственной, отдающейся наваждению… Бенуа, напротив, человек очень современный, человек воли, темперамента, стремящийся вперед, не склонный вовсе к созерцательной меланхолии. Его картины с манерными маркизами часто напоминают Сомова — недаром они работали в тесном содружестве, так что нельзя и установить, кто из них больше влиял на другого, — но внешнее сходство не мешает увидеть различия: вкрадчиво-соблазнительный, недоговаривающий, насмешливый и безнадежно-печальный Сомов и — быстрый, экспансивный, лукавый и влюбленный в жизнь Бенуа! Не он ли за всё новое, даже тогда, когда этого нового не принимает его балованный вкус? Лишь бы не пропустить случая, не пройти мимо яркого явления, хотя бы оно отталкивало в первую минуту. В своем многообразном художественном творчестве, не меньше, чем в писательстве, он сказывается весь: противоречивый, увлекающийся «гурман» художеств, энтузиаст, глубокий эрудит и фантазер.
И всё-таки sunt lacrimae rerum в ретроспективных композициях Бенуа, хоть всегда — полуулыбка-полугримаса сквозь эти слезы. Художник не только видит прошлое восхищенными глазами, но чувствует его всеми пятью чувствами и невольно обращает в графическую поэму. Оттого так несравненно обаятельны иллюстрации к «Медному всаднику» и к «Пиковой даме», еще раз свидетельствующие о том, что иностранное, преломясь в русской призме, приобретает совсем особую прелесть.
Сквозь русскую призму увидел Бенуа и поэзию Версаля. Это не тот пышно-суетный, раззолоченный Версаль, каким представляется он по рифмованным описаниям Делиля, и не тот сладковато-узорчатый, каким мы видим его на парижских подмостках. У Бенуа он строже и… по-русски загадочно-призрачно его великолепие. Художнику и книги в руки: ведь он там… жил при самом короле, всё видел до самых дней его сварливой старости, опекаемый совращенной в иезуитство госпожей де-Ментенон.
Старый король не любит шума, не терпит суеты. Нет больше ни празднеств, ни музыки. Даже фонтаны поют тише, чтобы не тревожить долгих королевских бессонниц. Двор облекся в темные камзолы и траурные плащи. Говорят шопотом, ждут боязливо, надеясь втайне на освободительницу-смерть. А он, сгорбленный, исхудалый, не расстающийся с доктором и духовником, чувствует кругом это оскорбительное ожидание и молчит часами в своем низком кресле на колесах, смотря в воду садовых бассейнов… Кладбищенским безмолвием веет от версальских этюдов Бенуа, словно он бродил невидимкой за королевским креслом и подслушивал мысли умирающего деспота.
Но ведь перед нами — этюды с натуры? Ведь это кладбище — современный Версаль, давно забывший о своем короле, после пяти революций переделанный в музей, оскверненный немцами, чуть было не уничтоженный коммуной, Версаль Третьей республики, пригород для воскресных прогулок толпы обывательской? Так почему же не встречаешь в нем прохожих, современных прохожих? Почему на пустынных его террасах и вон там, в аллее, приютившей мраморных богинь, нет-нет, и какая-то чопорная старуха в темно-лиловом кринолине чинно выйдет из дворца, остановится у баллюстрады и своим костлявым пальцем покажет молоденькой внучке, зашнурованной до обморока узко, на заходящее вдали солнце? Полно, разве это этюды «скромного наблюдателя природы»? Разве — не пережитое прошлое, до коммуны, до Людовика-Филиппа, до Революции?
Когда после этюдов вспомнишь о картинах Бенуа, где он не хочет быть «скромным», а с нескромностью очевидца рассказывает о том, что подсмотрела когда-то его старинная душа, становится понятным, откуда такое влияние его на художников-поэтов «Мира искусства». Ретроспективизм Бенуа — дар волшебства, заражающего своей непосредственностью. Его «Версали» — сплошная импровизация. Ему не надо ничего выдумывать. Картины складываются непроизвольно, одна за другой. Достаточно ему взять любой этюд, написанный однажды в садах Ленотра и Мансара, и сами собой из памяти его древней выплывают призраки, населявшие когда-то это пустынное теперь царство симметрии и тепличных затей. И вот сходятся опять, около бесчисленных водоемов, на украшенных статуями площадках, придворные дамы в расписных портшезах и кавалеры с преувеличенными прическами, торчащими из-под камзолов шпагами и огромными пряжками на башмаках. Они встречаются и приветствуют друга друга низкими поклонами, опуская до земли свои треуголки, разглядывают цветники в длинные лорнеты, отдыхают на скамьях… А то прогуливается сам король, сопровождаемый свитой: фаворитками, слугами-карликами, шутами и неграми в чалмах; или проносятся маскарадные хороводы, по-итальянски пестрые; или заезжие комедианты — бессмертная троица бродячих театров, Пьеро, Коломбина и Арлекин, — разыгрывают свои пантомимы на придворных мостках…
Манера, которой всё это написано, очень далека от исторического натурализма. Скорее намеки, без заботы о выработке рисунка, иногда и небрежно написанные быстрые силуэты импровизатора, уверенного в своей сновидческой непогрешимости. И краски тоже — столько же с натуры, сколько «от себя», тоже сквозь сон. Если угодно: живопись приближающаяся к иллюстрации, к цветной графике. С другой стороны, чисто-графическое творчество Бенуа (как и театральные эскизы) удивительно живописно. В качестве украшателя книги он гораздо свободнее своих соратников по «Миру искусства». И тут цель достигается не тщательной выработкой линии и раскраски, а тем же импульсивным приемом быстрого штриха, убеждающего намеком.
Кто же предшественники Бенуа? Где источник его фантазии? Каким мастерам подражает он невольно, а порой и сознательно? Их много, родина их — и его вторая родина: французский и итальянский «восемнадцатый» — Ватто, Пьетро Лонги, Пиранези, Гварди… Но есть еще одно имя которое хочется выделить, имя почти современного художника, повлиявшего очень заметно на всю школу наших стилистов: Менделя.
Но разве это так важно? Важно то, что Бенуа — один из самых блестяще-одаренных выразителей русского европейства, создатель нового художественного сознания в России, долго до того прозябавшей в невежественном провинциализме, а вместе с тем он же — теперь, когда весь русский мир, вскормивший его, отошел в прошлое, — кажется и всеискушенным завершителем художественной культуры нашего имперского периода.
Сергей Маковский родился в Петербурге 15 августа 1877 года. Сын известнейшего русского художника, портретиста и исторического жанриста, Константина Егоровича Маковского (1839–1915).
Начал печатать статьи по вопросам искусства с 1898 года. Выпустил в 1905 году собрание стихов. Затем — несколько томов, под заглавием «Страница художественной критики». С 1908 года занимался также устройством выставок русских художников (первая из них — «Салон» — объединила всех передовых русских живописцев и скульпторов). Был одним из основателей и редакторов журнала, посвященного художественной старине — «Старые годы» (с 1907 г. по 1917 г.), заведывал русским отделом на выставке, устроенной этим журналом в Петербурге (1908 г.). В книге, изданной в Брюсселе Ван Оостом, посвященной этой замечательной выставке, помещена статья С. Маковского — «Русские комнаты». В 1906–1908 гг. читал курс лекций по всеобщей истории искусства в Обществе Поощрения Художеств. В 1909 г. основал художественный журнал «Аполлон», который редактировал затем в течение почти девяти лет, вплоть до октябрьской революции 1917 г. В 1910 г. С. Маковскому поручено было Петербургской Академией Художеств устройство русского отдела на Международной выставке в Брюсселе. В том же году он устроил выставку художников «Мира искусства» в Париже у Бернгейма младшего. Будучи одним из учредителей «Общества защиты памятников искусства и старины» (под председательством вел. кн. Николая Михайловича) устроил в пользу этого Общества, совместно с Institut Fransais de S-t Pétersburg — в 1912 году — юбилейную французскую выставку «Сто лет французской живописи (1812–1912), на которой были собраны картины и рисунки (больше 900 экспонатов) из различных иностранных собраний и музеев, а также русских дворцов.
В 1913 году основан им специальный журнал, посвященный русской иконе. Вышло всего несколько выпусков этого богатого иллюстрациями издания, в котором приняли участие все виднейшие знатоки древнерусского искусства, но война не дала возможности продолжать «Русскую Икону». В 1914 году был комиссаром художественного отдела на Лейпцигской выставке Buch-schmuck und Grafik (Burga), составил и редактировал книгу, посвященную книжной русской графике (печ. Толекс и Вильборг).
После войны, в эмиграции, С. Маковский продолжал писать в различных изданиях по вопросам русского искусства, по преимуществу (в Крыму в 1918 году писал фельетоны на художественные и литературные темы в Ялтинских газетах). В Праге и в Берлине выпущено им несколько книг; из них наиболее значительны: «Силуэты русских художников», «Итоги современной живописи» и «Народное искусство Подкарпатской Руси». Для составления последней книги, являвшейся этнографическим исследованием русской вышивки и других отраслей народного творчества Чехословацкой окраины, автору пришлось в течение около года исходить деревни Подкарпатья, собирая материал на местах. Результатом этого труда явилась огромная выставка «Искусство и быт Подкарпатской Руси», в Праге (1922 г.) и книга, выпущенная издательством «Пламя» в Праге на трех языках, (русском, чешском и французском, с предисловием Denis Roche'а).
В годы 1926-32 С. Маковский являлся одним из редакторов русской газеты «Возрождение» и заведывающим литературно-художественным отделом.
После войны 1939-44 гг. был деятельным председателем, в течение нескольких лет, Объединения русских писателей в Париже и редактировал сборники, выходившие при участии членов этого Объединения (Бунин, Бердяев, Ремизов, Ставров, проф. Мочульский, Терапиано, Адамович и др.), под названием «Встреча».
С 1940 по 1954 г. вышло пять сборников его стихов: «Вечер», «Somnium Breve», «Год в усадьбе», «Круг и тень» и «На пути земном» (два последних в изд. «Рифма» в Париже).
Сергей Маковский
«Новый Журнал», 1943 г.
«О, эта русская музыка, какое бедствие!»
Мне нравится звук рога ночью в лесу
Об этой группе Ставассера, еще в 1859 году, написал прочувствованные стихи А. Фет — «Нимфа и молодой сатир».Постой хотя на миг! О камень или пеньТы можешь уязвить разутую ступень;Еще невинная, бежа от вакханалий,Готова уронить одну ты из сандалий.Но вот, косматые колена преклоня,Он у ноги твоей поймал конец ремня.Затянется теперь нескоро узел прочный:Сатир и молодой, — не отрок непорочный!Смотри, как, голову откинувши назад,Глядит он на тебя и пьет твой аромат,Как дышат негою уста его и взоры!Быть может, нехотя ты ищешь в нем опоры,А стройное твое бедро так горячоТеперь легло к нему на крепкое плечо.Нет! Мысль твоя чиста и воля неизменна;Улыбка у тебя насмешливо-надменна. —Но отчего, скажи, — в сознаньи ль красоты,Иль в утомленьи так неподвижна ты?Еще открытое, смежиться хочет око,И молодая грудь волнуется высоко.Иль страсть, горящая в сатире молодом,Пахнула и в тебя томительным огнем?
«Слушайте, Виктор Гюго умер!»
«Слушайте, Виктор Гюго умер!»
«Слушайте, Виктор Гюго умер!»
«Всё неизменно».
Этот монументальный памятник (со статуей Александра II, раб. Опекушина) был снесен после революции — за свою нехудожественность, — автором проекта был П. В. Жуковский.
О судьбе Добролюбова после революции ничего не известно. По крайней мере, родной брат его, Георгий Михайлович, с которым я встречался в Париже, не мог ответить на этот вопрос. Он сказал мне: «Достоверно только, что в 1918 г. брат Александр проживал в Баку. Что с ним сталось позже, жив ли до сих пор? Не знаю».К. Мочульский (в своей последней статье, напечатанной в кн. 32 «Нового Журнала») замечает:«По слухам, Добролюбов погиб во время гражданской войны 1918 года».
«Я не сомневался, — пишет (правда, как всегда легкомысленно-неосторожно) Мережковский по поводу одной беседы с Добролюбовым, — что вижу перед собой святого. Казалось вот-вот засияет, как на иконах, золотой венчик над этой склоненной головой, достойной фра Беато Анджелико. В самом деле, за пять веков христианства, кто третий между этими двумя — св. Франциском Ассизским и Александром Добролюбовым? Один прославлен, другой неизвестен, но какое в — том различие перед Богом?».
Изд. Православного Детского дома «Милосердный Самарянин», Мюнхен.
«Характера несколько бесцеремонного».
Сергей Лифарь, «Дягилев и с Дягилевым». Изд. «Дом Книги», Париж. 1939.
«Дворецкий», журнал «Дело», № 4. 1951.
Последний номер журнала был выпущен секретарем редакции М. Л. Лозинским, в мое отсутствие, уже после «Октября».
Он читал древнегреческую литературу на Высших женских курсах Раича. Слушательниц Петербург называл «раичками».
«Человек» не может помочь характеристике зарубежного творчества В.И., он весь написан еще в Москве. Часть первая, вторая и третья были закончены до революции; часть четвертая и эпилог — в годы 17-ый и 18-ый. «Человек» должен был печататься в России в 1918 г., даже набор был готов. Революционная буря помешала выходу в свет этого сборника. Когда в 1939 г. редакция «Современных записок» предложила В.И. издать его, автор сделал легкие изменения в отдельных строчках и прибавил «Примечания».
Стихи В.И. на итальянский язык переводил Папини, он же писал о нем неоднократно, высоко оценивая его поэзию. В словаре «Трекани» — статья о В. И. Ло-Гатто, который посвятил поэту главы и в своей «Истории русской литературы» и в «Истории русского театра». Из иностранных авторов, кроме того, писали о В. И. (упоминаю главное): в Италии — еще Александр Пеллегрини, Ансельмо Томмазини, Анжела Цукони. В итальянском издании книги Бернарда Шульце — «Русские мыслители перед Христом» имеется глава о В. И. Книга вышла и по-немецки. Во Франции — Габриель Марсель: «Достоевский в интерпретации Вячеслава Иванова». В Германии — Эрнст Роберт Курциус, Герберт Штейнер, Фридрих Мукерман и др. В Англии — Сприг.
«Эллинская религия страдающего бога» должна была появиться в конце 1917 г. На складе Сабашникова всё издание сгорело во время обстрела, накануне выхода в свет книжки. Сохранилось всего два корректурных экземпляра. Один из них находится в Риме у семьи В.И., другой остался у кого-то в Москве. «Дионис и прадионисийство» было издано в Баку в 1923 г. в виде диссертации на степень доктора при Бакинском Университете, где В.И. тогда состоял ординарным профессором по классической филологии; кафедру занимал от 1921 до 1924 г., когда вы ехал с семьей за-границу. Книга эта переведена на немецкий язык и должна была выйти у Бенно-Швабе в Швейцарии.
Ганнибал была фамилия ее бабушки, дальней родственницы Пушкина.
В 1918 г. из-во «Творчество» выпустило его переводы избранных стихотворений Верхарна.
«Иверни», избранные стихотворения, и «Демоны Глухонемые» — вышли уже при большевиках (в московском издательстве «Творчество», 1918 г. и в из-ве «Камена» в Харькове, в 1920 г.). Проектированный Волошиным сборник «Пламена» (война и революция) так и не вышел.