Неужели я настоящий
И действительно смерть придет?
вопрошал поэт в стихах ``Отчего душа так певуча'',56 ставя знак равенства между понятиями ``живой'' и ``смертный''. Но так как понятие ``жизнь'' неразрывно связано для него с понятием ``красота'', то и неотделимое от жизни ее завершение, смерть, становится причастным красоте. Таково ее восприятие в ``Соломинке''.57 То звуча в стихотворении заключительным аккордом, то врезаясь в ткань стихотворения, не будучи органически связано с основной его темой, memento mori легкой тенью скользит по всему творчеству Мандельштама. ``Крыло стигийской ласточки'' постоянно касается другой вечной лирической темы, темы любви.
Поэзии Мандельштама чужда откровенная эротика, {25} в этом отношении он далек от своих античных образцов. Сказав однажды ``Безымянную мы губим вместе с именем любовь'',58 поэт избегает этого слова, которое явно пугает его больше, чем слово ``смерть''. Во всей лирике Мандельштама находим только однажды страстный призыв,59 описания свиданий и нежных сцен легко перечислить, так они редки.60 Не прямое объяснение в любви, а портрет, набросок, сделанный любящей рукой, тревога за любимое существо, боль потери, тоска по любимой наиболее частые темы любовной лирики Мандельштама. Еще чаще темой стихотворения является не сама страсть, а страх перед ее силой, не сама любовь, а сложный комплекс чувств, возникающих вокруг нее. Строгое равновесие чувств и мысли, философия чувства без утраты самого чувства, без впадения в разъедающий анализ, свойственный как Случевскому, так и Анненскому, в этой области Мандельштам достойный подражатель Тютчева.
Третья вечная тема лириков, природа, тоже находит свое место в поэзии Мандельштама. После выхода в свет первых сборников Пастернака критики сразу обратили внимание на ту огромную роль, которую играет в его творчестве дождь. То, что Мандельштам тоже предпочитает всем стихиям воду, меньше бросается в глаза, очевидно потому, что он предпочитает не стремительно падающую с небес, быстро освежающую и мгновенно разрушающуюся вертикальную струю, а горизонтальную поверхность воды, в ее вечном движении постоянно питающей, но и медленно подтачивающей жизнь и природу: реки, озера, пруды, самую ее грандиозную форму -- океан, чаще спокойно катящий огромные валы, чем бурный, и, наконец, самую незаметную {26} ее форму, на глаз не отделимую от воздуха, туман. Дождь в раннем творчестве Мандельштама является темой лишь одного стихотворения,61 и это мелкий, лишенный стремительности дождик. Несколько динамичнее другой московский дождик -- ``Зашумела, задрожала ...''62 Но как правило природа, солнечная или пасмурная, в поэзии Мандельштама всегда носительница вечного спокойствия. Бури и грозы, как краткое преходящее состояние, Мандельштама не увлекают, а солнце движется по небосклону его поэзии почти исключительно от зенита к закату.
Любя и глубоко чувствуя природу, Мандельштам редко прибегает к ее изображению на широких полотнах, чаще же он предпочитает изображать небольшую группу деревьев или даже только верхушки их, вообще отдельную подробность пейзажа, а не весь пейзаж. В отличие от большинства лириков, отдающих явное предпочтение растительному миру перед животным, Мандельштам представляет флору и фауну частями единого нераздельного целого. Изображен ли пейзаж в целом стихотворении, или только в двух строках, он почти всегда населен, и не только легкие птицы, но и овцы и даже тяжеловесные волы его украшают и разнообразят.
Человек выступает в поэзии Мандельштама то в горькой разобщенности,63 то в полном слиянии с природой. Во многих случаях внешний мир, природа, и внутренний мир лирического героя неотделимы друг от друга. Человек -двойственное существо, он творение и творец одновременно, и именно тот пейзаж, который является созданием не только божественной силы, но и руки человеческой, архитектурный ландшафт, находит в поэзии Мандельштама наибольшее отражение. Он {27} связан с природой не только внешне, в виде зданий, окруженных деревьями, и не только потому, что он создан руками человека, но и как отражение свойственных природе форм -- ``колоннады рощ'' и ``форумы полей''. Среди архитектурных ландшафтов Мандельштама встречаются города Юга (Тифлис, Феодосия, Эривань), великолепные летние резиденции (Павловск, Царское Село), западные столицы (Париж, Лондон), но одному городу поэт отдает предпочтение даже перед достойным поклонения Римом. Этот город, навсегда завладевший его сердцем, -- Петербург. От описания отдельных зданий, через общую панораму к стихам, посвященным душе города, таково развитие темы Петербург у Мандельштама, и в этом он достойный продолжатель Пушкина. В книге О. Андреевой-Карлайль главам о Петербурге предпосланы стихи Мандельштама.64
``Одним поэтам присуще звуковое восприятие мира, другим -- зрительное. Блок слышал, Маяковский видел. Мандельштам жил в различных стихиях''. Это наблюдение Эренбурга65 объясняет многогранность интересов Мандельштама в таких различных областях творчества, как литература, живопись и музыка. Об огромном значении музыки в его жизни сам Мандельштам неоднократно упоминал как в стихах, так и в прозе. Музыка часто или сама является основной темой его стихотворений, или выступает в стихотворениях другого содержания как важная дополнительная тема, образующая с основной фугу. Артур Лурье пишет: ``Рай этого Божьего младенца сказывался... в абсолютном {28} музыкальном самоизживании творимого образа или идеи...''66 Больше всего Мандельштаму была необходима повторность. ``Прекрасное мгновенье, промелькнув, должно повторяться вновь и вновь. Как память строит форму в музыке, так история строила форму в поэзии Мандельштама; в ней -- музыка чисел и образов, как у Платона и пифагорийцев''.67 Так же точно определяет Лурье значение истории для содержания поэзии Мандельштама. Берясь за историческую тему, Мандельштам не становится ни в позу барда, воспевающего старину, ни в позу политического оратора, порицающего прошлое. Сохраняя интимный тон в повествовании о великих исторических событиях, Мандельштам уводит историю человечества из будней эпического пересказа на праздник лирического осмысления.
Поэт чутко улавливает во временном вечное, и к вечному он обращен лицом. В юности он творит в постоянной тревоге за целость хрупкого вечного в тисках тяжелого временного. С конца 20-х годов временное грубее врывается в произведения Мандельштама, но не берет перевеса над вечным, хотя и угрожает ему. Мандельштам никогда не опускается до роли поэта-общественника, поэта-политика, но и не уклоняется от социальных и политических проблем. Последние известные нам его стихотворения полны подобных вопросов, на которые он всегда находит свои ответы, ответы самостоятельно мыслящей и неподкупной личности. Там, где ``пишет страх, пишет сдвиг'', у Мандельштама, ``влагающего персты в кремнистый путь ... как в язву'', хватает гражданского мужества описать московские переулки, ``шелушащиеся советской сонатинкой'', призывать ``поставить органные крылья'' и на востоке и на западе и бросить в лицо увлеченным строительными темпами пятилетки: {29}
Пусть это унизительно -- поймите:
Есть блуд труда, и он у нас в крови.68
Мандельштам касается в своей поэзии и главной и обязательной для советского поэта темы революции, но идет ли речь о французской революции XVIII в. или о русской революции 1917 г., для него это тема равно историческая, и он беспристрастно говорит в связи с нею и о героизме, и о зле. Самое же основное, Мандельштам ни на минуту не ставит знака равенства между понятиями ``революционный'' и ``советский''. Может быть, это и заставило того советского критика, который, по словам Ильи Эренбурга, был поклонником поэзии Мандельштама, написать о нем как о ``выразителе идей крупной буржуазии''.69 Эренбург горько смеется над этим определением, а сам Мандельштам заранее ответил на него стихотворением ``С миром державным я был лишь ребячески связан''.70 Не проводник идеологии того или иного класса, а личность, и не бунтующая, а лишь позволяющая себе иметь свое собственное мнение о соотношениях добра и зла в окружающей среде, выступает в поэзии Мандельштама. Очевидно, такой беспристрастный свидетель страшнее принципиального врага, почему, быть может, поэт еще до сих пор и не реабилитирован.
Всем перечисленным выше отнюдь не исчерпывается еще пестрая вязь мандельштамовской тематики. В ней много неожиданного, чудесно-случайного.
О том, как тщательно работал Мандельштам и над темой, и над формой, свидетельствуют разные варианты одной и той же темы или повторение одинаковых или сходных отрывков в стихотворениях, близких по датам. Таковы два варианта ``Соломинки''. В стихотворениях {30} ``1 января 1924''71 и ``Нет, никогда ничей я не был современник''72 повторяется четверостишие:
Два сонных яблока у века-властелина
И глиняный прекрасный рот,
Но к млеющей руке стареющего сына
Он, умирая, припадет.
С небольшими изменениями повторяются в обоих стихотворениях еще две строки:
Кто веку поднимал болезненные веки -
Два сонных яблока больших (``1 января 1924'')
или:
Я с веком поднимал болезненные веки -
Два сонных яблока больших (``Нет, никогда ничей я не был современник'').
Сходны по тексту, но почти противоположны по значению концовки стихотворений ``Я не знаю, с каких пор'' и ``Я по лесенке приставной''. Первое из них, полугрустное-полушутливое, заканчивается четверостишием:
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.73
Во втором после полушутливого начала появляются полные значения строки:
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Стихотворение заканчивается словами:
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Чтобы розовой крови связь
И травы сухорукий звон
Распростились: одна скрепясь,
А другая -- в заумный сон.74
{31}
Этот вариант представляет собой указание на дальнейшее развитие творчества автора.
До 1920 г. у Мандельштама много стихотворений, содержание и смысл которых не сразу, не с первого чтения открывается читателю, но все они могут быть поняты до конца, если в них вдуматься. Только одно стихотворение этого периода, ``Что поют часы-кузнечик'', может быть названо заумным, в остальных много, почти слишком много содержания. Как понимание раннего Пастернака затруднено сочетанием глубины содержания с силой эмоций, так понимание раннего Мандельштама затруднено сочетанием богатства содержания с богатством эрудиции: ``Без высшего образования вкуса (для которого книжная премудрость не самоцель, а средство) понять Мандельштама трудно... нужно уметь и историей и искусством питаться'', пишет Ю. Иваск в рецензии на Собрание сочинений Мандельштама, выпущенное изд-вом им. Чехова.75
В 20-х годах от этого основного ствола поэзии Мандельштама отделяются две ветви: одна часть его стихотворений начинает приближаться по понятности к классической простоте, а другая стремится, действительно, к ``зауми''. Постепенно ветви ширятся за счет ствола. Стихотворения Мандельштама, написанные около 1930 г., можно разделить на две группы: понятные с первого чтения и недоступные вполне обычному пониманию. Само собой разумеется, что ``заумь'' в поэзии Мандельштама можно усматривать только при хлебниковском понимании этого слова, т. е. в значении ``надрассудочное'', а не в обывательском понимании (``бессмысленное''). Заумные стихи Мандельштама далеко не однородны. Легким туманом налетающая заумь в стихотворении ``Что поют часы-кузнечик'' -- продукт настроения и вдохновения, она стихийна. Совсем другого рода заумь хотя бы ``Грифельной оды'' или ``1 января {32} 1924'': строго и стройно конструированная, она зашифровывает содержание, которое не должно стать достоянием каждого, а должно быть угадано, найдено ``неизвестным адресатом''.
Мандельштам был известен в русских кругах как мастер меткой эпиграммы. Часть его эпиграмм до сих пор недоступна читателю, может быть и безвозвратно утрачена. Является ли дошедшее до нас стихотворение ``Мы живем, под собой не зная страны''76 той знаменитой ``эпиграммой на Сталина'', за которую, по слухам, поэт был в 1934 г. выслан в Воронеж? Для эпиграммы это стихотворение несколько длинно, и сарказм его слишком отдает болью. Стилистическое сходство его с поэзией А. К. Толстого вызывает некоторое сомнение в авторстве Мандельштама, которому эта манера чужда, но могла иметь место и сознательная стилизация. Юмор раннего Мандельштама был автономен и редко проникал в общую лирику. В позднейший период в произведениях Мандельштама чаще звучит ирония.77 К этому же периоду относятся отдельные стихотворения с легким жизнерадостным началом и неожиданно серьезным концом.78 Новые тексты, дошедшие до нас из Советского Союза, показывают, что, чем тяжелее становилось поэту, тем теснее срасталась ирония с тканью его лирики,79 но тем чаще повторялись и экскурсы (вернее бегство) в область юмора, лишенного злободневности. Стихотворения, подобные ``Новеллино'',80 наполненные драгоценным легкомыслием, как бы взлетают над весомой тяжестью поздней лирики Мандельштама. Это как бы серебряные заградительные аэростаты, пытающиеся защитить страну поэзии от вторжения извне, со стороны {33} вечно враждебной окружающей среды, хаотических будней.
По своей натуре Мандельштам не был оптимистом. Жизнь позаботилась о том, чтобы он им и не стал. Основное настроение его ранней лирики не вполне осознанная, как будто беспричинная печаль. Она развивается в постоянное беспокойство, умело замаскированное сдержанностью тона и ритма. Последние из известных нам стихотворений Мандельштама полны глубокой осознанной скорби.
>>
IV. Ритм -- звучание -- рифма
В эпоху Мандельштама было много forte и fortissimo. Даже не считая Маяковского и Есенина, поэты, крупные и средние, более или менее популярные, постоянно прибегали к повышению голоса: трубно пророчествовал Волошин, звонко пел Северянин, отрывисто восклицала Цветаева. В поэзии Гумилева часто звучали ``команды с капитанского мостика'', из интимной негромкости стихов Ахматовой вдруг прорывался крик отчаяния; даже такой мастер тишины, как Блок, в предреволюционные и пореволюционные годы возвысил свой голос, а Пастернак в ранний период своего творчества был преимущественно громогласен. Все торопились, спешили что-то высказать, может быть сначала в бессознательном предчувствии, а потом в сознательном понимании того, что скоро всех принудят к молчанию. У одних это находило выражение в большем объеме, у других в особенно динамическом темпе творчества. В эту эпоху контрастных переходов от шопота к крику или от крика к шопоту, Мандельштам начинает звучную речь, почти без повышения и понижения голоса. Он пишет мало и сохраняет свой особенный медлительный, торжественный темп.
Для того времени характерно также большое стремление к оригинальности, нередко к оригинальности любой {34} ценой. По отзывам Георгия Иванова, стихи Мандельштама при первом знакомстве с ними ``удивляли'', следовательно в них было много необыкновенного с точки зрения современников. Но особенность Мандельштама заключалась как раз в отсутствии стремления к нарочитой оригинальности. Он ценил новизну в поэзии, но ценил и то, что он называл ``глубокой радостью повторения''. ``Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю: вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему'', -- пишет Мандельштам в статье ``Слово и культура''81 и прибавляет: ``поэт не боится повторений''. Повторений чего? Как теоретик Мандельштам дает ясный ответ: повторения всей классической поэзии, классической в самом широком понимании слова, т. е. от грека Гомера, через римлянина Овидия до русского Пушкина.82 Но это ответ в аспекте собирательного понятия ``поэт'', а у каждого в частности свои задачи. О том, что его самого побуждает к творчеству, поэт говорит в той же статье: ``Казалось бы -- прочел и ладно. ``Преодолел'', как теперь говорят. Ничего подобного! Серебряная труба Катулла: