В истории русского символизма поэзия Блока обозначает высшую ступень — наиболее утонченные приемы в пользовании метафорой и символом как способами преображения действительности и знаменования ее привычными образами иных реальностей («от реального к реальнейшему» — a realibus ad realiora — по слову Вячеслава Иванова). Для литературных староверов, не привыкших к чтению поэтических иносказаний, его искусство, особенно в первых двух томах, должно остаться непонятным, противологичным, во всяком случае — в таких примерах, как приведенные выше: «А под маской было… звездно…», «Я бросил сердце… с белых гор, Оно лежит на дне!». В ваше время установка художественного внимания на этот задний фон, известная привычка к ощущению присутствия бесконечного, сверхреального, какого-то нового измерения в художественном образе делают чтение этих поэтических иносказаний совершенно простым и привычным. Но для будущих поколений поэтов и писателей положение легко может измениться. Недаром Городецкий, представитель «нового реализма», еще в 1913 г. нападал на Блока за поэтику намеков и иносказаний и требовал от поэта «реальной тройки», а не символа: «Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой…». 7 Здесь требования иного художественного вкуса и, может быть, иного миросозерцания вступают в свои законные права.
Со времен Тредиаковского и Ломоносова в господствует силлабо-тоническое стихосложение, екая система, основанная, с одной стороны, на в стихе (тонический принцип), с другой — на постоянном числе неударных слогов между ударениями (принцип силлабический). В таком стихосложении число слогов в стихе является постоянной величиной, и простейшей единицей метрической повторности служит стопа как постоянное сочетание метрически ударного слога с известным числом неударных. Тредиаковский и Ломоносов заимствовали силлабо-тоническую метрику у немцев. Но у самих германских народов этот принцип стихосложения не является национальным, а навеян античными и французскими влияниями. Национальная германская поэзия пользовалась исключительно тоническим принципом постоянного числа ударений в стихе при изменении числа неударных слогов между ударениями и перед первым ударным. На чисто тоническом принципе строится древнегерманский аллитерационный эпос; его сохранила немецкая народная песня, когда поэзия образованного общества подчинилась ненациональному принципу стопосложения. В эпоху Гете и романтизма этот более старый метрический принцип возрождается, благодаря влиянию народной песни и развитию ритмически более свободного песенного стиля в поэзии книжной. Начало «Фауста» Гете, баллада о короле из Фулы, «Лесной царь» (не в переводе Жуковского, а в подлиннике), многие стихотворения Гейне, Эйхендорфа, Уланда и других романтиков, написанные под влиянием народной песни, пользуются различными формами чистого тонического стиха. Его строение мы можем показать на блоковском переводе знаменитой «Лорелеи» Гейне, передающем метрические особенности немецкого подлинника:
Прохлaдой сyмерки вeют,
И Рeйна тих простoр;
В вечeрних лучaх алeют
Вершины дaльних гoр.
Здесь, при трех обязательных ударениях в каждом стихе, число неударных слогов между ударениями (как и общее число слогов в стихе) является величиной переменной: в первом стихе — 1, 1, 2; во втором стихе — 1, 1, 1; в третьем стихе — 1, 2, 1; в четвертом стихе — 1, 1, 1. Общая метрическая схема такого трехударного стиха:
х — х—х — х,
где х = 0, 1, 2, 3 и т. д., т. е. является величиной переменной (чаще всего, х = 1 или 2). Разумеется, чисто тонический стих не может распадаться на одинаковые стопы, он делится на доли, состоящие из самостоятельных слов или словесных групп (речевых тактов), объединенных более сильными ударениями, например: «Прохлaдой | сyмерки | вeют, || И Рeйна | тих | простoр…», Вот почему в русской метрике стихи этого типа получили название дольников (трехдольный, или трехударный, четырехдольный, или четырехударный, стих и т. д.).
По сравнению с метрической связанностью книжного силлабо-тонического стиха, в котором метрически упорядочено и число ударений, и число слогов между ними, русский народный стих гораздо свободнее и разнообразнее по своей ритмической структуре, так как в нем величиной постоянной является только число ударений, предопределяемых ритмическим строением напева (ср., например, обычный четырехударный былинный стих). В эпоху романтизма у нас, как и в Германии, указывали на ритмическое богатство и свободу народного творчества (например, Востоков в своем замечательном опыте «О русском стихосложении») и пытались ему подражать. Но победа принципа чистого тонизма над ломоносовским стопосложением совершилась уже в наши дни, в эпоху неоромантизма, и в этом мы видим столь же значительную революцию в истории русского стиха, как и самое введение силлабо-тонической системы Тредиаковским и его последователями. В этой революции, несомненно, решающая роль принадлежит творчеству Блока.
Конечно, у Блока были предшественники, как и у всякого художника-новатора. Стихия чистого тонизма просачивалась в русскую поэзию различными путями. Кроме подражания русской песне и различных опытов по усвоению античных лирических размеров, главную роль сыграли переводы немецких и английских романтических дольников, например уже у Жуковского «Жалоба пастуха» (из Гете), у Лермонтова «Берегись! берегись! над бургосским путем…» (из Байрона), у Тютчева «О, не кладите меня…» (из Уланда), наконец, особенно — переводы из Гейне размерами подлинника — у Фета «Ты вся в жемчугах и алмазах…», «Во сне я милую видел…», «Они любили друг друга…» и др., у Ап. Григорьева «Они меня истерзали…», «Жил-был старый король…», «Пригрезился снова…». В этой традиции в метрическом отношении стоят и переводы Блока из Гейне — «Опять на родине» («Die Heimkehr»). Они показались новыми на фоне П. И. Вейнберга и переводчиков его школы, но хорошо обоснованы в старых традициях переводчиков, более чутких к ритмическому строению стиха.
Под влиянием народной лирики находятся и оригинальные стихи русских поэтов-романтиков, написанные дольниками: у Лермонтова, например, «Песня» («Не знаю, обманут ли был я…»), «Поцелуями прежде считал…», у Тютчева «Последняя любовь» («О, как на склоне наших лет…») и целый ряд стихотворений в «Современнике» 1836 г. (между прочим, «Silentium», «Сон на море» и др.), впоследствии переделанных Тургеневым в духе школьного стопосложения для издания 1861 г., у Фета «Измучен жизнью, коварством надежды…», у Ап. Григорьева «Что дух бессмертных горе веселит…» и др. Эпоха символизма особенно богата примерами; длинный список открывается «Песней» 3. Гиппиус («Окно мое высоко над землею…») и стихотворением «Цветы ночи» («О, ночному часу не верьте!»); далее следует Брюсов (стихотворения 1896 г., например «С опущенным взором, в пелериночке белой…», «Едва ли ей было четырнадцать лет…», «Есть что-то позорное в мощи природы…» и др.), Бальмонт со своими «прерывистыми строками» («Болото», «Старый дом» и др.), Вячеслав Иванов («Хвала солнцу») и др. Некоторые из этих стихотворений предшествуют первым дольникам Блока («Стихи о Прекрасной Даме»), другие написаны одновременно или позднее, во всяком случае — вполне самостоятельны. Тем не менее, как и стихотворения Жуковского, Лермонтова и других поэтов, они производят впечатление опытов, неканонизованной, подземной литературной струи. Впервые у Блока свободные тонические размеры зазвучали как нечто само собой разумеющееся, получили своеобразную напевность, законченный художественный стиль. И этим самым, по крайней мере для нашей эпохи, победа тонической стихии над старинным стопосложением была решена, русский поэтический язык ассимилировал себе эту новую, еще недавно непривычную форму:
Потемнели, поблекли залы.
Почернела решетка окна.
У дверей шептались вассалы:
«Королева, королева больна».
И король, нахмуривший брови,
Проходил без пажей и слуг.
И в каждом брошенном слове
Ловили смертный недуг.
Или так:
Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные
Протянулась длинная цепь фонарей,
И, пара за парой, идут влюбленные,
Согретые светом любви своей.
Где же ты? Отчего за последней парою
Не вступить и нам в назначенный круг?
Я пойду бренчать печальной гитарою
Под окно, где ты пляшешь в хоре подруг!
В сущности, этими двумя разновидностями тонического стиха — трехударным и четырехударным (с различными окончаниями — мужскими, женскими, дактилическими) — ограничиваются метрические возможности блоковских дольников. Обычно стихи эти имеют подчеркнуто напевный, мелодический характер, что соответствует песенному стилю романтической лирики. Между ударениями чаще всего (почти исключительно) один или два слога. Но встречаются у Блока и другие тонические стихи, разговорного склада, и в них размеры каждой доли увеличиваются, т. е. между ударениями могут стоять три или более слога, а иногда два ударных слога стоят рядом, например в стихотворении «Из газет»:
Коля проснулся, гадостно вздохнул,
Голубому сну еще рад наяву.
Прокатился и замер стеклянный гул:
Звенящая дверь хлопнула внизу.
Прошли часы. Приходил человек
С оловянной бляхой на теплой шапке.
Стучал и дожидался у двери человек.
Никто не отпирал. Играли в прятки.
Были веселые морозные святки.
С Блока начинается, таким образом, решительное освобождение русского стиха от принципа счета слогов по стопам, уничтожение канонизованного Тредиаковским и Ломоносовым требования метрического упорядочения числа и расположения неударных слогов в стихе. В этом смысле все новейшие русские поэты учились у Блока, а не у его предшественников, как Державин, Батюшков и Пушкин учились русскому стиху у Ломоносова, а не у Тредиаковского. Дольники Ахматовой построены по тому же чисто тоническому принципу; если они производят несколько иное художественное впечатление, то главным образом благодаря выбору слов (из разговорного языка, в вещественно-логическом сочетании, без метафор) и синтаксическим особенностям, уничтожающим напевность, присущую дольникам Блока.
Стихи Маяковского, как бы революционны по форме они ни казались, по своему метрическому строению — те же дольники, с четырьмя или тремя ударениями, с тою только разницей, что у Маяковского в долю нередко входит большой речевой такт, целая словесная группа, объединенная сильным ударением, что, впрочем, иногда встречается и у Блока (например, в стихотворении «Поэт» («Сидят у окошка с папой…»)). Как бы то ни было, эти отличия менее существенны, чем факты сходства: именем Блока будет определять впоследствии историк русского стиха решительный момент деканонизации старой системы стихосложения и победы чистой тонической стихии.
Навсегда ли эта победа — трудно сказать. Быть может, освобождение стиха от принципов старой метрики связано с некоторыми временными и преходящими особенностями романтической эпохи русской поэзии. Характерно, что поэты классического стиля возвращаются от дольников к более строгой, художественно более упорядоченной системе стопосложения, например Ахматова в «Белой стае». С другой стороны, такой поэт, как Кузмин (ср. его последний сборник «Нездешние вечера»), умеет пользоваться чисто тоническими размерами в законченных и строгих классических стихах. Сам Блок после первых песенных дольников в «Стихах о Прекрасной Даме» и ритмического разгула вольных стихов в «Снежной маске» в наиболее зрелых стихах третьего тома гораздо строже и сдержаннее. Кажется, на последней ступени развития он овладел новой метрической формой вполне и пользуется ею наравне со старой, как мудрый художник, для которого все средства хороши, если служат сознательной и обдуманной художественной цели. 8
Если в процессе освобождения русского стиха от принципов стопосложения поэзии Блока принадлежит решающая роль, то сходное значение имеет его творчество и в истории деканонизации точной рифмы, совершившейся в русских стихах за последние годы.
Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий организующую роль в строфической композиции стихотворения. Понимание рифмы в различные эпохи истории поэзии может быть более широким или более узким. Современное понятие точной рифмы уже указанного в определении. Оно предполагает безусловное тождество конечных звуков ритмического ряда, начиная с последнего ударного гласного. Условность понятия точной рифмы явствует, однако, из следующего: для рифмы мужской в открытом конечном слоге мы требуем в настоящее время рифмовки опорной (т. е. предударной) согласной; тебе: венце, река: страна для нас недостаточные («бедные») рифмы. Впрочем, русские поэты XIX в. в разной степени и в различных случаях допускают «бедные» рифмы в своих стихах.
Таким образом, понятие точной рифмы относительно и изменчиво; оно означает предел, определяемый художественными вкусами эпохи, более свободными или более требовательными. В истории рифмы мы наблюдаем, с одной стороны, процесс канонизации тех или иных пределов точности, установление более или менее определенных норм для звуковой концовки, с другой стороны — разрушение этих норм, освобождение от установленных канонов, деканонизацию точной рифмы. При этом естественно обнаруживается, что простое и привычное для нас понятие точной рифмы теоретически и исторически слагается из нескольких образующих элементов.
Мы различаем в рифме следующие элементы: 1) тождество метрических окончаний, или стиховых клаузул, состоящих из равного числа слогов с ударением на одинаковом месте; 2) тождество ударных гласных (гармония гласных); 3) тождество послеударных гласных (поскольку это может быть существенно с акустической точки зрения: в русском языке послеударные гласные обыкновенно в большей или меньшей степени редуцированы в «безразличный», или «глухой», гласный звук); 4) точное повторение и одинаковое расположение послеударных согласных (по терминологии Брика — «прямой звуковой повтор»). 9
В процессе канонизации точной рифмы (в древнегерманской поэзии, в старофранцузском эпосе и испанском романсе, в средневековой латинской лирике, в русской народной песне, поскольку, подвергаясь книжному влиянию или самостоятельно, она стремится к употреблению рифм, в старых русских силлабических виршах и т. д.) мы находим все эти элементы точной рифмы в самостоятельном развитии как концовки, организующие стих. Могут быть рифмы, разные по числу слогов и расположению ударений (т. е. по строению метрического окончания — неравносложные и неравноударные); рифмы, построенные на повторении согласных при различии в ударном гласном (так называемый консонанс); рифмы с одинаковыми гласными, но разными согласными («ассонанс»); наконец, с различными частичными отступлениями в числе и расположении согласных, образующих повтор, и т. д. Разбитые таким путем на свои образующие элементы рифмы оказываются тождественными с различными типами звуковых повторений внутри стиха, определяющих словесную инструментовку стихотворения (гармония ударных гласных, согласные повторы и т. д.). Исследователю истории рифмы становится понятным образование рифмы из обычных, «случайных» звуковых повторов, ее канонизация в особой функции концовки, организующей строфическую композицию стихотворения. С другой стороны, в процессе деканонизации точной рифмы эти образующие элементы снова становятся самостоятельными и порождают художественные явления, во многих отношениях сходные с теми первоначальными стадиями в историй точной рифмы, которые мы находим в древнегерманском эпосе или в латинской гимнографии. 10
Деканонизация точной рифмы в современной поэзии имеет разные причины. Из них важнейшая — желание нарушить однообразное и уже переставшее быть действенным возвращение одинаковых звуков на заранее предуказанных местах, т. е. нечто сходное с развитием синтаксического переноса (enjambement) в романтизме на фоне строгого и гармонического членения предложения по стихам и полустишиям у поэтов-классиков или с употреблением неразрешенных диссонансов в современной музыке. В связи с этим существенно обновление состава рифм, образование новых и неожиданных рифмовых сочетаний взамен надоевших и ставших уже банальными рифмовых пар; искание новой рифмы находит здесь удовлетворение помимо тех экзотических, и редкостных сочетаний (Брюсов: аспид: распят; причальте: базальте и т. п.), которые нарушили бы интимный песенный или разговорный стиль многих современных поэтов. Употребление неточной рифмы в этом смысле можно иллюстрировать на примере из Блока («В неуверенном, зыбком полете…»):
В серых сферах летай и скитайся,