Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что одно слово в
первом монологе Гамлета "О, если б этот плотный сгусток мяса" следует
читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта,
казалось бы, чисто академического характера деталь вызвала неожиданно
бурный отклик не только у ученых, но и у актеров, литераторов,
философов. Речь шла не о текстологии, а о проблемах более общих и
более важных для современников; Довер Уилсон словно коснулся больного
места людей своей эпохи.
В трактовке Довера Уилсона Гамлет испытывает доходящую до тошноты
ненависть к "мерзкой плоти", к своему телу, он ощущает его как нечто
нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга
и вступившей в кровосмесительную связь. Преступление матери пачкает и
его, пятен не отмыть. "Он чувствует себя вовлеченным в грех матери, он
понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости, что
корень, из которого он происходит, подгнил". Тем самым Гамлет ощущает
свою причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что
навеки связывает его с Эльсинором, с Данией-тюрьмой, кровавым царством
Клавдия. "Так, - говорит Довер Уилсон, - психология становится
политикой".
В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например, первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером, игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в "пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем.
Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э. Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С. Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и многие, многие другие...
Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух
десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы
интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира
"символическом видении" универсального свойства; через год он
опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем,
начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",
он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу
Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и
заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его
идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.
Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не
склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу
Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное
значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".
Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось
анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски
литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с
восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй
космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"
организован во времени. Материализация шекспировских метафор во
времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен:
Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где
он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший
свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно
романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере
театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую
драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых
"глубинных значений".