С другой стороны, неуловимость покупается ценой полной безрезультатности, неспособности что-либо изменить в окружающем мире:
Конечно, мне не жаль, что я целовал, и ел, и видал солнце; жаль, что подходил и хотел что-то направить, а все шло по рельсам. Мне жаль, что я дрался в Галиции, что я возился с броневиками в Петербурге, что я дрался на Днепре. Я не изменил ничего. И вот, сидя у окна и смотря на весну, которая проходит мимо меня, не спрашивая про то, какую завтра устроить ей погоду, которая не нуждается в моем разрешении, потому, быть может, что я не здешний, я думаю, что так же должен был бы я пропустить мимо себя и революцию (с. 142).
И действительно, автобиографический герой Шкловского ведет на войне весьма активную жизнь - но ни в чем не достигает успеха. Зря водил он солдат в геройскую атаку на германском фронте: июньское наступление русской армии быстро захлебнулось, и она покатилась назад. Зря пытался, порой рискуя жизнью, сдерживать разложение войск в Персии и защищать от насилия местное население - по позднейшему признанию писателя, он "под Урмией мало что сделал. Может быть, не сделал вредного"6 ; а в "Сентиментальном путешествии" глухо дается понять, что он бежал из Персии, не дожидаясь конца своей миссии и чувствуя свое бессилие ее выполнить. Ничем закончилась его заговорщицкая деятельность в Петрограде: гибли в ЧК его захваченные товарищи, был расстрелян его младший брат, а готовившееся выступление в итоге так и не состоялось ("Я думаю, женщине легче было бы родить до половины и потом не родить, чем нам это делать" - с. 147). Так же и киевский эпизод декабря 1918-го, увековеченный Булгаковым в "Белой гвардии". У Булгакова не очень-то понятно, зачем знаменитый и загадочный "прапорщик Шполянский" накануне решающего сражения за Город "засахарил" (вывел из строя, засыпав в бензобаки сахар) броневики гетмана Скоропадского, а по собственным его воспоминаниям получается, что делалось это в ходе подготовки эсеровского восстания; только социалисты и демократы опять-таки не выступили, и саботаж Шкловского пошел на пользу националистам Петлюры, которые захватили Киев. Наконец, его служба в Красной Армии под Херсоном в 1920 году, во время боев против общего врага Врангеля, имела какие-то трагикомические результаты: командир подрывников Шкловский то сжигает дотла, намереваясь лишь повредить его, большой мост через Днепр ("И я приложил руку к разрушению России", - печально констатирует он, с. 210), то чуть не гибнет сам, подорвавшись при неосторожном испытании немецкого запала...
Однако эта сплошная цепь военно-политических неудач7 оборачивается литературным успехом. Этот успех буквально вписан в рвано-эпизодическую ткань рассказа о войне и революции, проглядывает в ее монтажных пробелах. Шкловский-авантюрист и Шкловский-теоретик по-прежнему следуют параллельными курсами, отражаются друг в друге, как будто это в самом деле одно и то же лицо.
Роман Якобсон, еще один теоретик в роли (правда, более случайной) авантюриста, укрывая нелегала Шкловского в большевистской Москве 1918 года, на ночь запер его в архиве и наказал: "Если ночью будет обыск, то шурши и говори, что ты бумага" (с. 158). Действительно, среди адаптивных способностей Шкловского есть одна, самая главная, - умение превращаться в "бумагу", вернее, в текст, оттого и неуловимый для сил материального мира, что он находится в мире ином, идеальном. Его произведения, сочиняемые по ходу приключений, пунктиром проходят через автобиографический текст. Во-первых, это самоописательные моменты возвращения в "точку письма" - в то место и время, где автор создает свою книгу (точка эта перемещается: "пишу свои воспоминания" то в петроградском лазарете весной 1919-го, то на "даче в Лахте" тем же летом, то опять в Петрограде, то "в Райволе, Финляндия" весной 1922-го, то в Берлине...). Много лет спустя такой монтажный прием: рассказчик повествует о былом, но время от времени возвращается к "здесь и теперь", когда он пишет, - применил Томас Манн в "Докторе Фаустусе"; Виктор Шкловский одним из первых стал пользоваться им систематически и осознанно.
А во-вторых, его "Сентиментальное путешествие" прострочено ссылками на теоретические тексты, также создававшиеся по ходу авантюрных перипетий, скажем, на уже упомянутую статью "Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля". Шкловский вполне сознает, "обнажает" свой прием мотива-рефрена: "Эта статья - как у киплинговской сказки о ките: "Подтяжки, не забудьте, пожалуйста, подтяжки!" (с. 158). У Киплинга в сказке "Откуда у кита такая глотка" настойчиво повторяемый мотив "подтяжек" в финале наконец срабатывает: с помощью своих подтяжек герой закрепляет решетку в пасти морского чудовища. Упорные теоретические труды комиссара, подпольщика и беглеца Шкловского и его друзей по ОПОЯЗу также дали свой результат: "Мы работали с 1917 года по 1922-й, создали научную школу и вкатили камень в гору" (с. 180). Создание научной школы - главный итог его скитаний и тщетных попыток "что-то направить" в реальной истории, где все развивалось, напротив, по энтропическому пути: "Не в гору - под гору шла революция" (с. 127).
Результат достигнут ценой превращения себя в живое отсутствие, умения "жить в промежутках", превращения собственной жизни в подобие текста, где всегда есть промежутки - между словами, фразами, эпизодами, между рассказчиком и героем. Как автобиографический герой Шкловский горько переживает неслиянность мира, где приходится обитать; трагедия русской революции разбивает ему сердце. Но в качестве рассказчика-теоретика он деловито пользуется этим дискретно-фрагментарным, разъятым на кусочки миром как готовым полуфабрикатом для вещественной импровизации, "бриколяжа". Этот мир сам себя представляет в мрачно-ироническом свете - дворники делают наметельники из палок от плакатов, которые несли на расстрелянной большевиками демонстрации в поддержку Учредительного собрания, воинское подразделение живет зимой в холодном доме, перебираясь из комнаты в комнату, выжигая в них мебель, а затем употребляя оставленную комнату как яму для нечистот: "Это не столько свинство, сколько использование вещей с новой точки зрения и слабость" (с. 180). Рассказчик, сам искренне сочувствующий Учредительному собранию и, конечно, не отрицающий преимуществ нормального клозета, относится к такой "слабости" с отстраненным пониманием - ведь в известном смысле "использование вещей с новой точки зрения" сходно с приемами конструирования художественной формы, ибо "искусство в основе иронично и разрушительно" (с. 226)8 . Его интонация по отношению к такой реальности двойственна, в ней ужас сочетается с сообщничеством, политическое разочарование - со стилистическим щегольством.
Еще один, экстремальный пример: в тылу Кавказского фронта из-за случайного взрыва динамита погибло много народу.
После взрыва солдаты, окруженные врагами, ждущие подвижного состава, занялись тем, что собирали и составляли из кусков разорванные тела товарищей.
Собирали долго.
Конечно, части тела у многих перемешали.
Один офицер подошел к длинному ряду положенных трупов.
Крайний покойник был собран из оставшихся частей.
Это было туловище крупного человека. К нему была приставлена маленькая голова, и на груди лежали маленькие, неровные руки, обе левые.
Офицер смотрел довольно долго, потом сел на землю и стал хохотать... хохотать... хохотать... (с. 139)
Точка зрения характерно двоится: безымянный офицер-свидетель реагирует судорожным хохотом - а рассказчик Шкловский специально выделяет этот эпизод, ему это интересно. Не из-за болезненного интереса к мертвечине, а скорее, потому, что макаберная комбинаторика так напоминает традиционные сюжеты об Изиде и Озирисе, о сказочных богатырях, изрубленных и собираемых с помощью мертвой воды. Он теоретик, для него все сразу же превращается в текст.
Чтобы писать важные, существенные тексты - не важно, теоретические или автобиографические, - нужно самому жить между строк. Творить жизнь, словно художественное произведение, - то был один из лозунгов времени, его впервые выдвинули еще русские символисты ("Найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень", - пояснял позднее Ходасевич9) . Но Шкловский следует ему по-новому. Он не "сливает" воедино жизнь и творчество, а делает из них два не сообщающихся, но странным образом включенных одно в другое пространства. Его жизнестроительство нацелено не на полноту синтеза, а на разреженность, "негустоту" анализа; в терминах теории оно осуществляется не на уровне материала, а на уровне формы. "И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками" (с. 261).
Русский формалист на rendez-vous
- Не думаете ли вы, что Шкловский в
самом деле по формальному методу написал
"Zoo" - самую нежную книгу наших дней?
Записано Лидией Гинзбург, 1928
В "Сентиментальном путешествии" появляется, еще сравнительно робко, одно из ключевых слов русской литературы 20-х годов и один из главных терминов русской формальной школы - слово быт. Собственно, реально быт фигурирует здесь одним лишь своим отсутствием, разгромленностью ("в разворошенном бурей быте", как писал позднее Есенин):
Учредительное собрание было разогнано.
Фронта не было. Вообще все было настежь.
И быта никакого, одни обломки (с. 142).
Отсутствие быта, первобытное состояние описывается и чуть ниже, где речь идет о жизни Петрограда в годы Гражданской войны - жизни, которую Шкловский впоследствии прямо называл "первой блокадой" города10 :
В начале 1919 года я оказался в Питере. Время было грозное и первобытное. При мне изобрели сани (с. 178).
И потом:
Следующая зима [1921-1922 гг. - С.З.] была уже с бытом. В начале зимы поставил печку. Трубы 20 аршин. Когда топишь - тепло... (с. 236).
Быт - это материал для художественного остранения. Но в данном случае его даже и не нужно остранять - он сам стоит дыбом. И чем тяжелее в нем жить, тем сподручнее он для формалистического конструирования.
Относительно быта, - писал Шкловский Тынянову, - искусство обладает несколькими свободами: 1) свободой неузнавания, 2) свободой выбора, 3) свободой переживания (факт сохраняется в искусстве, исчезнув в жизни) (с. 375).
Впрочем, как раз в середине 20-х годов, когда писались эти строки, формалисты-опоязовцы - Юрий Тынянов и особенно Борис Эйхенбаум - стали задаваться вопросом о так называемом литературном быте, обнаружив в нем особую плотную среду, в которую включен писатель. Искусство может иметь относительно быта хоть десять свобод, но сам-то художник - ни одной. Это с печальной усмешкой признает сам Шкловский в процитированном письме Тынянову; письмо в сокращении вошло в книгу "Третья фабрика", а за рамками напечатанного текста остался такой образ:
Что касается до частной жизни, то вся моя квартира занята бытом, а я живу между рамами11 .
Пространство жизни делится на две области: плотно набитую "бытом" и пустое, промежуточное пространство "между рамами". Между рамами, в пустотах жизни-текста Шкловский и пытается жить, следуя привычке, приобретенной в годы войны. Однако "межрамное", внебытовое пространство непригодно для жизни - разве что для смерти, о чем внятно сказано в другом письме, также включенном в "Третью фабрику":
Одна девочка двух лет о всех отсутствующих говорила: "гуляет". У нее было две категории: "здесь" и "гуляет".
"Папа гуляет, мама гуляет".
Зимой спросили: "А муха где?" - "Муха гуляет".
А муха лежала вверх лапками между рамами (с. 361).
Быт - смертоносная сила. Это слишком хорошо понимал Маяковский, когда семь лет спустя в предсмертных стихах писал: "Любовная лодка разбилась о быт". Та же коллизия и в самой выстроенной, композиционно продуманной из автобиографических вещей Шкловского - "Zoo".
Эта небольшая книжка - уникальная, небывалая для своего времени. Двое людей, любящий мужчина и любимая им женщина, решились опубликовать свою переписку, не скрывая своих имен: имя Виктора Шкловского стоит на титульном листе, имя Эльзы Триоле - в посвящении; и не важно, что его писем куда больше, чем ее, что любовь односторонняя, неразделенная, - все равно речь-то идет именно о любви, да еще по горячим ее следам. В наши дни подобная откровенность сделалась пошлым телеразвлечением для зрителей "реальных шоу", но в литературе до 1923 года прецедентов, пожалуй, и не сыскать; причем откровенность тем более впечатляет, что основана на теории, "на принципе мерцающей иллюзии, т.е. дана установка то на боль, то на прием"12 . Как известно, участие в этом "коллективном проекте" стало литературным дебютом Эльзы Триоле, первым толчком к писательской карьере. Кажется, не обращали внимания на другое: ее дальнейшее творчество развивалось по схеме, сформированной в "Zoo", - как литературный диалог с мужчиной-писателем, с которым они в конце концов выпустили общее, "перекрестное" собрание сочинений. Было бы любопытно проследить сходства между этим вторым писателем в жизни Эльзы - ее мужем Луи Арагоном - и неудачливым претендентом на ее любовь Виктором Шкловским: сложное, очарованное отношение к русской революции, чувство пустоты в художественной конструкции, особенно проявившееся в поздних романах французского писателя... Сама Эльза, в своей телесной и духовной индивидуальности, послужила как бы сообщением, транслятором литературных структур от одного автора к другому. "Правда, не женщина, а сплошная цитата?" - как выразился Шкловский о ее сестре Лиле Брик13 .
В "Zoo" именно от лица Эльзы-Али в одном из первых ее писем сформулирована главная проблема книги:
Нас разъединяет с тобой быт. Я не люблю тебя и не буду любить (с. 277).
В 1934 году Лидия Гинзбург, опираясь на современную литературную теорию и, скорее всего, держа в уме среди прочего "материала" высоко ценимую ею книгу "Zoo", набросала краткую психоаналитическую теорию любовного чувства (эти заметки опубликованы лишь недавно). По ее мысли, любовь всегда изначально сюжетна, нарративна, всегда сочиняет какой-то миф о самой себе. Для объяснения этого мифотворчества Гинзбург предлагает вместо стендалевской "кристаллизации" более конкретный термин, прямо отсылающий к пройденной ею опоязовской интеллектуальной школе, - оформление:
Решающий момент. Если эротическое вожделение не рассосалось на первой стадии, то оно сочетается с какими-либо другими чувствами, отношениями или бытовыми формами. Надо понять, на чем именно, - в каждом случае.
Так возникает концепция. Часто это бессознательно находимый стиль эротического поведения. Для интеллектуальных людей это осознанная символическая структура14 .
Случай Шкловского - конечно, из последней категории. В предисловии к "Zoo" он профессионально-теоретически разбирает собственный сюжет: "...обычная мотивировка - любовь и разлучники. Я взял эту мотивировку в ее частном случае: письма пишутся любящим человеком женщине, у которой нет для него времени" (с. 271). Из нужд этой повествовательной схемы он выводит расстановку персонажей:
Женщина - та, к которой пишутся письма, - приобрела облик, облик человека чужой культуры, потому что человеку твоей культуры незачем посылать описательные письма (с. 271).
Аля - "человек чужой культуры", иностранка, хоть и русская по рождению; с другой стороны, та "своя" культура, которая описывается в письмах к ней, это не русская культура как таковая, а среда русской литературной эмиграции в Берлине. "Спор людей двух культур" (с. 271) - это фактически спор "слишком общеевропейской культуры" (с. 321), солидного европейского быта с эмигрантской безбытностью. Именно так противопоставлены главные герои. "Женщина без мастерства" (с. 303), Аля ведет комфортабельно-буржуазную жизнь - по вечерам танцует с обходительными англичанами и скучает по Лондону, покупает себе вещи в дорогих магазинах и поучает своего обожателя: "Сшей себе новый костюм, и чтобы было шесть рубашек - три в стирке, три у тебя, - галстук я тебе подарю, чисти сапоги" (с. 313). Ближе к концу книги у нее даже появляется автомобиль "Испана-суиза" - как можно понять, вместе с неким человеком, к которому автор "писем не о любви" ее ревнует. Впрочем, не надо упрощать: будь Аля абсолютно благополучной, она бы не вызвала к себе любви. В ее комфортабельной жизни есть изъян - физическая хрупкость: в своих немногочисленных письмах она постоянно жалуется на усталость и хворь, как бы искупая этим чрезмерную благоустроенность.