Модернизм Шекспира усиливался с ростом мастерства и в наибольшей мере проявился в так называемых романтических драмах последнего периода творчества. Здесь - полный набор модернистских приемов: фарсовость, обилие символов, многослойность, фантастика, алогичность, новизна и многообразие художественных средств.
В Шекспире уже есть Джойс, и Кафка, и Бергман, и Беккет, и Ионеско. Считая мировую драматургию - от Корнеля до Брехта - дидактически риторической, Ионеско признавал, что в фарсе "Король умирает" опирался на шекспировский трагизм. У Шекспира нет диалога как средства установления истины или просто формы коммуникации. Диалог-разговор отшельников, замкнутых в себе. В этом диалоге никто не ищет общечеловеческого начала, напротив, разум плутает по извилистым тропам индивидуального сознания. Подлинные духовные глубины каждого героя раскрываются не в диалоге, а в монологе, шекспировском варианте потока сознания. Персонажи Великого Вила, в сущности, беседуют сами с собой, ибо они внутренне разобщены и находятся в состоянии непрерывной распри с самими собой.
Подобно тому как традиция и новаторство неотрывны в творчестве самого Шекспира, подобно этому новаторство в освоении Шекспира неотделимо от вечной компоненты человеческой культуры. Можно осовременивать Шекспира - нельзя актуализировать вечность в нем.
Проблема адаптации Шекспира - это проблема не интерпретации, а модернизации.
Часто удивляются, а то и возмущаются смелыми попытками театра
внести в атмосферу шекспировской драматургии современные нам черты или
реалии (в постановке Теренса Грея в 30-х годах катание на роликах в
"Двенадцатой ночи" или шарманка в руках Шейлока, грузинская горская
песня в "Короле Лире" в Тбилиси и т. д.). Однако следовало бы
воспользоваться опытом театра для более глубокого понимания как
проблемы адаптации Шекспира, так и проблемы адаптации у Шекспира. Сам
Шекспир далек от педантического отображения, например, античной
атмосферы; Цезарь входит в ночной рубахе, а римляне приветствуют
Кориолана точно так, как лондонцы шекспировского времени
приветствовали бы графа Эссекса.
Из англо-американских адаптации достаточно вспомнить целый
гамлетовский цикл Перси Маккея под общим названием "Тайна Гамлета,
короля Дании, или Как нам угодно", состоящий из четырех пьес
"Привидение Эльсинора", "Шут в Райском Саду", "Оден и Кристус" и "Змея
в оранжерее", - и представляющий собой попытку создания на
шекспировском материале совершенно нового произведения, насквозь
пронизанного чувством безысходного пессимизма. Из немецкой
действительности - перевод и обработку "Макбета" Шиллером,
стихотворение Фрейлиграта "Германия - это Гамлет". Гауптмановские
адаптации Шекспира и юбилейную статью Гюнтера Грасса в 1964 году "Пре
и постистория трагедии о Кориолане, начиная с Ливия и Плутарха, через
Шекспира, до Брехта и меня".
И, наконец, самым ярким примером адаптации Шекспира в XX веке
пока является блестящий фильм японского кинорежиссера Куросавы
"Кровавый престол", снятый полностью по мотивам и даже, можно сказать,
по сюжету "Макбета".
Современное понимание Шекспира содержит в себе частицу нашей
современности, и мы имеем дело со своеобразным обоюдным процессом: не
только Шекспир воздействует на нас, вносит свежую струю в однообразный
быт современной цивилизации, но и современность XX века тоже обогащает
наше понимание Шекспира. Современная интерпретация - это в то же время
и обогащение самого понятия "Шекспир", а обогащенный таким путем
Шекспир со своей стороны помогает нам лучше понять нашу современность.
Современность, таким образом, является также отношением данной
конкретной эпохи к прошлому, активной ролью прошлой культуры, степенью
ее жизнеспособности в новое время.
Каждая эпоха искала и находила своего Пушкина и своего Шекспира. Там, где реалисты видели психологическую достоверность и зеркальную точность, модернисты обнаруживали мифологичность, символизм, подсознательность, глубинную суть человека и бытия. Шекспир не случайно стал пробным камнем современного модернизма - слишком многое в нем отвечало духу Джойса и Беккета.
XX век в своем отношении к Шекспиру синтезировал все времена, доведя все восторги и все отрицания до степени гротеска. Не знаю, где или у кого Хаксли заимствовал свой "Прекрасный новый мир", но эти слова - Brave new world - впервые начертаны пером Шекспира. Шекспир - целиком во мне, признавалась Айрис Мердок, и эти слова могут повторить все крупнейшие писатели земли. Александра Блока вдохновляли макбетовские "пузыри земли", Фолкнера - "шум и ярость"...
Земля, как и вода, содержит газы
И это были пузыри земли...
Уже к началу XX века в библиографии У. Джагарда насчитывалось около 15 тысяч книг, посвященных Шекспиру. Нынешняя шекспириана просто необозрима: около трех тысяч работ - таков темп годового прироста...
В начале XX века Ч. Уоллес обнаружил еще один автограф Шекспира - это открытие стало началом почти детективного расследования, в результате которого была обнаружена еще одна пьеса, в написании которой участвовал Шекспир - "Томас Мор". Графологический и текстологический анализы подтвердили высказанное еще в прошлом веке предположение, что по крайней мере одна сцена в этой пьесе написана Шекспиром.
"Библиографическая школа" в шекспироведении - соединение науки и чуда, синтез анализа и интуиции, вдохновения и кропотливого труда. Сам Д. Д. Уилсон говорил о творческом воображении как важнейшем элементе современной шекспировской текстологии. Если текстологи прошлого приводили сочинения Шекспира в удобочитаемый вид, то представители библиографической школы и текстологи нашего времени - Д. Д. Уилсон, А. Поллард, Р. Маккероу, X. Грег, А. Уокер, И. Дати, Э. Чемберс, П. Александер, Ч. Сиссон - реконструировали и реставрировали утраченные тексты Шекспира из гигантской рассыпанной мозаики. Поскольку рукописи Шекспира не сохранились, а первопечатные издания существенно отличались между собой, требовались дерзновение, мужество и вера, дабы браться за практически неразрешимую задачу возвращения к чистоте источника. Текстологи совершили настоящее чудо - реставрировали утраченные тексты "подлинного" Шекспира. При этом было сделано множество неожиданных открытий - от выяснения природы необычной пунктуации первопечатных текстов, указывающей актерам продолжительность пауз, до имени переписчика рукописей в труппе шекспировского театра. Удалось прояснить работу мысли Шекспира, его технику, а в ряде случаев добиться невозможного - проникнуть в творческую лабораторию и наблюдать творческий процесс при отсутствии рукописей.
Так, вторую и третью части трилогии "Генрих VI" долгое время считали произведениями предшественников Шекспира, пока Питер Александер не доказал, что ранние издания были пиратскими публикациями шекспировских пьес.